商周時期的《詩經》中已經出現了大量的鳥獸植物名稱。同時，勞動人民在商代的青銅圖案中塑造了鳳凰的形象。此後，簡單的花，生動的鳥等。，我們可以從青銅器、陶器、玉器、漆器、磚、瓦和壁畫中看到生動而簡潔的圖像。東晉顧愷之傳世的《女史圖》中，他畫了兩只猩紅色的長尾鳥，壹只驚懼回首，壹只伸頸，十分傳神。在流傳至今的卷軸畫中，這是最早的。當然，長沙楚墓出土的龍鳳人物帛畫還要更早。
從東晉到南北朝到隋唐，中國的繪畫吸收外來文化，滋養自己，變得更加多樣化。當時文獻中出現了壹些花鳥畫家。同時，在民間畫家的遺存中，在壁畫、墓葬、磚片、建築和日常生活用具上，我們可以看到豐富生動的花鳥畫和花鳥圖案畫，直到它完全發展成為單壹的畫種——花鳥卷軸畫。
據《宣和畫譜》記載，唐代只有八位花鳥畫家。書中談到薛基畫鶴，說他在寫生，不僅因為他的姿勢生動，還因為他壹眼就能知道鶴的雌雄和鶴種的南北，所以李白和杜甫都寫詩贊美他。現在流傳到國外的趙霽《六鶴圖》，大概就是從雪霽的畫風流傳下來的。又說蕭月畫竹，當時的詩人白居易看過，他把竹畫成詩:“驀然仰視，看不到如畫，卻低聲聆聽。”通過這些記載可以看出，民族花鳥畫的傳統是抓住對象的瞬間動態並表現出來，這與認為畫花鳥就是靜物畫是完全相反的。雖然以上只是壹些文獻記載，但還是來看看故宮博物院陳列的《簪花仕女圖》中所畫的花和鶴吧。民間花鳥畫更為發達，在壁畫、器物、雕塑上呈現出繁榮活潑的風格，較前代更加豐富多彩。
五代至北宋末，花鳥畫繼承了唐代的寫生傳統，發展了更加豐富多彩的形式。可以說到了北宋末年，花鳥畫已經到了壹個輝煌的時期。此時的花鳥畫提倡寫生，提倡師法創作，提倡從生活中創造出高韻的形象，盡可能避免別出心裁。除了色彩的柔和、清新，主要是提高素描形象的精神性，反對作品的精致和筆墨高韻的喪失，以在素描中“物盡其用”；設色時，反對輕佻，導致氣勢不足，軟弱無力。
南宋時期的花鳥畫仍然繼承了北宋末年的花鳥畫傳統，並有新的發展，但發展的深度不夠深，繼承的成分很多。比如李棣，他學習了徐希和崔白，並傳給了他的兒子李德茂和當時的畫院。李安忠學習黃權、黃居才，他傳給兒子李英。林春和宋淳在趙昌學習，也傳他的兒子林臯。此時有馬援、馬林的花鳥畫，如馬援的《梅西施賦圖》、馬林的《層疊冰賦圖》等，陳列在故宮博物院。馬援用他創造性的山水畫方法寫出了《梅斜》,描寫了溪中群鳥的動態，馬林在《白梅》中用蒼勁的筆觸描寫了冷香。他們都很有創造力，尤其是在作曲方面。壹個給群鳥營造了優美的環境，壹個在壹個角落畫梅花，大部分是空白的，讓人覺得冷艷芬芳。此外，還有壹個以工代賑的學派，起源於北宋。比如蘇軾、趙霽畫竹子，只用壹筆濃淡墨，不需要勾勒。這和許崇思只用顏色染成無骨之花的故事是壹樣的創作發展。還有梁凱和和尚常發，還有梁凱的作品，比如畫館裏的《秋柳伴二鴉》；常發牧溪在日本保存了他的許多作品，其中最著名的是《松本八哥圖》和《竹鶴圖》。與此同時，趙中還有墨梅、楊無怨、墨蘭、仙等，都是從兼筆發展而來，最終發展為文人畫。
宋代花鳥畫繼承和發揚了唐代繪畫的優良傳統，強調花鳥畫的主動性——傳神神韻。同時也要求形神兼備，奇妙地創造自然。花鳥畫是壹種詩情畫意，感人肺腑，有情節的畫。文人水墨畫，如竹畫、蘭花畫、花鳥畫等。，也講究天晴雨露，也講究飛行住宿，而他們強調的這壹點，就是“六法”中“氣韻生動”第壹的優良傳統。但北宋時期繼承傳統多，創造風格多，南宋時期繼承傳統多，繼承傳統少，創造風格少。因為北宋的畫家只有壹部分進了畫院，南宋雖然是偏的情況，但是大部分畫家都在畫院，這可能也是繪畫中傳承與傳承增多的原因之壹。院外文人畫在南宋末年逐漸發展成為主流，直至元代，絕非偶然。
元代的花鳥畫，花鳥畫家很少見到。趙孟頫的《枯樹竹石》和《戴勝風光》充分發揮了筆墨的作用。如陳琳的《小溪圖》、王元的《孤獨的鴿子圖》、張守忠的《桃花山鳥圖》等。，都是水墨結合，畫圖寫字。在這壹時期，出現了李李、柯、王冕等人的竹梅畫，如故宮博物院所藏的《四清圖》、《雙鉤竹石圖》、《墨竹圖》、《木梅圖》、《三君子圖》等。如果肯平冷靜地欣賞它們，它將會是。我對它的看法是:從帛到紙，從彩到墨，在寫生的基礎上，進步到了半工半寫，從而達到了“石白如飛，竹須精通八法”的高超技藝，有其花鳥畫的輝煌成就。
明代花鳥畫的發展基本上是沿著兼筆發展的。明初設立翰林畫院，武英堂設畫師，仁智堂設畫師，工筆花鳥畫家卞被召進京，在武英堂給他壹間辦公室。卞和明中葉的花鳥畫家都繼承了南宋的花鳥畫並有所發展。李迪和李安忠、薛璐馬援和呂宗貴、薛璐馬援和呂宗貴身上都有很多元素。我們壹看到他們的作品，就能看出他們對傳統元素的繼承。但都保持了自己的風格。到了明末，陳洪綬的《花竹羽》創造性地繼承了宋人的輪廓，比卞、陸又多了新的成就。
這壹代的花鳥畫已經發展成各種形式。小寫意和大寫意是在寫意中形成的。而且當時士大夫階層居然主張花、葉、蕊不可為真，說“夫若辨紅花花，壹花分蕊，此俗技不能用逸”(見陳淳《丹青誌》篇)。也就是說，只有“俗”的“畫師”才能識別樹葉，追求色彩，識別花朵，分析雄蕊，“高流量”的畫師可以用筆無視這壹套。這就導致了花鳥畫脫離現實，脫離素描。但大量的寫意花鳥畫家有梁麟父子，還有王幹、徐渭、八大、石濤(編者註:八大、石濤在繪畫史上壹般歸為清代畫家)。這是壹幅酣暢淋漓的水墨花鳥畫。對於花鳥畫的傳統，是從素描發展而來的。首先是熱鬧。寫意花鳥畫家有沈舟、陳淳、、周之勉、孫。他們擅長優雅和溫柔。為了區別於“俗工”，有的“不求形似”，只強調筆墨的高韻。似乎花鳥畫傳統要求“形神兼備”，他們只求神不求形。明朝初年，畫院裏發明了“點穴法”來畫羽毛。用斷筆幹墨搞得很熱鬧，是壹種進步的方法，至今廣為流傳。此外，他還發明了勾花點葉的畫法，沿用至今。明末胡月聰的《十竹圖》應運而生，有助於初學者作畫。
清代花鳥畫，這壹時期我們先看人物畫和山水畫的發展，再看花鳥畫。這樣，花鳥畫雖然相對脫離了花鳥畫寫生的傳統，但與其他人物山水畫相比，仍有其發展的壹面。如明末清初的雲南天、王王安等，批判了明代用筆作畫的粗鄙，起到了“無骨”素描的作用。用“無骨法”或“勾花點葉”來寫生，比明代的畫家更高級。尤其是雲南天的作品更能說明這壹點。清初還出版了明代文人提倡的梅蘭竹菊四君子畫。這時候出了兩套畫，第三套是花鳥蟲畫。中期工筆花鳥畫家沈南平赴日本教授花鳥畫。士大夫花鳥畫家蔣廷錫、鄒壹桂等人也畫了壹些頗具特色的《奉令華公》。這時，有了畫花鳥的華喦。他用清新活潑的手法，以少勝多，塑造了壹花壹鳥幾葉壹藤的形象，讓人覺得他“貴如黃金”。繼承或模仿他的只有壹個李漁。他不僅畫畫，還學碑文。因此，有人懷疑華喦的壹些畫可能是李漁畫的。然後就是趙了。關於他的花，他首先應該珍惜的是，他以圓潤靈活的風格和鮮艷的色彩反映了他在南海和廣東看到的花和果。同時，對於新鮮事物——中原不常見的花果，作者也表達了自己對它們的思考和感受。
末有“三任壹吳”。“三任”是任偉昌、傅長和、伯年，“壹吳”是吳昌碩。“三人”花鳥畫是由陳老煉的花鳥畫發展而來的。魏暢的風格比較穩重，傅暢和柏年的風格比較潑辣，但他們的風格是獨特的，雖然對筆墨有點誇張。吳昌碩從陳舊笨拙的畫風中尋求畫面的和諧，卻大膽地對形象進行誇張和刪減。所謂的大尺度水墨殘花，成了當下最傑出的作品~