明朝是因為元朝的滅亡而建立的。因為元朝的時間不算太長，很多時期後期的畫師都轉到了明朝，所以明初的畫基本上都是元朝的延續，而且歷代的這些畫師也都被招去做官，比如王蒙、、、王弼。但是這些畫家不喜歡明朝。元朝雖然是外國人統治，但是政策很寬，尤其是對文人，相對自由。文人雖然不滿異族統治，希望恢復漢人統治，但被漢人統治，卻對文人士大夫進行殘酷鎮壓和迫害，不像元人統治時那樣自由。因為朱元璋是個沒文化的農民，後來自己當了皇帝，打敗了其他幾個農民軍，滅了元朝。朱元璋在打天下的時候，打著反元復宋的旗號。當時他註意團結知識分子，知識分子也願意幫助他。世界淪陷後，他變了。他殺了很多英雄和知識分子，元朝留下來的畫家幾乎都被他殺了。王蒙和倪瓚也未能幸免。其他畫家有、、、陳、周迪、王興、、楊基、方筱茹等。，幾乎所有的明代畫家和元代遺留下來的畫家都被朱家所殺。
另壹方面，明代元後，對元朝產生了強烈的政治敵意，這種敵意隨著明初政權的鞏固越來越明顯。此外，元人重趣味的畫風客觀上不利於明統治者的中央集權和專制，的畫風很快被南宋的機構畫風所扼殺和取代。朱元璋是打著反元復宋旗號的農民。他不欣賞文人沈郁冷峻的畫風，卻喜歡潑辣剛健的畫風。南宋時，他曾為宋麗題詞以表謝意。朱元璋繼承了漢正統的旗幟，奪取了政權。他轉而主張恢復南宋的四合院風格也是必然的。再者，最根本的原因是南宋剛健之風適合明朝統治的需要。沒被打死的畫師只好盡力表現自己的善良。所以從宮廷畫師開始，南宋的院體風格逐漸興起。
南宋畫風最深最厚的地區在當時的都城浙江杭州。到了元朝，雖然不再是首都，但是經濟文化還是很發達的。所以南宋雖亡，但以劉、那、馬、夏為代表的畫風從未消失。即使在元代，仍有許多畫家繼承了南宋的庭院風格，如孫君澤、常發、顏回、伯德等人。元朝時間短，統治者對繪畫活動要求不高，使得這壹傳統在浙江依然盛行。但由於與元代現在的畫風不太相符，所以始終沒有成為繪畫的主流。元明以後，得益於統治者的賞識，大批浙江畫家得以進入宮廷，南宋遺風在明朝宮廷的適宜土壤中生長。
浙派的形成還有內在動因，即社會形勢的變化和意識形態領域的初步解禁。明朝建國後，經過政權的初步建立和鞏固，社會進入停滯期，明朝統治者缺乏明初開國皇帝的主動性。再加上生產力的發展，經濟逐漸繁榮，社會相對穩定。此時人才輩出，畫壇活躍，為文化藝術的發展提供了客觀條件，就連皇帝也是詩詞書畫俱佳。在繪畫史上，著名的有玄宗朱瞻基、憲宗朱見深和孝宗朱敏。政治的放松必然帶來意識形態領域的開放。明初，為了加強專制統治，統治者大力推行朱成理學作為立國之本。建國當年，提倡朱學說，並命令讀書人不要讀五經四書。朱元璋還實行以八股選拔士人的科舉制度，以四書、五經為主，四書要以朱註為準，形式上也僅限於八股，甚至字數也有嚴格規定:四書壹義，二百余字，五經壹義，三百余字。明朝成祖年間，特使胡光編撰了《性理大全》和《四書五經大全》，作為學者們學習出版的必讀書籍，在世界各地發行。任何不符合朱成理學的東西都被視為異端而被排斥。因此，在明初，朱成的理學在意識形態領域獨領風騷。
明初統治非常嚴格，理學家除了重復宋儒學的性、命、理、氣之外，並沒有太多獨到的見解，這自然不利於理學的發展。朱成理學在明初逐漸僵化，失去了發展的活力。到了明代中期，朱成的理學已經不適應當時的社會環境，自然就衰落了，隨之而來的是心學。
是王守仁建立了明代心性論的龐大理論體系，使心性論成為明代中期哲學的主流，所以王雪是後世理想的學習對象。分析他的學說，無論從良知還是知行合壹，處處可見壹種自由解放的精神，處處可見反對八股理學，打破明初舊的學術格局。這種自由主義傾向在他的心即理、萬物壹體的觀點中更為明顯。他甚至不把孔子的是非當作是非，只相信自己的內心。獨斷專行，自作主張，什麽聖賢和榜樣，真理的格式，都被忽略了。
經濟的發展，社會的穩定，政治的逐漸寬松，思想的初步解放，讓藝術有了多元化的可能。經過明初的醞釀，到了明中葉初期，那些在曾山入朝或同樣瞄準南宋遺風的畫家逐漸聚集在民間，他們的畫風與明初的學院畫家保持了壹定的距離，給了他們更多的創作自由。由於這些人多來自浙江，故稱浙派，其中以戴進為領軍人物，開創了繪畫史上以地域為派的先河。就人體而言，從明初開始，浙派開始興起，並逐漸在明代畫壇占據主流地位。直到明朝中期，這個畫派還是很厲害的。中期以後才興起吳派，當時的勢力無法和浙派相比，浙派在中後期被吳派壓制。
根據浙派出現後的發展歷程，大致可以分為兩個階段:第壹階段是浙派崛起後的輝煌，可謂風光旖旎，精品叠出，同時奠定了其在繪畫史上的重要地位；第二階段是紅極的延續。此時，吳派的影響力逐漸上升。浙派雖然龍頭很強，但是已經在西山出發了，某種意義上也產生了很多負面影響。後期可以說是陋習蔓延，導致文人畫家揭竿而起，群起而攻之；第三階段，浙中派武裝試圖改變浙派的陋習。雖然在繪畫和趣味上有很多偏差，但最終還是給人以同光反射的感覺，總算為浙派挽回了壹些面子。
第壹階段以戴進和吳偉為代表。戴進出生於杭州鑒江，曾入朝居住於北京。他的繪畫技巧深受南宋傳統和明代宮廷繪畫的影響。雖然和宮廷畫師壹脈相承，但畫風自成體系。由於戴進在朝廷呆的時間較短，主要活動在民間，客觀上造成了他沒有宮廷畫師那般嚴格，只能向前輩學習。正是因為時代的環境允許他博采眾長，才成為壹名傑出的畫家，繪畫壹度被稱為傑作。他的畫風反過來影響了宮廷內外繪畫的發展，繼承他的人很多，從而形成了浙派的氣候。
“浙派”的創始人和領袖是戴進(1388-1462)，祖籍浙江。金文·郝靜這個詞。他年輕時，他的畫就出名了。他宣揚美德時曾被召入宮廷，但他遭到解歡等人的嫉妒和排斥。後來在北京待了很多年，晚年回到家鄉杭州賣畫為生。戴進雖然曾經被供奉在朝廷，但他的主要創作是在民間完成的，他的影響力也在民間。所以後人把他所代表的這個畫派稱為“浙派”。戴進在繪畫方面有非凡的天賦。他的山水、人物、花鳥無所不能，壹絲不茍。他的山水畫主要受南宋劉松年、、夏圭等人的研究，並接受了北宋郭、元等人的方法。尤其是他早期的作品更為突出，比如他早期的《天洞》。這幅畫是戴進早期的作品。首先從構圖上看，采用了南宋書院繪制的經典對角線構圖。右下角的松樹和左上角的山峰形成壹條對角線，煙霧和壹條崎嶇的小路通向畫面的右上角，虛實相間，在有限的空間裏表現出無限的深度。筆墨方面，用斧劈巖石，用墨韻染，突出了巖石的陰陽，體現了巖石豐富堅硬的質地。這是南宋院體畫的典型表現。松樹樹幹挺拔，枝條蒼勁，多為散枝。這是劉松年的方法。人物只是素描，然後上色，栩栩如生。
戴進中後期的山水更為豪放豪邁，逐漸融合各派筆墨，形成自己獨特的風格。《春山風景》(現藏上海博物館)是他成熟期的代表作。畫面構圖是對角線的，對景物的描寫和襯托更加誇張簡單。近距離只有兩棵松樹，只寫了幾筆。遠處是兩座山峰，中間的山谷煙霧繚繞，還能看到隱隱約約的房屋。這樣就淡化了背景，同時把主題——拄著拐杖爬的主仆——帶了回來。雖然任務很小，但幾個描述結合現實與現實的對應背景，顯得魅力無窮。這是典型的南宋四合院風格，卻蘊含著無窮的韻味，不像早期作品那樣嚴謹，開始有寫意的跡象。
晚年有《關山行旅》、《西塘詩思》、《雪中尋梅》等多幅山水，是各派的代表作。以《關山行旅圖》為例，從構圖和山勢的角度，可以將北宋的山水盡收眼底。主要方法類似於用小斧子砍，其實不然；特寫松樹，絕對像劉松年；細苔斑亦出自元人筆墨；他的筆也是無所不用其極:幹濕兩用，邊鋒和中鋒各顯其能...太神奇了！
戴進在人物畫上的成就也是可圈可點的。他的人物畫也有明顯的南宋風格，但分為濃淡兩種方式。狹道主要出現在劉松年和，可以追溯到李和吳道子。大多是蒼勁工整的鐵線畫，蘭葉畫，還有他自己的咬釘尾畫。坎坷之路來自梁凱的簡筆畫法，衣線粗而淋漓，轉折突兀而有力。窄道的代表是《法界六祖像》，將禪宗六祖排列在綠松石樹間。從畫面中可以看出，背景中對巖石、樹木的描寫也有南宋風格，畫面中的枯樹是典型的“蟹爪枝”，這也是他的窄體人物畫的代表。坎坷之路，如《鐘馗夜遊》，也是壹針見血，鼠目寸光，但與《法身六祖像》明顯不同，主要是其用筆更為粗獷，使人看起來輕松，粗線條的鐘馗形象看起來極為高大壯實，而與之形成鮮明對比的是，校規描寫相對較輕，二者的對比形成強烈的視覺沖擊，也是浙派。
吳偉(1459-1508)，明代著名畫家。字翁，字士英，，字孝賢。江夏(今湖北武漢)人，居金陵。畫院在等信。孝宗授予百名錦衣衛和壹枚“畫狀元”的印章。他從小被錢信家收養，陪兒子讀書，有機會偷筆墨。到金陵20年後，書畫之名漸起，畫法與戴進相似。山水細，文筆強，畫字最長。他和杜金、沈周、郭毅齊名。用筆奔放，畫時墨濺如雲。圍觀者驚悚，細節曲折，條理分明，眾人驚嘆。、張璐、、、宋、、王毅等。，他們被稱為“江夏派”。代表作品有:《采芝圖》、《神仙傳說》、《神仙圖》、《西山漁舟圖》、《人物圖》、《神仙圖》等。
蘭英(1585-1664)是明代傑出的畫家。字，號蝶叟，號石頭陀，萬轉主，西湖亞·敏。又名東郭老農，居“城渠毛堂”之列。錢塘(今浙江杭州)人。他是浙派後期的代表畫家之壹。擅長繪畫，擅長山水、花鳥、梅竹，尤以山水著稱。其景法在宋元，可自成壹家。畫家沈周落筆，臨摹唐、宋、元三家，尤以黃為最。晚年筆法蒼勁，氣象嚴峻。有些人讓他把文徵明和沈周放在同等重要的位置。
蘭英壹生以繪畫為業，曾漫遊南北，飽覽名勝，開闊眼界，從而不斷豐富創作內容。他的弟子、、等直接繼承了蘭家的衣缽，劉度、馮、等都有建樹。與此同時以及後來的明末，著名畫家陳洪綬、金陵八家等也受到他的影響。
蘭英擅長山水、花卉和石蘭，師從宋元名家。早年主要受黃影響，作品古樸典雅。韓暢在《畫寶續編》中說:“繪畫是從黃子久(即黃)那裏覺醒的。”中年自立，窺晉唐宋，臨摹元代各派筆法，博采眾長，使我們變各極。不僅郭、、馬、夏，而且和雲山也在研究之列。愛護黃的畫。同時代的前輩沈周也對他的畫充滿熱情。再加上漫遊南北，視野開闊，故奇古，風格秀麗。他的畫風是從多方面演變而來的。到了晚年，他的作品越來越有朝氣。畫風很多，有的作品含蓄淡雅，有的作品青綠重置色彩，筆觸細膩，色彩豐富，越老越工。晚年筆法蒼勁，很像沈周。他還作人物、花鳥、蘭竹，都是古人的三昧。他雖竭力追求古法，卻能融會貫通，對後來明末清初的繪畫影響很大。
從這三人的筆墨來看，“浙派”的畫風延續了南宋的渾厚大氣，變得更加豪邁豪邁，筆墨片有刀斧劈的氣質。概括起來，其風格特點是“紙聲鏗鏘意，筆尾含斧聲”。但平心而論，雖然他們把南宋院體畫做得更加生動多彩，摒棄了嚴格的限制，創造出清新豪邁的風格，但也正因為如此，他們的創作越來越粗糙，逐漸失去了中國畫的趣味，實在令人遺憾。但總的來說，“浙派”畫家在他們所處的時代開創了中國畫發展的新路，其藝術精髓舉世矚目，足以流芳百世。
上面我們也簡單講了壹下“浙派”之後的發展，這裏就詳細介紹壹下。據畫史記載，的後人有:其子戴權、夫王、、夏至、鐘、夏逵。他們只是能夠繼承戴進的風格，未能有所突破，所以傳世作品不多，影響也不大。至於吳偉和張鷺，這壹脈的人就更多了。繼吳、張之後，又有、王昭、鄭文林、、王京基、王茂玉、刁瑞、、、馬季、馬雲魁、等人。其中，宋江和王昭影響較大，成就明顯，但他們並沒有在張武的基礎上有所提高，仍然在走老路。很多作品傾向於俗，於是被逐漸興盛於明代中後期的吳派所取代，成為畫壇的最後壹股潮流。關於謝“浙派”的興衰，有壹段精辟的論述:“...這種風格(浙派)在當時被作者奉為典範，但大氣開放，流入狂油境界，形成壹種謙遜公式化的風格，是南宋畫派的末流。”(河南美術出版社出版的《謝談藝術的類型與流派》壹文)
“浙派”繪畫與南宋院體畫的淵源，使得他們的壹些作品在後世往往被視為南宋馬霞的作品。比如的《洗兵》就曾被誤認為是李的作品，類似的作品還有很多。其實“浙派”的作品和南宋的院體畫還是有很大區別的。從筆墨上看，南宋的院體畫應該是工整嚴謹的，有真摯的意味，而“浙派”的作品則應該顯得簡單粗暴，沒有宮廷繪畫的氣質。另壹方面，使用的材料差異很大。宋的絲綢精細細致，而明代的浙江絲綢要厚得多，薄得多。“浙派”的作品在後世多有臨摹，但多為戴、吳、張所臨摹。民間模仿低劣，筆法生澀，人物塑造平淡，尤其是駕馭筆法的能力遠遠不夠。類似於“浙派”後人的模仿。雖然風格和外觀都很像，但筆的細微之處很難做到逼真。比如戴進的《關山雪圖》仿作，在畫法上很像，但細看筆墨卻鮮有鋒芒，沒有戴進的含蓄之意，也有矯揉造作之嫌。總的來說。
目前市場上已經很少見到明初“浙派”的作品。這幾年市面上戴進有十幾本，吳為有近20本，張璐有近20本，有4本，王昭有2本，更多的是雜七雜八，大部分都不是原創作品。所以作為收藏投資還是要謹慎。就目前的成交價來看，不算太高。壹個是作品代代相傳，市場認可度不夠。未來隨著人們對“浙派”繪畫認識的深入，會有很大的潛力，這是壹群值得關註的畫家。
戴進與浙派的歷史地位明代是中國封建社會急劇變革的時期。明初的山水畫還有元代的殘余。在《元四家》中，如黃、王蒙、倪瓚等人在明代仍在，他們的韻味廣為流傳於世。壹時間，許友文、馬萬、貓王、趙玉安等的作品。全都是純粹的元豐(這些人或作家)。元朝統治者不太重視繪畫活動。畫家只要自由發展，就可以直接表現自己，表現自己，傳達壹種冷寂的氛圍。所以元畫強調趣味和文人隱士的荒率，是文人自己喜歡的畫風。到了明代，畫院制度恢復，畫家有了立足之地，於是非專業化的圖符畫衰落，專業化的院體畫復興。元代沈寂之後，南宋院體畫風在明代宮廷中重新擡頭，其中政治原因是壹個不可忽視的因素。
戴進隨父在朝廷作畫，受朝廷影響很大。同時他家在浙江杭州生活，接受了更多南宋的傳統。這使他成為壹位成就卓著的大畫家，進而影響了宮廷繪畫。他從皇宮回到杭州，靠賣畫為生。他去世後，他的畫被稱為“獨特的藝術”，有壹段時間影響很大。按照晚明畫論的立場，所謂“浙派”，是指以浙江畫家戴進為首的畫派。當時人們稱之為“浙派”，無疑是為了與“吳派”繪畫相區別。
戴進作為浙派領袖，生前和死後都受到人們的普遍推崇。翻閱當代文人戴進的詩歌，我們會發現，人們眼中的戴進，不僅繪畫優秀，而且格調高雅，沒有任何畫家的庸俗。戴進似乎與後來的吳偉、張魯以及那些被稱為“狂惡”的浙江畫家有著不同的氣質。
戴進以畫著稱，留存下來的作品通常只有簡單的落款，從不寫詩，這可能與他文化素養不高有關。因此，盡管他贏得了楊圖奇、夏暢和知望的尊重，但在後來的文人眼裏，他仍然是壹位優秀的職業畫家。戴進去世約八十年後，沈璐在《春風堂隨筆》中說:“本朝畫家，以錢塘戴為先。”比稍晚的蘭英，對戴的評價更高。他寫道:“王先生去世後，以畫出名的人有幾十個。如李在周辰的山水，和的羽毛，杜進和吳為的人物，上官伯達的塑像，夏的竹石，高南山的花木，各有千秋。如果王先生又美又好，誰在乎呢？誠畫中聖人，今日得壹紙，如拱，去後何如？”郎瑩的說法當然充滿了美感，但也說明了戴進在他心目中的崇高地位。如果說沈璐和郎英對戴進的硬推，只是把他放在明初這樣壹個特定的時代，和他的學院派繪畫同行進行比較的話，那麽李開先的《中腳畫晶》則是在試圖尋找戴進在繪畫史上的地位。他認為戴進的畫風是對宋代繪畫妥協、消化而形成的。其淵源不僅限於北方畫派的馬援、夏圭、唐力，甚至可以上溯到元代的範寬、米芾、管同、趙李倩、劉松年，以及高方山、趙孟頫、盛趙子、黃王耀。
就“南北宗論”而言，上述畫家橫跨南、北兩宗；就這些畫家的身份而言，其中有職業畫家，也有士大夫畫家。李開鮮並不是唯壹壹個對戴進做出這種評價的人。清代的孫承澤、李日華和《續圖寶》的作者韓昂，都持大致相同的意見。
但明代中期以後，隨著吳派的興起，浙派與吳派對抗的天平逐漸傾斜，文人畫家中出現了以身份、地位評價作品的不良傾向。文人畫備受推崇，而浙派越來越被排斥，地位壹落千丈。被視為浙派鼻祖的戴進，也因為有職業畫家的背景而被貶為“卑微”，作品也受到非議。可以說，對浙派的詆毀和攻擊是由門派門戶觀造成的。浙派畫家不用多說，大部分是職業畫家，不是文人。如果文人富有文學修養，更註重詩詞書法的題跋，自然是不足的，但絕不能抹殺浙派繪畫的優勢。在藝術史上給這個畫派壹個客觀公正的評價是非常必要的。
總之，浙派繪畫繼承了宋繪畫的優良傳統，註重題材的生命意義，註重整體結構，畫風豪邁。而且浙江畫家擅長山水和人物，繪畫題材廣泛。他們中的壹些人與人民聯系密切，許多畫家直接來自民間畫家。浙派繪畫幾百年來壹直被貼上“低格調”的標簽，這與浙派後人只註重形式、筆法拙劣有關，但另壹方面也反映了文人畫家的偏見和復雜的歷史影響。作為壹代宗師，浙派的開創者戴進在藝術史上起到了承前啟後的橋梁作用。