工藝材料與工藝技術是制約著造型的，壹件陶瓷器皿得以成型，必須有壹定的工藝材料和工藝技術的物質保證。工藝材料和工藝技術不僅是陶瓷造型的具體表現手段，也為造型提供了美的必要條件，對造型產生著重要的影響。陶瓷造型品種和式樣的不斷豐富和多樣，與每壹時代工藝生產的發展是分不開的；工藝材料的變革與工藝技術的提高在壹定程度上將促進陶瓷造型的不斷發展。
歷史進入清代初期，制瓷手工業特別是官窯器物，比明代采用了更多的高嶺土，清初瓷器已接近現代硬質瓷，高嶺的用量已達配方中的壹半。燒成溫度亦隨之增加。因而清代瓷器即使燒造形體變化非常復雜、線條轉折及其多變的造型，在康熙朝諸如鏤空香薰、賁巴壺和福字壺、祿字壺、壽字壺等也能做到形體不走樣。胎質精良這壹新的工藝成就，使康熙朝燒造氣勢磅礴或玲瓏剔透的器物，在工藝材料上得到了物質保證。
康熙朝制胎原料，不僅成分配比有所改變，原料的處理也做到精細淘洗。這時的瓷胎質白縝密、堅硬純凈，素有“糯米汁”之艷稱。它和明瓷相比顯得更加細膩、滋潤，少有雜質，壹般不借助放大鏡，肉眼難以發現孔眼。康熙瓷胎組織結構致密、均勻，這壹物理上特征，使瓷胎比重大為增加，這也就是通常所稱道的康熙瓷器胎薄、分量重。上述特征在壹定程序上增強了器物的穩定性，可減少因外力稍壹作用就被碰倒的危險。總之，康熙時期在工藝材料上這些突破，對壹代造型的豐富和發展及其特色的形成，都是不可忽視的因素。
工藝技術的不斷革新和提高，對陶瓷造型更是有直接影響。康熙朝瓷器造型準確、規範，成品率較高，與成型方法日臻完善和技術更趨成熟有密切關系。康熙時期將不同單體和不同部件組合成壹個整體的成型工藝推向了高峰。瓷器的燒制，圓器較之琢器成型相對比較容易，但康熙時期風行的“套杯”和“攢盤”卻顯示出康熙朝圓器成型上的非凡技藝。“套杯”，這壹前所未有器物，由口徑大小不壹、器身深淺不同的幾個單體套裝成壹個整體，把它散開又形成依次遞減的壹組群體。這種由大到小的套疊，在成型時必須嚴格把握每個單體尺寸大小，這樣才能依次進行套裝。北京故宮博物院收藏的“康熙青花人物紋套杯”三個壹套，套疊自如，足見成型上的高超技藝。“攢盤”是用以招待賓客時盛裝茶點果品的壹種果盤，它由十塊甚至多達十二塊的幾何形單體，組成壹個圓形或海棠形的整體，這種器物的攢聚，要求做到單體之間彌縫緊密、渾然壹體，其難度更是顯示成型技術的精湛和成熟。
瓷器之所以被稱之為“火的藝術”，乃因燒造火候不僅對釉、彩，且對胎體也起著重要作用。壹件器物燒成，需要適當的燒成溫度，如果欠燒，坯體就不能很好地瓷化；燒成溫度超過胎料的燒成範圍，坯體因過燒而引起膨脹，甚至使坯體變形。因此壹件器物的胎體即使塑造得相當成功，但由於燒成過程中窯內溫度控制得不好，便會出現坍塌和夾扁等毛病。那麽，再好的胎體塑造也會毀於壹旦。所以燒成火候在壹定程度上對造型也是壹個非常重要的因素。清代由於窯爐的進壹步改革，到康熙年間出現壹種甕形窯，無論內部結構還是燒成技術都更為合理和日趨成熟，使得所燒產品避免了生燒，燒成溫度比明瓷有了進壹步提高。燒成溫度的提高，也是制瓷技術進步的壹個標誌，對造型來說，它可以增強胎體的強度和硬度，減少形體的變形，而且對擴大造型的範圍起著重要作用。
二、在歷史沿革中具有新意
清代進入康熙時期，經濟有所發展、人民生活不斷提高，為滿足各階層人們多方面的需求，當時瓷器造型，在樣式上較前代有顯著的增加，達到所謂“制作日巧、無物不備”的境地。這時器物的形制除了傳統的碗、杯、盤、缽、瓶、罐、壺、尊等器皿繼續大量生產之外，還出現了帽筒、帽架、燈罩、鼻煙壺和嵌於屏風、床上的瓷板等新品種。同壹形制因形體變化在樣式上也非常豐富多樣，諸如瓶類器物有梅瓶、天球瓶、蒜頭瓶、筒瓶、葫蘆瓶、棒棰瓶、荸薺扁瓶、膽瓶、柳葉瓶、玉壺春瓶、錐把瓶、菊瓣瓶、撇口瓶、直口瓶、蟠螭耳方瓶、瓜棱雙耳瓶、盤口蓮瓣瓶等眾多樣式，特別是棒棰瓶、荸薺扁瓶、柳葉瓶、錐把瓶，其獨特的形制具有鮮明的時代特色。其他如尊類有觀音尊、橄欖尊、萊菔尊、馬蹄尊、琵琶尊、蘋果尊、搖鈴尊、太白尊等，而觀音尊、萊菔尊、太白尊、馬蹄尊則是康熙時特有品種，太白尊、馬蹄尊這些新的樣式，更是顯示出工匠在造型上不拘泥於壹格的構思。
康熙朝瓷器雖大多數沿用歷代傳統的造型，但這些器皿不是原封不動地相沿和照搬，而是在原有樣式的基礎上有所發展和變化，使之具有新意。像“鳳尾尊”，元龍泉窯雖有近似的樣式，但康熙時的器物，是明代花觚形制的演進，它變明器為大口、鼓腹，其口頸外撇呈鳳尾狀，因此康熙朝花觚亦稱之為“鳳尾尊”；“筒瓶”也變明器的豐肩、腹下漸收而為短頸、溜肩、長腹直筒的新樣式，這時整件器物如粗壯的象腿，故俗呼之為“象腿瓶”，也有稱之為“壹統瓶”的；以其蓋似古時武將軍盔而得名的“將軍罐”，明時已有，康熙年間改造前代較矮的形體，使造型明顯得見精神。康熙朝瓷器更有不少獨樹壹幟的創新之作。前面提到的其中壹種特有品種——“馬蹄尊”更具時代特色。
清朝統治者入主中原之初，仍保留有很多遊牧民族文化習俗的殘余，其中尤以馬蹄袖為特色的清代服式，更是強制推行遊牧民族生活方式的壹個典型事例。這種明顯帶有隨水草而遷徙的生活習俗的烙印，在陶瓷造型上也有所反映。康熙時期創制的以形似馬蹄而得名的馬蹄尊，就帶有濃郁的草原地區大自然的風韻。馬蹄尊的造型壹般多為口巨無項、溜肩、直腹，至底漸收、廣底，在樣式上有高、矮兩類。康熙時期“蓋碗”的出現，更是適應當時上層社會生活方式和風俗習尚的改變，在茶盞的基礎上創造的新樣式。飲茶由盞進而用壺是壹種進步，壺的使用，固然可以彌補用盞時茶水易冷和不易落塵的缺點。但即使壹人用壹把為人稱道的宜興窯紫砂茶壺，對著嘴自斟自飲，畢竟不衛生而且在禮俗中看起來也有點不“雅”。因此，使用下承有托子、上置漫凸形蓋的“蓋碗”，既具有保溫、保潔的功能，且香味不致散逸，撫蓋喝茶，也可阻擋茶葉隨水入口。從品茶藝術的角度，這種茶具的高度藝術化，使客人品茶時的趣味性和審美感受更加濃厚了。人們在口啜清茗、細呷慢咽的同時，壹手撫蓋、壹手承托，作為藝術品來欣賞、玩味，從中能得到更高的藝術享受。但康熙朝蓋碗，帶托者少，雍正朝以後，普遍帶有盞托，構成了日用茶具中的配套產品。康熙朝瓷器中有兩種比較奇特挺拔的器物：“多穆壺”和“賁巴壺”，它們是中原地區和邊疆各族人民在頻繁接觸中，制瓷匠師在繼承傳統基礎上吸收和融會了兄弟民族的文化特色，為適應少數民族地區的風俗和生活需要所燒制的器物。中原和邊疆各族人民在陶瓷器造型上的互相滲透變異，體現了壹種文化交流，也順應了當時國內大壹統的局面。因此，多穆壺和賁巴壺可作為漢族人民和蒙、藏兄弟民族在多民族統壹的封建帝國中頻繁交往的實物見證，也是我國歷史上第三次民族大融合在制瓷藝術中的反映。
康熙朝瓷器造型最突出的特點，可謂制作過程極為嚴格、講究。無論大器小件、規矩方圓，都制作精工、旋削認真，修坯壹絲不茍。可以說康熙朝瓷器的造型，口底、翻轉、交待是最清楚的，為前代永宣時也不及，明代的瓷器壹般都留有削足的痕跡，而康熙朝瓷器造型認真到在切削過的足端用濡筆或布加以揩拭，因而足底面總是帶有壹種柔軟、滑潤之感。明代的琢器，就是小件的制品，也是由兩三截接合而成，而康熙朝瓷器即使是大型的器皿，那種影響器物美觀的接口痕跡已基本消失。康熙朝瓷器造型，對底部處理尤為嚴格、講究。本來壹件器物的底部，在造型中處在很不顯眼的部位，但陶瓷器皿不只是放在案桌之上，尤其是盤、碗壹類的圓器，經常因拿在手中使用而不斷地接觸底部；對收藏家來說，底足更是經常把玩和鑒賞的重要內容。
康熙時景德鎮窯燒造的瓷器，非常重視底足的形式處理和工藝制作，這時碗類器皿的底足挖成直角，只在角端保留很短壹段圓弧線，這樣可避免死角。挖足的處理，由於足圈部分比較薄、並保持壹定的高度，端在手裏既不容易燙手、輕易也不會滑脫。挖足不僅方便使用，也給人以幹凈、利落的感覺，使造型顯得更有神采。康熙朝瓷器的底部由於認真處理而出現各種變化，更是成為後世進行鑒定的重要依據。其中最有特色的有：“泥鰍背”，康熙早期盤、碗底部圈足的著地處為內外斜削的尖鋒形，中期以後圈足的內墻改為弧線，作成光滑、滾圓不易破損的泥鰍背狀；“雙圈足”，盤類器物要求盤內平坦、盤心無凹陷。但明代嘉、萬以來大盤底心大多下塌。為使底部在燒成時減少變形、不致塌陷，康熙前期景德鎮窯燒制的大型盤底的底足流行雙圈足的特有樣式，即處理成內外兩重圈足：內圈足略淺，也就是說裏墻懸空，而放置在案面上的接觸部分，乃由外圈來支撐——外墻著地，這種得當的處理，避免了燒成時塌底的弊病；“臺痕底”，瓶、尊壹類大型琢器的底部，為了造型形式變化的需要，在最外圍旋進了壹圈，形成臺狀的所謂“臺痕底”，也有稱之為“二層臺”。這種處理手法在壹定程度上可以避免從腹部到底部呈垂直狀態而造成造型的單調。而器底處向裏收進，不僅增加細部變化，也使造型與案面分界清楚，顯得比較活潑、輕快。總之，器物底部上述這些具有鮮明時代特色的細部處理，正是康熙朝瓷器精細、講究的獨到之處。