書畫中的真跡精品，筆墨線條壹定自然流暢且富於變化，章法結構壹定出奇合理且意境深遠，內容要飽滿，題款要鮮明，印章要清晰。時代特征與個人風格是最真實、最可靠的，是書畫辨偽的最重要依據。
由於不同時代經濟發展、文化狀況、政治制度、風俗習慣、生活水平、重大歷史事件等的諸多差異，因而形成了不同時代獨特的歷史背景和歷史印記。這種歷史背景和印記決定了同時代藝術品創作的總體框架，也反映了當時大部分人的審美取向，是明顯不同於其他時代的特種標識。歷史上的“歌舞升平”與“金戈鐵馬”;“抗日戰爭”與“文化大革命”，時代特征是截然不同的。紙、絹等書畫重要載體中同樣儲存著大量時代氣息，也是斷代依據之壹。中國古代，絲織物在書畫上的運用要比紙早，目前能見到最早的書畫作品就是漢代帛畫。據有關記載，唐以前有生絹的使用，唐時開始用熟絹，是用熱水將絹制成半熟，加粉捶打而成。後代的熟絹，則像造紙壹樣，用加膠加礬的辦法制成。宋代的絹本特點是橫豎均為單絲，橫絲比豎絲略寬，元代絹絲更細更稀，明代橫豎粗細均勻，經緯較密實，到了清代，橫豎都變為雙絲。絹幅尺寸大小也有隨朝代不同的演變過程。綾的出現較絹晚，宋代已有，明代至清初是綾本使用的高峰期，雍正朝以後則很少見了。中國是紙的故鄉，唐以前為麻紙，唐時出現樹皮紙，韓滉《五牛圖》用的就是這種皮紙。北宋開始有竹紙。宋元用麻絲紙為多，宣紙少見。“宣德箋”紙的出現不早於宣德皇帝，雲箋和金箋明中期以後開始盛行。蠟箋則盛行於乾隆中期至道光年間。近現代紙也是壹樣，建國初、文革中和當前所制出的紙也是有區別的。書畫裝裱形制也有明顯時代特征，元代多冊頁和手卷，中堂、對聯、折扇起源明中期。其他如印章、題跋等等也都可以幫助斷代。印章在書畫上的使用有清晰的脈絡。宋以前，在書畫作品上題款，鈐印都很少，宋代開始用印時是水印印泥，至今觀察多已暗淡不清。後來出現蜜印，但仍不持久亮麗。油印是在明代出現的，壹直沿用至今。其中壹些品牌印泥還有自己的特點，可幫助鑒別。書畫作品中的上款最早出現在元代，但信帖則要早許多。元、明、清各年代上款的書寫形式和稱呼也不相同，而題跋的大量出現是在元明以後，題跋的內容和題跋者的身份對辨別書畫真偽可能會起到重要作用。所謂“流傳有序”往往就是從題跋、收藏印鑒和某些著錄(如《石渠寶笈》、《江村消夏記》等等)而得來的。
而個人風格則突出表現在作品的筆性和墨法上。清人吳熙載在《書概》中說得很深刻：“書，如也。如其學，如其才，總之曰如其人而已”，又說：“書可觀識，筆法字體，彼此取舍各殊，觀之，高下存焉矣。”書畫家由於出身、經歷、學識、修養不同，在書畫技藝方面師從和所下工夫不同;也由於執筆、運筆方法不同，即使同壹題材作品所表現出的情趣、意境都會有很大差異。就用筆來說，中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒等等;筆勢上方圓、疾緩、剛柔、健媚等等，每人各擅其長。對於墨彩，深淺、濃淡、幹濕、枯潤也各有所好。甚至有些書畫家專用某種墨色，如李可染畫山水就喜用乾隆禦制墨，以追求黑中透紫、紫中閃亮的特殊效果。書畫家的個人風格具有特定性和唯壹性，獨特的個性是通過獨特的筆墨、章法表現出來的，別人無論如何臨仿，要完全壹致很難，子女高徒概莫能外。有許多書畫偽品只能形似而不能神似，就是個人風格難以復制的例證。當然，要完全掌握壹位書畫家的個人風格也確非易事，因為個人風格是由諸多因素促成的，而且有壹定的形成發展過程，是動態的和豐富的。每位書畫家的早年、中年、晚年筆性、墨法、作品意境、思想感情都會有所變化，就連署款也會前後不同。齊白石的山水創作主要在早期，傳世數量很少，其工筆草蟲只作於40—60歲之間，晚年絕大部分是大寫意花鳥。這些復雜的情況告訴我們，掌握書畫家個人風格，必須了解全過程。關鍵在於對書畫家個人風格的熟知程度，就如我們的親人和交往的壹些朋友，由容貌身材至脾氣秉性、到特殊喜好、到思想情感，了解得越深刻，把握就越大，直至有些人能聞其聲而知之，見其影而知之。 為了少走彎路，吸收前人經驗，充分了解歷代主要作偽方法必不可少，有利於辨偽中對號入座，朔本求源，知其所以然。
書畫作偽的傳統方法概括起來，主要有摹、臨、仿、改、造、代六種。通俗簡略的講：摹就是用透明紙、絹蒙在原作上勾寫填畫;臨就是面對原作邊看邊寫邊畫;仿是並無原本，只憑仿者學某家的功夫靠想象寫畫某家之作;造是不講時代特征，也不管個人風格，憑空偽造隨意署款;改是采用增、減、裁、刮、拆、配等手法將無款或小名家作品改成風格相近的大家之作;代則是經書畫家本人同意，由其親朋、學生所作的大名家替代品，經常有人把此類作品視同真跡。此外在裝裱過程中也有兩種作偽方法，即“揭二層”和“轉山頭”。“揭二層”是利用裝裱之機，把書畫真跡的字心、畫心的表層與“命紙”揭離，利用墨色滲透而成的影像制成另壹件作品欺世。但由於條件所限，並不多見。轉山頭的方法只限於山水畫，即沿山峰走勢線裁剪，將畫和原款分離，用相同底紙添款重新裝裱成大名家作品。這種方法只能是紙本，絹本很難，且需要較高裝裱技術，所以也不多見。
像其他技術壹樣，書畫作偽也有“與時俱進”的問題。隨著藝術品市場的蓬勃發展和現代技術的引入，除上述傳統作偽方法外，又出現了許多新的作偽手段。據筆者親見，已有如下多種，不可不察：1.水印填墨(在木板水印、珂羅版印刷品上填墨，填得好幾可亂真);2.底稿填款(在同時代不知
名或小名家的書畫底稿、課稿上添加大名家款印);3.照片合成(利用電腦合成把偽作和名家拼制在壹張照片上，以使人信以為真);4.電腦刻章(所制的名家印章與真印如出壹爐，使核對印章遭遇難題);5.畫冊復制(用放大尺等工具復制早年出版物上的作品，由於比例合適，迷惑性較大);6贗品出版(或買或盜用書號，將偽品印刷出版，為偽品戴上著錄光環);7.名家題跋(利用當代著名鑒定家的真跋或偽跋，為偽品騙取信任);8.專業畫家聯合作偽(往往是過世名家親屬、學生互相分工合作，以巨幅作品為多)。9書畫作品材質做舊造假，如紙、絹，墨色、印泥、裝裱等等。如此不壹而足。新手段與傳統方法結合，無疑為辨偽增加了難度。
除了作偽的方法、手段之外，人們還總結了作偽的地域性特點，對我們同樣具有參考意義。從歷史上作偽最盛的明代開始，由遠及近，依次是松江造(明末至康熙年間，上海地區以偽造董其昌和明以前書畫家為主)、蘇州片(明末清初，主要偽造唐、宋、元大家和明文征明、仇英壹路青綠山水)、河南貨(明末清初，開封地區專造唐宋元名家書法)、揚州片(康熙至道光年間，長沙地區冒充明末清初節烈名人，如楊繼盛、史可法等人作品)、廣東造(清末至民國，多偽造歷史上大名家，如吳道子、周昉、宋徽宗等人，以絹本重設色為主)，後門造(晚清民國間，北京皇城後宮門壹帶，專門偽造“臣”字款書畫，並仿制清宮印鑒和題跋)，這些分類為古代書畫辨偽提供了參照，同時也為我們總結當代書畫作偽的地域特點提供了啟示。