據粗略統計，全世界收藏的元青花典型器，目前大致為300多件。流散在中國本土以外的“總***不過200件左右”（日本三上次男著《陶瓷之路》文物出版社1984年版）。這些元青花分別藏於“英國、法國、美國、印度尼西亞、新加坡、菲律賓、阿曼、日本、印度、伊朗、土耳其等國”，其中，以土耳其托普卡比博物館和伊朗阿德比爾寺院“收藏最多，前者收藏70多件，後者收藏30多件。國內收藏有120件左右，且大部分是1969年以後陸續出土的”（呂成龍《元代青花瓷器識鑒》，2004年第2期《故宮博物院院刊》）。
然而近年來，市場上的元青花卻成百上千甚至數以萬計地出現。有些藏家，兩三年裏就可尋覓到“正至型”元青花數十件。臺灣壹位收藏家手中的元青花，簡直富可敵國，在其2004年年底出版的16開豪華本圖案中，各式元青花精品總數達270余件，遠遠多於伊朗和土耳其兩國所藏。而市面上類同“大衛德瓶”的標準器，據2004年第5期《收藏家》介紹：“投送與‘至正型’元青花雲龍紋象耳瓶同類器物的稿件紛至沓來，天津、陜西、大連、蘇州都有投稿，據目前所見，已出現五對同類瓷瓶（圖4）。這五對瓷瓶看圖片與‘至正型’標準器完全相同，區別只是頸部有銘文或沒有銘文（閃淑華《祁門古陶瓷廠與元青花雲龍紋象耳瓶》）。”其實，從圖片看，筆者認為這類貌似大衛德瓶的“至正型器”，在紋飾上的漏洞還是可以找見的。例如，該瓶頸部蕉葉的邊線，被畫成幾乎呈對等的雙邊線、且雙邊線內留白；主題龍紋的頸脖竟粗壯如蛇，有別於元龍的細頸、細脖特征。這些，明顯屬於破綻。至於上文中提到的五對“大衛德瓶”，愛好者手中實有數字遠不止這些，因為更多“大衛德瓶”的持有者，對擁有超級藏品則秘而不宣，懷著所謂“悶聲大發財”的心理。
元青花為何失蹤
目前，有關元青花的討論非常紅火。讓諸多有識之士大惑不解的是，對於中華民族的這麽壹大筆珍貴遺產，炎黃子孫以前怎麽就視而不見，還要有勞外國學者來指教，其中的真正原因是什麽？實際上，這都是明太祖惹的禍，由於洪武皇帝當時采取高壓手段，竟使明清兩代近30個皇朝的臣民、乃至我們父輩，在以往600年裏，只知有明青花而不知道有元青花！
中國歷史上，秦朝時曾出現過“焚書坑儒”鬧劇，上世紀七十年代也發生過“破四舊”悲劇。那麽，在明代立國之初的華夏大地上，是否有過類似的愚蠢行為？答案是非常肯定的。無數事實表明，曾以“驅除胡虜，恢復中華”誓言蠱惑人心的明朝開國皇帝明太祖，對於蒙元文化的載體元青花必定大開了殺戒，而且當時的聲勢、“萬眾響應”的轟轟烈烈程度，很可能壹如文革時期我們所經歷過的“革命”運動，亦是那般波瀾壯闊。這樣說，基於以下幾方面既成事實：壹、自明朝建立後，元青花為何只存在於地下、存在於天高皇帝遠的國外，而中華大地（地面）上則無影無蹤、幾乎不見傳世品。二、皇宮內承傳有序的漢唐至宋元的各式名瓷中，為何獨獨沒了元代青花，若不是明太祖下令剿滅又有誰敢；若不是發生過全國性的驚天動地“聲討”，又怎會波及到內宮。三、知識分子為何違心、連成書於洪武二十壹年的我國第壹部綜述全國名窯的瓷器史專論《格古要論》也不講真話，面對色澤靛藍美麗的元青花，作者不以為然地概述為七個字：“白底藍花者，甚俗”。四、洪武朝官窯器為何要置傳統紋飾固有的“***性”於不顧，執意同前朝（元代）花紋較勁（參見下壹節）：妳右我左；妳下我則上。這番意識形態上的針尖對麥芒，意味著什麽？而這壹同清王朝在紋飾上跟前朝情意綿綿（明末與清初的許多青花瓷，由於紋飾上的過分相近，其年代常讓人難以辨識）和在款識上跟前朝卿卿我我（清三代的不少民窯精品、包括壹些官窯器，常常無所顧忌地署以各式“大明”年號寄托款）大相徑庭的情景，又說明了什麽？上述種種現象，只存在壹種解釋，那就是作為明朝開國皇帝的朱元璋，出於政治動機，把屬於中華民族文化精髓的元青花，尤其是壹些精美的至正型器，斥之為“異端”，並施行了壹項不見史載的野蠻摧殘，才導致元青花從中華大地上突然蒸發，才讓代代相傳相襲的紋飾語言（亦即傳統紋飾），在元明時分，出現了驟變。
朱元璋是中國“文字”始作俑者（《辭海》“文字獄”），壹條人命抵不上壹個諧音的歷史由此開啟。又冒天下之大不韙，讓十二生肖中的“豬”（諧音“朱”）從明朝消失。洪武十三年五月，為撤銷丞相這壹職務、讓皇帝能直接統轄六部（吏、戶、禮、兵、刑、工），“胡惟庸案的15000人做了朱元璋皇權擴張的冤魂”。據中國明史學會理事毛佩琦教授說，“《明史》還記載說，胡惟庸被處死時，‘反跡尚未暴露’”，而丞相“胡惟庸被定罪的‘通蒙古’、‘通倭寇’這兩條‘反跡’，卻是在十年以後，亦即在洪武二十三年時發現的”（2005年9月27日、中央十臺《百家講壇》、中國人民大學毛佩琦《明十七帝疑案———朱元璋之胡藍冤獄》）。由上可知，朱元璋不但荒唐，還對蒙古舊統治者懷有非常深刻的偏見。因而，對於亮麗的元青花瓷，心胸狹窄的明太祖表現出獨特“雅趣”，並最終在全國範圍內把元青花砸個稀巴爛，再踩上壹腳讓它永世不得翻身，也就在所難免了。
有關明代建禦窯廠的時間，史料上有洪武二年和洪武三十五年兩種說法。筆者以為，耿寶昌先生的推斷甚合客觀。即明代禦窯廠的建立，當在洪武二年。原因不僅僅“照第二種說法，則推斷出洪武時期無官窯瓷器；現在壹般認可第壹種說法（耿寶昌《明清瓷器鑒定》P9頁）”，還因為朱元璋辦事向來雷厲風行，壹部210卷《元史》不足兩年時間便由宋濂等人於洪武三年“匆促成書”。而立禦窯廠造洪武瓷封殺元青花，不但較修元史簡單又見效快，還可通過社會上層堂而皇之廣告天下黎民。這等要事，顯然是越早越好，豈能坐等三十年而不求朝夕。
大相徑庭的元末明初青花瓷
元青花，以“至正型”器為典範，還包括“延祐型”和壹些形、紋簡陋，銷售層次較低的青花瓷（圖5）。為提高“目鑒”科學性，本文在前輩研究成果的基礎上，結合公私藏品，就元青花與洪武瓷的區別，談壹些膚淺的認識：
1、大花大葉，葉為滿色，但花朵不填滿色，且外部繪有較明顯的空白邊線。山石、海水、人物、動物紋等（圖6）亦相類，紋飾內露白。明洪武朝，花卉紋多為大花小葉，菊花使用增多，造型規矩，花心均以網格紋為飾，花心至花瓣通常分三層，兩層與四層的少見。
2、纏枝蓮葉，“葉形多呈葫蘆狀，或有壹至五個尖瓣”（孫瀛洲）。洪武時，葫蘆形葉子不如元瓷的規矩，葉子的尖瓣呈三至七個不等，器物的質量，壹般以葉子畫四個尖瓣的為精；多數葫蘆形葉子塗滿色，少量的葉脈留白；葫蘆葉形體瘦弱，不及元代粗壯，但造型活潑、多姿。
3、變形蓮瓣邊飾，有的為壹組（如青花雲龍紋象耳瓶），有的畫二組（圖7），構成上下對應的仰、覆蓮瓣紋裝飾。除盤以外，其他型器上的蓮瓣，均呈單體形式排列，蓮瓣間留有空隙，互不相連。明洪武時，除部分執壺和盞托的變形蓮瓣邊飾為單體形式排列外，瓶、罐、盤及碗的蓮瓣紋邊飾，大多呈並攏（***邊）型（圖8），並貫穿於明清兩代。
4、蕉葉紋，多數作分開狀（圖9），葉與葉之間留有空隙，少量為並攏型或葉與葉呈重疊狀。明洪武以重疊狀多見，偶見有分開的。宣德以後，蕉葉紋幾乎不見有分開的，大都呈並攏重疊狀。此外，元代蕉葉的主脈無不以濃筆的粗線條表示；入明後，蕉葉的主脈均予以留白，呈中空型。這壹留白畫法，同元代蕉葉主脈的粗實線條，在視覺上涇渭分明，對比非常醒目（圖8）。
5、如意雲頭紋（亦稱“雲頭紋”、“雲肩紋”、“垂雲紋”）。雲頭與兩雲腳相交之尖頭指向，大多呈前後相背形態（圖10），即如意雲紋兩雲腳間的尖頭，與雲頭的尖頭，方向相反，很少有例外。而洪武，如意雲的頭與腳的尖頭指向，方向大多壹致（圖8、圖11），很少有例外，並沿襲至永宣。然而，自成化起，如意雲頭的兩尖頭既有朝向壹致的，亦有相背的，並無常規。
6、回紋邊飾。由互不相連的單體回紋組成（圖9）。有的回紋呈規矩的方形，有的為變形回紋，有的畫成減筆式回紋。明洪武時，回紋邊飾無不為壹正壹反兩方相連的形式排列組成（圖8、圖11）。明永樂以兩方連為主，同時又出現壹筆環連式的回紋邊飾。宣德以後，除少數邊飾仍作壹正壹反兩方相連排列外，多數回紋邊飾呈整圈壹筆環連式，並延續至清末。
7、龍紋。元代青花瓷器上，畫龍的不少。龍軀細長，且細頸、細腿、細爪和尖尾巴（偶有火焰式大尾），體態輕盈。頭較小，長鹿角，張口、吐舌，龍的下腭有須，上頜壹般無須，但至正十壹年銘標準器的龍上頜有雙須，而此類帶雙須現象，在元青花件的其他龍紋圖案上十分少見。龍身鱗片分兩種，以網狀細鱗片（圖12）多見，以留白的魚鱗紋片少見，後者龍紋更加精美（如青花雲龍紋象耳瓶）。龍有背鰭，腹下通常無橫紋帶。胸與背部常飾有火焰狀飄帶。肘部有長毛三至四根或壹撮。龍爪以三爪、四爪居多，五爪極為罕見。
8、元青花立件中的玉壺春瓶與出戟尊，其內口沿部位，常常加繪壹道卷草紋（圖9）或雲頭紋（圖13）邊飾。入明後，此類內邊飾現象，起初仍存在於明洪武朝玉壺春瓶（圖8）上，洪武以後消失。
9、元代紋飾采用平塗法，“有的則是在濃筆邊線內施以淡色”（孫瀛洲），小件器上為壹筆點畫，這就是所謂“壹支筆”的畫法。從明成化起，以“二支筆”工藝見長，即構線與填色是分別完成的。“明代青花多是填色或素描。這種技法上的不同，也可以作為劃分元、明青花瓷器的旁證（孫瀛洲）”。
10、元代瓷胎，同明代後期及清代瓷胎相比較，有硬中見柔的感覺。“胎質淘煉得不如明清瓷細致，因而在砂底處多有砂眼、刷痕和鐵質斑點（圖14 1），並在底足、口邊與縮釉露胎處（圖14）呈現火石紅色”（孫瀛洲）。
11、除執壺、玉壺春瓶（圖13）外，器物的底部壹般露胎。澀底上往往粘有釉斑，這是時代風貌。“把杯、把碗底足內部多不掛釉，個別的在高足的裏部掛半截釉”（孫瀛洲）。大罐的口部通常施釉，小罐的口部（口端）多露胎（圖14）。梅瓶原本都帶蓋，蓋內不施釉（圖10），這亦是特征，仿制品卻常在蓋內也施釉。
12、罐的造型多數為口大足小，不同於明清罐的口小足大或口足大小相偌形制。碗、碟、杯的圈足較小，足墻較寬、較厚，給人壹種頭重腳輕的感覺。有的器物底部可見明顯的旋坯痕，個別有粘砂現象。碗、碟、杯圈足的底心常見凸乳，俗稱“臍”，為元瓷特征之壹。
13、大件器的胎體普遍厚重堅實，小件器的胎體都較薄，胎體甚至薄於後世明朝同類器。而仿制品則不然，小件器亦顯得很厚實。
14、除露胎較高的壹些立件外，元代小罐、小瓶近底足處（脛部）常見指印痕（圖14）。指印痕通常呈三個，系工匠捏著浸釉或刷釉時所遺，多見於元至明代中期。
15、入土之物，於器內的修胎痕（類似竹絲刷痕）上最容易出現土蝕痕跡。由於元器的內壁多數為蕩釉，而竹絲修胎痕處的釉最薄，故土蝕痕跡常常以竹絲般的條狀出現。土沁斑是否自然、分布是否合理，辨偽時值得重視。
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