徐悲鴻的作品是古今中外技法的融合，表現出高超的藝術技巧和廣博的藝術修養。是古為今用、洋為中用的典範，在中國美術史上有很大的作用，擅長素描、油畫、國畫。他將西方藝術技巧融入中國畫，創造了壹種新穎獨特的風格。他的素描和油畫都滲透了中國畫的韻味。他的創作題材廣泛，山水、花鳥、動物、人物、歷史、神話，都栩栩如生，栩栩如生。他的油畫《田橫五百士》、《後為我哀》、國畫《九方高》、《龔宇壹山》等名作，充滿了對勞動人民的愛國情懷和同情，表現了人民不屈不撓的毅力和不屈不撓的精神，表達了對民族危亡的焦慮和對光明解放的向往。他經常畫的奔馬、獅子和晨雞給人以活力和力量，表現出令人振奮的積極精神。尤其是他的《奔馬圖》享譽世界，幾乎成為了中國現代繪畫的標誌和象征。
徐悲鴻長期致力於藝術教育。他發現並聯合了藝術界的許多名人。在他培養的學生中，許多人已經成為著名的藝術家和中國藝術界的中堅力量。他對中國美術隊伍建設和中國美術事業發展的傑出貢獻無與倫比，影響深遠。
1953年9月26日，徐悲鴻因腦溢血去世，享年58歲。馬本圖
從這幅畫的銘文來看，這幅《奔馬圖》是1941年秋第二次長沙會戰時所作。此時抗日戰爭處於膠著狀態，日軍想在發動太平洋戰爭前徹底打敗中國，使國民黨政府俯首稱臣，於是想盡辦法反復發動長沙會戰，企圖打通南北交通的咽喉重慶。我方在第二次戰鬥中戰敗，長沙被侵華日軍占領。正在馬來西亞檳城舉辦畫展的徐悲鴻，聽說國難在即，憂心忡忡。他連夜畫了《奔馬》來表達自己的焦慮。
這幅畫中，徐悲鴻用濃郁奔放的筆墨勾勒出頭、頸、胸、腿等轉折處，用幹筆掃出鬃尾，濃淡幹澀變化自然。馬腿的直線細而有力，像壹把鋼刀，穿透紙的背面，而腹部、臀部、鬃毛尾的弧線則非常有彈性和動感。整體來看，畫面前大後小，透視感很強，向前伸展的腿和馬頭有很強的沖擊力，似乎突破了畫面。
壹群馬
徐悲鴻早期的馬謖有壹種文人的淡泊詩意，呈現出“回眸孤獨”的狀態。抗戰爆發後，徐悲鴻意識到藝術家不應囿於藝術的自戀，而應與國家共命運，將藝術創作投入到火熱的生活中，於是他的馬成為民族精神覺醒的象征。但建國後，他的馬變成了“山河百戰歸民主，崎嶇之路被鏟平”的象征。它依然在馳騁，但少了焦慮，多了開朗。
九方糕
秦穆公說，伯樂說:“我兒子老了，他姓什麽，能讓他當找馬人？”伯樂對他說:“好馬可謂筋骨同。天下之馬，若滅，若失，若失。如果這個人完全無塵。大臣的兒子都是有才能的，妳能分辨出壹匹好馬，卻分辨不出世界上的壹匹馬。我與憂糧之人，有九黨，是為馬，不是為臣。請看。”穆公見之，令行乞馬。取而代之的是三月。報紙說:“我知道了。就在沙丘裏。”穆公曰:“何馬也？”右:“是黃色的。”讓人服了，又尷尬。慕公不說話。叫伯樂，說:“敗！”馬怎麽知道兒子想從馬身上得到什麽？”伯樂嘆了口氣，說:“那這個呢？"?是的，這就是為什麽有成千上萬的部長和無數的其他人。若高對秘密的看法也是。得其精華而忘其粗糙，忘其外。看到他們看到的，而不是他們看不到的；看到他們看到的，卻留下他們看不到的。”如果說馬優於馬，還有人比馬貴。“馬到了，便是天下馬。
田恒500學者
這幅《田橫五百士》是徐悲鴻的名作。故事出自史記？6?1田言傳。田橫是秦末齊國的舊皇族，繼田賢之後成為齊王。劉邦消滅狼群後，田橫和他的500名壯士逃到了壹個島上。劉邦聽說田橫深得民心，怕以後有麻煩，就派使者赦免田橫的罪，把他召回來。史記？6?原文1《天妃傳》記載...是復使持節工具蘇為詔商，曰:‘田橫來，王最大，子侯耳；如果妳不來，派遣軍隊將懲罰妳。田恒和他的客人兩人取了洛陽的主意。......不到三十裏，到屍鄉馬廄，謝了使者，說:‘見天子，當沐浴。’停，即客曰:‘恒氏與漢王，南稱孤兒，今漢王為天子，而恒氏在北為亡國之事，其恥已甚固。.....'所以有30個。.....五百個人在海裏，打這個電話。甚至當他們聽說田橫的死訊後，都自殺了，所以他們知道田橫兄弟可以弄個秀才。"在文章的最後，司馬遷感慨地寫道:"天恒之高節，賓客義死，實非明智之舉。我因此被列入名單。擅長畫畫的人不會畫，多可惜啊！“可見徐悲鴻的畫是受太史公的啟發。
正是因為田橫等人的“貴人節”的“富貴不能淫，權力不能屈”，畫家才特意選擇了田橫與五百壯士送別的戲劇性場面來表現。這幅巨大的歷史畫洋溢著壹種悲壯的精神，令人嘆為觀止。畫中，身穿朱紅色長袍的田恒被放在右邊，以示告別。他昂著頭，表情嚴肅，眼睛盯著天空，似乎在追問廣闊的世界。橫跨畫面的三分之二的人物，以密集的隊形傳達了群眾的合力。
在人群的右下角，有壹個老婆婆和壹個少婦抱著壹個小女孩，用悲傷的眼神仰望著田恒。其雕塑般的尺寸和金字塔般的結構無疑讓我們想起了普桑和大衛的畫作。徐的畫面也以喜歡的紅、黃、藍為主色調，突出了田恒與年輕男性的對答。背面襯著清澈平淡的天空，給人壹種清澈肅穆的感覺。“高貴的簡單和安靜的偉大”是德國古典病理學家溫克爾曼所倡導的藝術風格。
當妳欣賞徐悲鴻的畫時，妳會發現畫中人物舒展的手臂、踮起的腳尖、橫在身前的雙腿、木棒、黝黑的利劍構成了壹種畫面節奏，動中有靜，透著壹股英氣。在當時現代主義藝術盛行的中國，徐悲鴻堅持關註人生、關註社會的現實主義立場，通過歷史畫表達對社會正義的呼喚，猶如黑暗中的閃電照亮天空，露出曙光。
徐悲鴻-獅子
受傷的獅子
寫於1938年，當時侵華日軍占領了大半個中國，滿目瘡痍，生靈塗炭。徐悲鴻的怨恨難以忍受。他畫的受傷的獅子，回望過去，意義無限。他在畫上題詞:“孔伋國難之際，與林若先生相依為命於重慶，不願寫此抒懷。”表現了作者的愛國思想和憂國憂民思想。這是現實主義和浪漫主義的傑作。中國被稱為東方的“睡獅”，但現在中國東北大部分地區被日本帝國主義占領，“睡獅”變成了受傷的獅子。這只受傷的獅子怒目而視，壹副不堪忍受的樣子準備戰鬥和掙紮，那裏面蘊含著力量和堅強。
愚公伊塗山
這幅《龔宇彜山圖》很有現實意義。畫於1940，恰逢中國人民抗日戰爭的關鍵時刻。畫家意在用生動的藝術語言表達抗日人民的決心和毅力，激勵他們取得最後的勝利。
抗戰期間，南京、武漢、廣州相繼失守，形勢緊張，物資匱乏。徐悲鴻在香港和新加坡四處奔走，為藝術展覽籌款，捐給祖國幫助災民。1939年至1940年，應印度偉大詩人泰戈爾的邀請，徐悲鴻赴印度舉辦宣傳抗戰的畫展。在此期間，他創作了許多油畫，但最重要的成就是這幅中國畫《玉人移山》。它的故事是基於《列子·唐雯》中的壹個神話:龔宇試圖鏟平太行山和吳王山，因為它們堵塞了道路。有人因此取笑他。他說:“雖然我死了，但我有壹個兒子。孩子生孫子，孫子生孩子；'子有子，子有孫:‘兒孫無限；‘而山不增，何苦而不平？’“結果最後被搬到天上，兩座山被神仙搬走了。
畫家在處理這個故事的時候，著重傳達了壹個古老民族的決心和毅力，氣勢宏大，實力驚人。至於空間布局，他打了幾十個小草稿，反復修改，最後把畫面從右到左、從前到後展開。在畫面的右端，有幾個高大健壯、身材魁梧的壯漢，手持耙子，奮力擊打著黑土。他們的姿勢和表情各不相同，或瞪著對方，或大喊大叫，或蹲在地上，或伸開肚子，但都是在積蓄能量，雷霆萬鈞的狀態。這組弧形人物占據了畫面的大部分空間，人物不屈不撓，有破畫之感。根據構圖需要，畫面左側的人物排列松散，人物或高或低，中間有小樹。壹個背簍人和壹個拄著鋤頭的老人背對著觀眾增強空間縱深感，拉開他們和右半部緊張的作家的距離，造成右半部是前線，左半部是後方的感覺。老人似乎在懇切地向下壹代訴說著自己的願望和信心，描繪著壹幅未來的美好畫卷。這組人物看起來自然逼真，舉手投足生動自由。背景青山臥天邊，天高雲遠，葉修謹綠。
從筆觸和色彩來看，這幅畫充分體現了作者在中國傳統技法和西方傳統技法方面的深厚功力。在中國的傳統繪畫中，素描的技法應用於人物的輪廓、服裝線條的處理以及樹木、青草等植物的表現，而在西方的傳統繪畫中，對透視、解剖比例、明暗的強調則充分表現在構圖、人物動態、肌肉表現上。在人物造型上，作者借用了許多印度男模形象，直接用裸體人物創作中國畫，這是徐悲鴻的首創，也是這部作品另壹個頗具特色的地方。可以說，徐悲鴻在這部作品中有機地融合了中西兩種傳統技法，創造了自己“中西合璧”的現實主義藝術風格。