安史之亂以後，雖然唐朝國勢漸衰，但繪畫藝術仍繼續發展和提高。周□在貴族仕女及宗教壁畫的創作實踐中，作出了創造性的貢獻。生於盛、中唐間的詩人王維也以繪畫著名，他精於山水，更以水墨山水畫擅名後世。張□、王宰、項容、畢宏、劉商等都是山水名家，邊鸞、梁廣、刁光胤、滕昌□精於花鳥，韓□、戴嵩專工畫牛，李漸、李仲和父子畫少數民族遊獵題材的“蕃人、蕃馬”，都各盡其妙。中晚唐時中原戰亂，玄宗、僖宗曾先後去四川避亂，壹些畫家也陸續入蜀。中唐以後，四川成都逐漸成為繪畫中心之壹。中原入蜀的名畫家有盧□伽、常粲、呂□、孫位、張詢等，不少畫家在成都大聖慈寺等寺觀中留下畫跡。刁光胤等在四川設帳授徒，有的畫家還帶去中原畫本，在中原繪畫藝術的影響下，四川地區有不少畫家成長起來，如左全、趙公□、高道興、房從真、麻居禮都是宗教畫的能手。因此，“蜀雖僻遠，而畫手獨多於四方”，為五代時期西蜀繪畫的繁榮打下了基礎。
江南地區的繪畫此時也處於發展之中，朱審得山水之妙，馳名南北，他所畫卷軸障壁“家藏戶珍”；張□更以山水松石著稱；張誌和,號煙波釣徒,自為漁歌並畫為卷帙；顧況亦以山水著名。李德裕鎮守浙江，好圖畫收藏及延納畫家，武宗時滅法毀天下寺塔，他將江南寺廟名家畫壁都集中在鎮江甘露寺，其中包括吳道子、王□子、韓□等唐代名家及顧愷之、戴逵、陸探微、張僧繇、展子虔等前代名家的畫跡，成為名作薈萃的畫廊。隋唐繪畫氣勢宏偉，成就輝煌，予五代繪畫發展以巨大影響。
唐代繪畫的繁榮促進了繪畫史論的發展，收藏著錄及繪畫史論的著述之成就也大大超過往代。唐代壹些帝王對繪畫銳意搜求，太宗、玄宗時屢派搜訪書畫使及接受民間獻納書畫，禦府所藏,頗具規模，貴族士大夫如司馬竇瓚、薛稷、陳閎、韓愈、裴度、李德裕及張彥遠的曾祖張嘉貞等也都富有收藏。李白、杜甫、白居易等詩中屢次涉及對書畫的贊美。可見當時對繪畫的濃厚興趣。唐代繪畫品評著作有彥□《後畫錄》、李嗣真《續畫品錄》、張懷□《畫斷》和竇蒙《畫拾遺錄》等。唐太宗時中書舍人裴孝源集公私秘藏前代名畫及佛寺繪壁加以著錄，著為《貞觀公私畫錄》壹書。武宗時翰林學士朱景玄集唐初以來畫家97人，述其生平藝術活動並加以品評，保留了唐代畫家的大量史料，實具有斷代史性質。張彥遠於大中元年[847]完成的《歷代名畫記》更是現存最早的壹部繪畫通史巨著。書中搜集了自古迄會昌元年(841)畫家372人的史傳，書前還有關於繪畫問題論評16篇，闡述著者對繪畫藝術的美學觀點，記錄了畫家師承源流、山水畫發展概貌及繪畫收藏、寺觀畫壁等，保存了歷代繪畫的珍貴史料。會昌三年，段成式筆錄了長安寺廟情況，尤側重記載了壁畫等藝術品，撰成《寺塔記》（收入《酉陽雜俎》續集），與《歷代名畫記》中“兩京寺觀畫壁”壹節都為了解和研究唐代壁畫藝術提供了生動具體的資料。
宋代繪畫是在中國宋代期間的繪畫作品，中國宋朝延續300多年，其繪畫在隋唐五代的基礎上繼續得到發展。民間繪畫、宮廷繪畫、士大夫繪畫各自形成體系，彼此間又互相影響、吸收、滲透，構成宋代繪畫豐富多彩的面貌。
北宋統壹消除了封建割據造成的分裂和隔閡，在壹段時期內社會保持著相對安定局面，商業手工業迅速發展，城市布局打破坊和市的嚴格界限，出現空前未有的繁榮。南宋雖然偏安江南，由於物產豐盛的江、浙、湖、廣地區都在其境內，大量南遷的北方人和南方人壹起***同開發江南，經濟、文化都得到繼續發展並超過北方。北宋的汴梁（今河南省開封市）、南宋的臨安（今浙江省杭州市）等城市商業繁盛，除貴族聚集外，還住有大量的商人、手工業者和市民階層，城市文化生活空前活躍，繪畫的需求量明顯增長，繪畫的服務對象也有所擴大，為繪畫發展和繁榮提供了物質條件和群眾基礎。
宋代繪畫進入手工業商業行列，與更多的群眾建立較為密切的聯系。壹批技藝精湛的職業畫家，將作品作為商品在市場上出售，汴京及臨安都有紙畫行業。汴京大相國寺每月開放5次廟會，百貨雲集，其中就有售賣書籍和圖畫的攤店；南宋臨安夜市也有細畫扇面、梅竹扇面出售；汴京、臨安等地的酒樓也以懸掛字畫美化店堂，作為吸引顧客的手段。市民遇有喜慶宴會，所需要的屏風、畫帳、書畫陳設等都可以租賃。適應年節的需要，歲末時又有門神、鐘馗等節令畫售賣，為市甚盛。北宋時，汴京善畫“照盆孩兒”的畫家劉宗道，每創新稿必畫出幾百幅在市場壹次售出，以防別人仿制；專畫樓閣建築的趙樓臺；畫嬰兒的杜孩兒，也在汴京享有盛名。吳興籍軍人燕文貴常到汴京州橋壹帶賣畫。山西絳州楊威，善畫村田樂，每有汴京販畫商人買畫，他即囑其如到畫院門前去賣，可得高價。社會對繪畫的需求和民間職業畫家創作的活躍，是推動宋代繪畫發展的重要因素。宋代由於手工業的發達，促成了雕版印刷的發展與普及，出現了汴京、臨安、平陽、成都、建陽等雕版中心，不少書籍及佛經都附有版畫插圖，現存宋金雕印的彌勒像、陀羅尼經咒、《佛國禪師文殊指南圖贊》、《趙城藏》等，可見其繪刻之精美程度。
元代繪畫中，文人畫占據畫壇主流。因元代未設畫院，除少數專業畫家直接服務於宮廷外，大都是身居高位的士大夫畫家和在野的文人畫家。他們的創作比較自由，多表現自身的生活環境、情趣和理想。山水、枯木、竹石、梅蘭等題材大量出現，直接反映社會生活的人物畫減少。作品強調文學性和筆墨韻味，重視以書法用筆入畫和詩、書、畫的三結合。
13世紀初，蒙古族興起於塞北，國勢逐漸強盛，1234年滅金，取得金朝原有的華北之地，於1279年滅南宋，統壹中國，建立以大都（今北京）為中心的元帝國。元代立國之初，蒙古族統治者在教育程度、文化藝術素養等方面，與中原士大夫之間存在著較大的差距，為了進壹步鞏固統治，遂禮遇儒臣，重視漢文化，從儒家經典中學習治國之道。世祖忽必烈具有雄才大略，他大力招攬人才，廣收“江南遺逸”，重用漢族儒臣，還命漢族士大夫對皇室成員及蒙古族大臣弟子進行漢文化教育。至仁宗和文宗朝（1312～1332），更進壹步“親儒重道”，禮遇文士，尤其喜好書畫藝術。文宗建立奎章閣，任命畫家、書畫鑒藏家柯九思為鑒書博士，對內府所藏書畫進行鑒別查定，故翰墨之盛以文宗時為最。
元代繪畫中，文人畫占據畫壇主流。因元代未設畫院，除少數專業畫家直接服務於宮廷外，大都是身居高位的士大夫畫家和在野的文人畫家。他們的創作比較自由，多表現自身的生活環境、情趣和理想。山水、枯木、竹石、梅蘭等題材大量出現，直接反映社會生活的人物畫減少。作品強調文學性和筆墨韻味，重視以書法用筆入畫和詩、書、畫的三結合。在創作思想上繼承北宋末年文同、蘇軾、米芾等人的文人畫理論，提倡遺貌求神，以簡逸為上，追求古意和士氣，重視主觀意興的抒發。與宋代院體畫的刻意求工、註重形似大相徑庭，形成鮮明的時代風貌，也有力地推動了後世文人畫的蓬勃發展。在元代短短90余年內，畫壇名家輩出，其中以趙孟頫、錢選、李□、高克恭、王淵等和號稱元四家的黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙最負盛名。
明代畫風叠變，畫派繁興。在繪畫的門類、題材方面，傳統的人物畫、山水畫、花島畫盛行，文人墨戲畫的梅、蘭、竹及雜畫等也相當發達。在藝術流派方面，湧現出眾多以地區為中心、或以風格相區別的繪畫派系。在師承方面，主要有師承南宋院體風格的宮廷繪畫和浙派，以及發展文人畫傳統的吳門派和松江派、蘇松派等兩大派系。在畫法方面，水墨山水和寫意花鳥勃興，成就顯著，人物畫也出現了變形人物、墨骨敷彩肖像等獨特的新面貌。另外，民間繪畫，尤其是版畫，至明末呈現繁盛局面。
明代繪畫的發展大致可分為早期、 中期、晚期3個階段。
早期繪畫
從洪武（1368～1398）至弘治（1488～1505）年間。明代宮廷繪畫與浙派盛行於畫壇，形成了以繼承和發揚南宋院體畫風為主的時代風尚。明代宮廷繪畫承襲宋制，但未設專門的畫院機構。朝廷征召的許多畫家，皆隸屬於內府管理，多授以錦衣衛武職。畫史稱他們為畫院畫家，實際上是宮廷畫家。洪武和永樂（1403～1424）兩朝屬初創時期，機構未臻完備，風格也多沿續元代舊貌。至宣德（1426～1435）、成化（1465～1487）、弘治（1488～1505）年間浙江與福建兩地繼承南宋院體畫風的畫家，陸續應召入宮，遂使明代院畫壹時呈現出取法南宋院體畫的面貌，宮廷繪畫創作達到鼎盛時期。正德（1506～1521）以後，吳門派崛起，逐漸取而代之。明代宮廷繪畫以山水、花鳥畫為盛，人物畫取材比較狹窄，以描繪帝後的肖像和行樂生活、皇室的文治武功、君王的禮賢下士為主。如商喜《明宣宗行樂圖》、謝環《杏園雅集圖》、倪端《聘龐圖》、劉俊《雪夜訪普圖》等都是其例。山水畫主要宗法南宋馬遠、夏圭，也兼學郭熙，著名畫家有李在、王諤、朱端等人。李在仿郭熙幾乎可以亂真，王諤被稱為“明代馬遠”。花鳥畫呈現多種面貌，代表畫家有擅長工筆重彩的邊景昭，承襲南宋院體傳統，妍麗典雅而又富有生意。孫隆從北宋徐崇嗣脫胎而出，專攻沒骨法。林良以水墨寫意花鳥著稱，筆墨洗練奔放，造型準確生動。呂紀工寫結合，花鳥精麗，水石粗健，自成壹派。明代宮廷繪畫雖未取得像宋代院畫那樣劃時代的成就，但在某些方面也有新的開拓。
戴進 《仿燕文貴山水圖》 山石皴染兼施，淡墨烘暈，邊皴邊染的藝術表現手法，使畫面呈現出壹派煙霓彌漫之態，恰到好處地表現了江南潤澤清幽的自然風光。此圖布局平穩，用筆圓渾，淡墨的巧妙運用，使圖中韻致舒雅。前景用濃墨圓點點畫樹叢，並以此襯出茅屋數椽，與右側溪水小橋、點綴人物相互照應，形成畫面的視覺中心。房舍裏有高士遠眺，小橋上有士人覓句，書童侍後，壹派悠然閑適的士大夫生活情趣。圖中峰巒，近坡皆用沒骨法，而視覺中心部分的房舍、樹木則以中鋒線條畫成，從而形成強烈的藝術對比。畫面由近而遠，層次分明，極富空間感，給讀者展現出壹種空曠高遠的境界。圖中自款“錢塘戴進寫奉用言老師清供”，鈐兩印。右上角有董其昌款識：“國朝畫史以戴進為大家，此學燕文貴，淡蕩清空不作平日本色，更為奇絕”。故以《仿燕文貴山水》名之。講仿燕氏，其實亦不盡然，但題畫中點出此圖“不作平日本色”和意境締造的特點，倒是恰到好處。戴進山水，主要師承南宋。明王世貞講他“其山水源出郭熙、李唐、馬遠、夏圭，而妙處多自發之”。實際上，戴進除師法南宋四家外，還涉獵關仝、董源、範寬、米芾等諸家，使他的山水畫在水墨蒼勁的同時又渾厚沈郁，從而形成他自己獨特的藝術風格。《仿燕文貴山水圖》就是這樣壹幅別出心裁，使人清新淡爽、耳目壹新的佳作。
沈周 《臥遊圖》冊頁***十七開。畫冊開首作者自書“臥遊”兩字，楷法勁健。以後各開依次畫：仿雲林山水（水墨），杏花（設色），蜀葵（設色），秋柳鳴蟬（水墨），平波散牧（設色），梔子花（設色），秋景山水（水墨），芙蓉（設色），批杷（設色），秋山讀書（設色），石榴（設色），雛雞（水墨），秋江釣艇（設色），菜花（設色），江山坐話（設色），仿米山水（設色），雪江漁父（水墨）。每幅均有作者題詩或詞。
末開跋雲：“宗少文（宗炳）四壁揭山水圖， 自謂臥遊其間。此冊方或尺許，可以仰眠匡床，壹手執之，壹手徐徐翻閱，殊得少文之趣。倦則掩之，不亦便乎，手揭亦為勞矣！真愚聞其言，大發笑。”全冊引首、畫、題詩、跋尾，成為統壹的整體，表現著***同的意趣，陶醉在純樸的自然美景和美好的事物中，恬然自適，怡然自樂。圖系《臥遊圖》之《江山坐話》。是此冊頁七幅山水小景中的壹幅。圖中近景集中於畫面右下角，溪邊濃蔭下兩高士相對而坐，侃侃而談；三株不同點法的樹木交融錯落，與左邊山坡遙相呼應；遠處屋宇若隱若現，藏露有致；遠山含煙，結構雅馴。款題：“江山作話柄，相對坐清秋；如此澄懷地，西湖憶舊遊。”沈周鈐朱文印壹方，上刻“啟南”二字。為沈周晚年爐火純青之作。沈周此冊頁除七幅山水小景外，還有花卉十幅。其中《秋柳鳴蟬》以淡墨畫柳枝，濃墨畫蟬身及足，極淡墨畫蟬翼，薄而透明； 《枇杷》剪裁得體，運筆酣暢，結構嚴謹，設色淡雅，均系沈周神來之筆。
浙派以戴進和吳偉為代表，活動於宣德至正德年間。因創始人戴進為浙江人，故有浙派之稱。繼起者吳偉為湖北江夏（今武漢）人，畫史亦稱他為江夏派，實屬浙派支流。戴、吳二人都曾進過宮廷，畫風亦源自南宋院體，故浙派與宮廷院畫有密切的關系。戴進、吳偉作為職業畫家，畫藝精湛，技法全面，山水、人物都很擅長，山水畫成就尤為突出。但二人風格又有所區別，戴進變南宋的渾厚沈郁，而為健拔勁銳之體，但仍不失謹嚴精微；吳偉以簡括奔放、氣勢磅礴見勝。論者謂他“源出於文進（戴進），筆法更逸，重巒疊嶂，非其所長，片石壹樹，粗簡者，在文進之上。”戴進、吳偉前後踵接，影響了壹大批院內外畫家。追隨者有張路、蔣嵩、汪肇、李著、張乾等人。張路的山水畫水墨淋漓，人物畫則以挺秀、灑脫見長。蔣嵩善用焦墨，筆法簡率。汪肇作品多動蕩之勢。李著學吳偉筆法，遂成江夏壹派。浙派至後期，壹味追求粗簡草率，積習成弊，正德後遂見衰微。明代後期藍瑛，有人稱之為“浙派殿軍”，從師承、畫風看，實與浙派無涉。
明代早期，江南地區還有壹批繼承元代水墨畫傳統的文人畫家，如徐賁、王紱、劉玨、杜瓊、姚綬等人。徐賁山水承董源、巨然，筆法蒼勁秀潤。王紱喜用披麻兼折帶皴作山水，繁復似王蒙，墨竹挺秀瀟灑，被稱為明代“開山手”。劉玨山水取景幽深，筆墨濃郁，近王蒙、吳鎮。杜瓊善水墨淺絳山水，多用幹筆皴染。姚綬主要師法吳鎮、王蒙，風格蒼厚。他們的畫風堪稱吳門派先驅。
還有壹些畫家，雖未歸宗立派，亦各有建樹。如初宗馬遠、夏圭，後師法自然，以畫《華山圖》著名的王履；被稱為院派，給唐寅、仇英以較大影響的周臣；擅長水墨寫意人物和山水的郭詡、史忠；以白描人物著稱的杜堇等人。
中期繪畫
約自正德（1506～1522）前後至萬歷（1573～1620）年間蘇州地區崛起以沈周、 文徵明為代表的吳門派，主要繼承宋元文人畫的傳統，波瀾日壯，成為畫壇主流。
明代中期，作為紡織業中心的蘇州，隨著工商業的發展，逐漸成為江南富庶的大都市。經濟的發達促進了文化的繁榮，壹時人文薈萃，名家輩出，文人名士經常雅集宴飲，詩文唱和，很多優遊山林的文人士大夫也以畫自娛，相互推重。他們繼承和發展了崇尚筆墨意趣和“士氣”、“逸格”的元人繪畫傳統，其間以沈周、文徵明、唐寅、仇英最負盛名，畫史稱為吳門四家。他們開創的畫派，被稱為吳門派或吳派。沈周和文徵明，是吳門派畫風的主要代表。他們兩人都淡於仕進，屬於詩、書、畫三絕的當地名士。他們都主要繼承宋元文人畫傳統，兼能幾種畫科，但主要以山水畫見長，作品多描寫江南風景和文人生活，抒寫寧靜幽雅的情懷，註重筆情墨趣，講究詩書畫的有機結合。兩人淵源、畫趣相近，但也各有擅長和特點。沈周的山水以粗筆的水墨和淺絳畫法為主，恬靜平和中具蒼潤雄渾氣概，花卉木石亦以水墨寫意畫法見長，其作品主要是以氣勢勝。文徵明以細筆山水居多，善用青綠重色，風格縝密秀雅，更多抒情意趣，蘭竹也瀟灑清潤。唐寅和仇英有別於沈周、文徵明，代表了吳門派中另外的類型。唐寅由文人變為以賣畫為生的職業畫家，仇英為職業畫家，在創作上則受文人畫的壹定影響，技法全面，功力精湛，題材和趣味較適應城市民眾的要求。他們兩人同師周臣，畫法淵源於李唐、劉松年，又兼受沈周、文徵明和北宋、元人的影響，描繪物象精細真實，也重視意境的創造和筆墨的蘊藉，具有雅俗***賞的藝術效果。唐寅的山水畫多為水墨，有兩種路數：①以李唐、劉松年為宗，風格雄峻剛健；②為細筆畫，風格圓潤雅秀。人物畫則時工時寫，工筆重彩仕女承唐宋傳統，細勁秀麗，水墨淡彩人物學周臣，簡勁放逸。仇英從臨摹前人名跡處得益，精謹清雅，擅長著色，以青綠山水和工筆人物著稱。徐渭的《萄葡圖》，正是這種意義上的重要作品。此圖純以水墨寫葡萄，隨意塗抹點染，任乎性情。畫藤條紛披錯落，向下低垂。以飽含水分的潑墨寫意法，點畫葡萄枝葉，水墨酣暢。葡萄珠的晶瑩透徹之感，顯得淋漓酣暢。可看作是文入畫中趨於放潑的壹種典型。
吳門四家傑出的藝術成就，在當時產生巨大的影響，從學者甚眾。宗法沈周的有王綸、陳煥、陳鐸、杜冀龍、謝時臣等人，王綸為沈周的入室弟子，陳煥較為粗重蒼老，杜冀龍稍變沈周之法，謝時臣以氣勢縱橫、境界宏偉見勝。追隨文徵明的不下二、三十人，著名的有文嘉、文伯仁、陸治、錢□、陳淳、陸師道、周天球等。文嘉山水疏簡，文伯仁縝密，陸治勁峭，錢□粗重，陳淳放筆寫意，陸師道細筆勾染，周天球兼善蘭石，諸家各具特色。吳門派諸家中陸治、陳淳、周之冕在花鳥畫領域中尤有新創。陸治是文徵明的學生，花鳥畫兼取徐熙、黃筌兩派之長，創文人畫的工筆花鳥新格，筆墨細秀，設色淡雅，有妍麗派之稱。陳淳亦出文徵明門下，花鳥畫受沈周影響，繼承水墨寫意技法，在造型的洗練、筆墨的放逸、情致的跌宕等方面有所發展，開啟了徐渭的大寫意畫派，與徐渭並稱。周之冕受吳門派影響，融匯陸治、陳淳兩家之長，另創壹兼工帶寫的小寫意畫法，被稱為勾花點葉體。吳門派發展到明末，因循守舊，徒仿形貌，其地位被另辟蹊徑、重倡文人畫的董其昌及其流派所取代。
後期繪畫
約自萬歷至崇禎（1628～1644）年間繪畫領域出現新的轉機。徐渭進壹步完善了花鳥畫的大寫意畫法。陳洪綬、崔子忠、丁雲鵬等開創了變形人物畫法。以張宏為代表的蘇州畫家在文人山水畫方面另辟蹊徑，創作出了富有生活氣息的繪畫作品。他們在繼承吳門畫派風格和特色的基礎上，加以創新，回歸自然，到大山裏去寫生，師自然造化，悟出了繪畫的真諦。在畫中體現出超凡脫俗的精神境界，使山水畫活了起來。
徐渭是繼陳淳以後，從根本上完成水墨寫意花鳥畫變革的壹代大家，其畫風有力地推進了後世寫意花鳥畫的發展，畫史稱為青藤畫派。他的花鳥，吸取了宋元及沈周、林良、陳淳等水墨花鳥的長處，又有重大革新。在題材方面，他大膽突破客觀物象形質的局限，賦予物象以強烈的個人情感，作品或緣物抒情，或借題發揮，壹反吳門派文人畫恬適閑雅的意趣，而直抒激蕩不平的心情，產生撼人心弦的藝術感染力。在藝術形式上，他擅長潑墨法，以狂草般的筆法縱情揮灑，不拘成法，形象脫略形似，追求氣韻，墨色滋潤淋漓，奔放流動，充分發揮了生宣紙的暈滲效果。這種隨意點染的畫法，氣勢磅礴，縱橫睥睨，恰當地表達了畫家熾熱激憤的情懷。徐渭的畫風，對清代的朱耷、石濤、揚州八怪、海派乃至現代的齊白石等都產生了深遠影響。
明代肖像畫在人物畫中較為發達，民間畫工中尤多寫真能手，至明代後期更有發展，曾鯨為其中富於創新精神的代表畫家。他的肖像畫重墨骨，即在用淡線勾出輪廓五官後和以淡墨渲染出明暗凹凸後，再以色彩烘染數十層，必窮匠心而後止。這種畫法較富立體感，可能已受到當時新傳入的西洋畫法的壹定影響。學者甚眾，遂形成波臣派，影響直至清代。
明代晚期是吳門畫派最興盛的時期，他們重視繼承古代人的筆墨傳統，把對風格的追求作為藝術的重要目的。而且，由於他們具有深厚的文化修養，有各自的美學追求，從而也具有壹定的創造性。他們的筆墨技巧和表現手法，對後來畫壇有很大影響。湧現出壹批師法自然，重視寫生的優秀畫家，張宏便是其中的佼佼者。
張宏（1577~1652年後）字君度，號鶴澗。吳（今江蘇蘇州）人。清康熙七年，鄒喆曾為他的《山水圖》記年，悉知他活到了清初。張宏師法沈周，又重視寫生，作品筆力峭拔，墨色濕潤，層巒疊嶂，丘壑深邃。他的畫以石面連皴帶染為特色。又能畫寫意人物，形神俱佳，散聚得宜，是明末吳門畫壇的中堅人物。另據史書稱，張宏92歲尚健，仍在作畫。
張宏既是壹位出色的文人畫家，同時又具備職業畫家的高超畫技與敬業精神，作畫壹絲不茍，非精品而不出。為後人所敬仰，吳中學者尊崇之。他的繪畫繼承了吳門畫派的風格和特色，在寫生的基礎上搞創作，師自然造化，悟出了繪畫的真諦，在畫中體現出超凡脫俗的精神境界，使原本呆板的山水畫活了起來。他的畫作整個畫面看起來深遠高逸，山石堅硬敲擊有聲，流水清澈涓涓而下，為書畫註入了靈性，使人身臨其境，恍若隔世。他的山水畫用渲染的手法烘托出超凡脫俗的氣氛，給人以身臨其境的感覺，使人仿佛置身於畫卷中。畫面清新典雅，氣氛和諧，奇峰怪石，濃密古木，清風飛泉，意境空靈清曠。
明代後期山水畫，以張宏為最著名，吳門畫派到此進入全盛時期。並對其他畫派產生深遠影響，其中較著名的畫家有莫是龍，陳繼儒與他為至交，趙左亦常為其代筆，他們都是松江派主將；顧正誼創華亭派，董其昌早年曾受其啟導，宋旭亦屬華亭派巨子，沈士充受業於宋懋晉，兼師趙左，也為董其昌代筆，世稱雲間派。另外，受吳門派影響的晚期畫家還有程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵彌、楊文□等人。程嘉燧的山水枯簡疏放，李流芳爽朗清秀，卞文瑜細秀，邵彌簡逸，楊文□兼具枯筆、秀潤兩種風貌。
除蘇松地區外，晚明時期還出現了不少地區性的山水畫派。如浙江錢塘的藍瑛創武林派，安徽蕪湖的蕭雲從創姑熟派，浙江嘉興的項元汴、項聖謨創嘉興派，江蘇武進鄒子麟、惲向創武進派等，這些派別大多影響不大。明末清初，雖然形成名目繁多，關系復雜的山水畫派別，但大多受吳門派和董其昌影響，統屬於文人畫的系統。
明代文人墨戲畫也很發達。專門以墨竹著名的有宋克、王紱、夏□、魯得之，以墨梅著名的有孫以吉、陳憲章，以墨蘭著名的有周天球等。其中夏□的墨竹，被當時稱為第壹。陳子和 《蘇武牧羊圖》 漢武帝時代蘇武在北海雪地牧羊的故事，是中國歷史人物畫中較為常見的題材。—般描繪蘇武手持使節，或坐或立，姿態寧靜，神情溫和。此圖則不同，蘇武面部微仰，斜看寒柯，兩袖拱胸前，不僅扶節，而且腰掛佩刀。兩眼炯炯有神，正氣凜然。背景用淡墨烘染，寒氣迫人，襯托出主題人物威武不屈的忠貞氣質。人物、羊群、老樹、荒草，筆墨縱橫揮灑，奔放中不失法度，畫風屬吳偉壹路。時代也相接近。明代浙派中有不少福建畫家，陳子和即是其中之壹。他的作品傳世較少，此圖為其七十壹歲時作，尤為難得。