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1、紙絹鑒定
書畫所用的材料絹和紙對於書畫的斷代起著壹定的作用。絹和紙的鑒定是鑒定書畫又壹途徑。晚周帛畫和戰國楚墓帛畫以及稍晚時候的馬王礁漢墓帛畫，均是畫在較細密的單絲織成的，至今為止未見用雙絲絹的（即經線是雙絲，緯線是單絲織成絹）。五代到南宋時期的絹，從表面來看，除了單絲絹外，還出現了雙絲絹的形式。元代的絹總的說來比宋絹顯得粗了壹些，不如宋絹細密潔白，並且還呈現出稀松的狀態。明代的絹總的看來也是比較粗糙。明代早中期有壹種質量較低較稀薄的絹，由於這種絹太稀薄不易落墨，所以書畫家往往先將其托上紙然後再進行書畫創作。漢、晉古紙，所見都是用麻料，較多的是用麻布、麻袋、麻鞋、魚網等廢料的再生物，也有用生麻--北方用大麻、南方用苧麻。
2、印章鑒定
印章的時代特征與氣息也是鑒定書畫的佐證。印章的時代氣息可從其形狀、篆文、刻法、質地、印色等方面出來。宋代印章銅、玉居多，少量是其它質料的。自元代王冕開始采用石料刻印以後，采用石料刻印的人逐漸多起來。明代初期，各種石料的印章已相當普遍，篆文刻法也有新的變化，篆文每個字的停筆處，都比原筆畫略粗壹點，但顯得較淡，並略呈黃色，同元代的印色就有些不同了。明代中後期印章以石質居多，其它如水晶、瑪瑙、銅、玉等均有。清初，書畫家印章甩用的篆文變化並不大，但印章形狀、字體字形都有多樣化的趨勢。清代中後期的印章，篆文刻法有各種各樣的規格，如浙派、皖派和其它各種流派，大都以《說文解字》為主體。
3、題跋鑒定
題跋可分三類：作者的題跋，同時代人的題跋，後人的題跋。真古畫而配以定人的偽跋，或偽古畫而配以定人的真跋，都是常見之事。畫上如有作者同時人的題跋，應當弄清楚他和作者之間的關系。這方面的情況從書畫本身並不見得能知道，而須從壹些題跋中去探索。後人的題跋對書畫鑒定能起多大作用，更要根據具體情況來進行分析。如書畫上或題跋上，尤其是書畫的題款等等出現了這種情況，都被認為是作偽者所露出的馬腳。避諱；在封建帝王時代，行文要避諱，就是當寫到與本朝皇帝的名字相同的字，都要少寫壹筆，這就叫避諱，通稱為缺筆。在書畫上面，看到缺筆的字，是避的哪代皇帝的諱，就可以斷定書畫的創作時期，不能早於避諱的那代皇帝的時期，否則就是作偽的漏洞。
4、年月：書畫上或題跋上所題的年月或作者的年齡、生卒不符，或與事實有出入，也將被認為是作偽的佐征。
3古畫鑒定的方法：
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傳統的方法主要是目鑒和考證兩種。近世隨著科技的發展，考古學中已利用14碳來測定文物材質的年代，如陶瓷、青銅等，但不適用於書畫；利用電腦儲存住處來協助鑒定，也尚未付諸實踐。因此，鑒和考仍然是行之有效的主要方法。
“鑒”
“鑒”就是比較，“有比較才能有鑒別”。比較是指實物間的比較，真跡與真跡比，同時代或同壹人作品之間相互比，從中尋找***同點；真跡與偽品比，不同時代或不同人作品之間相互比，從中找出相異點。通過反復比較，就能逐步掌握時代、個人的風格特點。因此，多看實物，多作比較，是提高“目鑒”水平的關鍵。同時，觀看、比較實物，不能僅僅停留在直觀的感性認識階段，必須上升到理性認識，即通過比較找出其間的內在關系，以及某時代、畫家、作品本質方面的特征，這樣才能在心目中牢固地形成準確鮮明的時代風格和個人風格之“樣板”，以此作為以後鑒定的可靠依據，並在今後的實踐中加以檢驗、修正、充實、從而達到更客觀科學的認識，目鑒水平也隨之不斷提高。誠然，以目鑒定真偽的先決條件必須是該時代或該畫家的存世真跡多，鑒者見得也多，有實物可資比較。
“考”
“考”就是考證，即借助於畫家傳記、書畫著錄、有關詩文、歷史知識等等文獻，對作品與之關聯的某些問題作壹番考證，以此來判斷真偽。在以下幾種情況下，考證能起壹定作用；壹是真跡存在甚少的畫家或時代，目鑒缺乏必要的比較條件，而相關的文獻資料卻比較多，通過考證往往能對鑒定起作用，如唐、五代的諸多作品。二是有條件依靠目鑒的初步來判定，但仍有某些問題存疑，這就需要通過考證來進壹步解決。如上海博物館所藏的題為趙孟頫所繪《百尺梧桐軒圖卷》，經專家目鑒，“吳興趙孟頫”款識筆法滯澀，為裁去原款所補添的偽款，但繪畫精雅，當屬元人之作，畫後七位元末名家題詩亦為原跋真跡。然此圖尚有壹些問題沒有弄清：本幅無上款，不知圖的主人公是誰？畫、跋俱真，為何要截去原款，補添偽款？傅熹年先生在“元人繪《百尺梧桐軒圖》研究”中對此圖作了進壹步考證，使上述問題逐壹得到了解決。三是目鑒已解決了真偽問題，倘進壹步輔以考證，能使結論更準確可靠，也不妨作些必要考證。
鑒定古畫，經常需要鑒、考並用，鑒中有考，考中有鑒，壹般情況下以鑒為主。倘目鑒水平不高，判斷有誤，考證再精微，也於事無補。像元黃公望《富春山居圖》真假兩卷鑒定，曾幾度真偽顛倒，問題就出在“鑒” 上。
鑒既需要熟悉真跡，也應了解偽品，掌握了歷代偽造書畫的各種花樣和各種類型的偽作，就能根據不同情況去偽存真，還其本來面目。考要運用文獻資料，文獻也有真偽、正誤之別，故也要首先多方比較，去偽糾誤，以準確的史料來輔助鑒定。
4古畫鑒定的依據：
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即判定壹件作品是真還是假的根據和理由是什麽？這些根據，當然必須從作品本身所呈現的諸因素中去找，如本幅畫面、作者款印、他人題跋、鑒藏印記、質地、尺寸、裝潢等。其中起決定作用的因素稱為主要依據，此即本幅畫面所反映的時代風格個人風格（包括畫家本人的款印風格），其它因素則稱輔助依據。
所謂理由，就是對作品本身的這些因素，進行剖析，判定真偽。要充分闡明理由，根據作品本身是不夠的，必須依靠其它實物或已在心目中樹立的“樣板”，通過目鑒來進行比較分析，同進參考有關文獻作必要的考證，然後才能得出言之有據，令人信服的結論。
時代風格和個人風格
作為主要依據的時代氣息和個人風格，也通過諸多因素反映出來，如畫面本身所含的題材構思、思想內容、構圖造型、筆墨形式、風貌格調等，都打上壹定的時代烙印，並顯現出畫家的個性特征。這些因素相綜合，就形成時代風格和個人風格。然而，這些因素也有主次之分，其中起主導作用的是筆墨，因為這是最能反映個性、最不易仿效的因素。其它諸如題材、內容、構圖、造型等，摹仿品完全可以依葫蘆畫瓢，難以據此判真偽；而且它們有壹定的延續性，後代可以沿襲前人，在時代性上只能“斷前不斷後”。至於思想情感、審美趣味，屬於比較抽象、不好把握的因素，更難作為準確的、主要的鑒定依據。
筆墨—“筆法”
筆墨之中，筆法又是主要的。所謂“筆法”，簡單講就是用筆的方法，包括執筆的方法，那高低、豎立、側斜、懸臂、懸肘、懸腕或手腕著紙等；以及下筆的方法，即輕、重、緩、急、順、逆等。這些不同的執筆和下筆方法，就形成不的筆法特點，筆法特點具體論述起來，各時代和每個國家又有名自的具體特色。概括講，在筆法形式上可歸納為中鋒、側鋒、臥鋒、回鋒、順鋒、逆鋒以及中正、偏側、圓轉、方折、虛筆、實筆等；在人物畫中，筆法主要體現在線條上，形成各種描法，如明人歸納的“衣紋十八描”；在山水畫中，筆法的主要部分是“皴法”，即用各種粗或細、長或短、光或毛、幹或濕的線條，來表現山石的結構脈絡和高低凹凸，於是又有“二十四皴”之謂；另外，筆法體現在點上，又有點、攢、擢、剔之別。
筆法對每個畫家來說，都不相同，即使屬於同壹類型的筆法形式，也無完全壹致者。因為筆法是壹個畫家經過長期操練、自然而然形成的，壹旦凝定成習慣特點後，本人主觀上想改變都難。模仿者不可能具備與之相同的操練過程和時間，也會因功力的深淺不同而呈現了某種差異；至於個性鮮明的筆法，就更難奏效。因此依據筆法來掌握個人風格以至時代風格，是最可靠和關鍵的。
個人筆法還有早、中、晚期的變化，如果了解畫家不同時期的筆法特點，就能更準確判斷；倘能掌握其早期變化的規律，那麽即使有些畫家早、晚期變化較大，也能根據異中不同，作出相應判斷。
誠然，在某些情況下，筆法也無法作為主要依據。壹是實物遺存太少，甚或孤本，難以窺知其筆法特點，如宋以前的不畫家；二是分外工整的作品，容易臨摹，仿者水平又較高，如某些仿仇英的蘇州片；三是生拙味較濃的某些文人畫，真跡的有意生拙與仿作的技藝低下之生拙較難區別，如明末的壹批文人畫家。不過，時代還是大致可以斷定的，因為時代風格是由同時代諸多畫家的個性匯成的***性，其筆法特點較顯見並有條件加以掌握，像有存世真跡的唐、宋、元、明、清各代，筆法的時代特征均不難區別。
筆墨—“墨與色”
筆墨之中的墨與色，也有自身的方法和形式。墨有暈、刷、潑、滲等方面和破墨、潑墨、暈墨、積墨、淡墨、濃墨、枯墨、水墨等形式，畫家用墨又有個人習慣和特色，如倪瓚善用幹、淡墨、吳鎮常施濕、濃墨。色有暈染、潑彩、沒骨等方法和重彩、淡色、淺繹等形式，同類型用色也各具個人特色，如孫隆與惲壽平沒骨法之不同。由於墨色與筆難以分開，必須運用筆才能使墨色產生無窮變化，墨法依附於筆法，因此，作為主要依據的筆墨中，筆法仍是主要的。另外，墨與色較之筆，容易模仿，其可靠性遠不如筆，倘作為主要依據容易誤判。
古畫鑒定的輔助依據，包括題跋、印章、紙絹質地、尺寸裝潢、著錄文獻等等，在壹般情況下只起佐證作用，特殊情況下才起決定作用，不作贅述。