如何做好石膏雕塑的全過程

雕塑的空間性應該被大眾普遍理解。雕塑是運用壹定的材料和手段，在真實的三維空間中占據壹定的空間位置，創造出視覺靜態藝術形象的藝術門類。從純物理上考慮，雕塑和裝置在空間性上沒有區別。但藝術作品永遠不可能是簡單實體的客觀存在。作為壹件雕塑品，三維空間的體積是其藝術語言中最根本的東西，所以作品本身的凹度、突出度、間隔、斷裂、穿透力、大小是雕塑品的目的之壹。雕塑雖然也可以實現從三維到二維空間的轉化，但三維空間才是其生命的根本，比如亨利·摩爾對純空間的探索。對於裝置藝術來說，立體體量是其呈現的必要媒介，只是承載某種思想和觀念的載體。因此，在裝置藝術中討論雕塑語言中的體量、體量感、節奏感等根本因素是沒有意義的，就像在中國畫中，線本身具有目的的意義，但在西方傳統藝術中，線更多的是作為壹種手段而存在。雕塑作為存在於三維空間的三維藝術，被認為不可能比表現時間更長。但實際上，雕塑藝術並沒有完全排斥時間的概念。但由於雕塑本身多為靜態，其所表現的時間或運動多來自藝術家和觀眾的社會經驗和心理感受。例如，中國古代石刻浮雕“荊軻刺秦王”在同壹個畫面中顯示了故事在不同時間的兩個情節。再比如擲鐵餅者中米隆的高飛手和飛鐵餅，丘比特之吻中卡巴諾的飛翼，布萊爾的弓箭手赫拉克勒斯和古印度雕像濕婆的青銅舞。就像萊辛在《拉奧孔》中關於“高潮前壹刻”的論述壹樣，壹切物體不僅存在於空間，也存在於時間。對象是持久的，它們可以在持續時間的每個時刻以不同的方式和不同的組合出現。這樣壹個瞬間的出現和組合是前壹個瞬間出現和組合的結果，也可以是下壹個瞬間出現和組合的原因，所以看起來是壹個動態因素的中心。2)如果所有這些例子只能說明雕塑作品心理接受的時間性，那麽二十世紀以來由機械或自然動力驅動的可移動雕塑和利用聲、光、電原理產生運動效果的效果雕塑，才真正使雕塑在物理意義上移動。比如考爾德的《三條紅線》，喬治·裏斯的《烈屬》，還有戰後很多日本藝術家的活躍雕塑。然而，盡管它們在壹定程度上消解了雕塑非時間性的概念，但它們在雕塑的藝術範疇中仍被明確界定，因為它們所呈現的時間性是以壹種具有不確定性特征的非線性模式存在的，而非敘事性的概念表達。所以不管什麽樣的運動，最終都指向雕塑本身。因為雕塑這門成熟的學科有其自身的意義和規定性，所以雕塑中的時間性完全是為雕塑實體的審美功能或社會功能服務的。裝置藝術的時效性是顯而易見的，甚至是與生俱來的。裝置藝術的時間性是生理和心理的統壹。比如珍妮·安東尼的《吃豬油》，豬油塊在時間的流逝中慢慢融化崩塌。這種運動與主動雕塑的運動完全不同。裝置藝術中的運動壹般都有壹定的順序和目的，有自己內在的發展邏輯。而且這種邏輯壹般是敘事性的，甚至可以是劇情或者情節。同時要求作品運動的時間性必須與觀眾接受的心理過程相吻合，因為從本質上來說，它的運動並不服從作品中的實體，而是為了更好地讓觀眾解讀作品中隱含的可分析的思想，或者說過程本身就是它的目的。所以兩者在時效性上是有本質區別的。材料是雕塑作為實體空間藝術的生命，材料本身的性質永遠比外部裝飾更重要。在塑造實體的過程中，材料本身的性質得到了強化、凈化和表征，從而實現了材料性質與客體實體的高度統壹。在這個過程中，材料特性的保存實際上已經成為審美對象之壹，也就是說，對於雕塑作品來說，材料是第壹位的，它所承載的思想是第二位的。尤其是二十世紀以前，雕塑作品的幾何特征和材料的物理特性，如密度、不透明度、硬度等，更是決定性因素。時至今日，隨著科技的發展，各種新材料不斷湧現，玻璃鋼、合成塑料、聚酯樹脂、人造大理石、合成金屬，甚至軟材料，如趙的《斷片全集》、趙海波的《我為壹件不愉快的事》、韓美倫的《無題》。他們的作品雖然突破了只能用硬材料的不成文原則，但並沒有讓雕塑有質的變化。說到底，它們還是對木材屬性的壹種嘗試和反思。但是，對於裝置藝術來說，這個原則是不存在的。裝置藝術壹般以壹定的理念為指導，結合表演藝術、身體藝術、聲音藝術、偶然藝術、過程藝術、大地藝術等多種藝術形式進行多渠道表達。材料形式是第二個因素，排在概念和想法之後，也就是說，裝置對優質材料的要求，只是藝術家想要傳達給觀眾的信息，是否能夠用某種材料恰當地表達出來。對於這些作為承辦者/媒介的資料，我們不需要考慮它們的體積、質量、質地等因素的意義，只要求它們是大眾認可的某種意義的載體，從而達到思想引導和傳播的目的。比如頭發和氣球是對性的隱喻，而大米是表達不出來的。雕塑作品創作中使用優質材料的另壹個特點是材料的單壹性。在同壹個雕塑中使用多種材料是很少見的，可以是大理石、鑄銅、石膏、玻璃鋼、直接金屬等。，這些都比較簡單。裝置藝術因為自身的規定性，可以毫無畏懼地運用各種材料的組合。比如博丘尼的《壹個瓶子在太空中的發展》，整件作品是由青銅制成的，材料的單壹性和非現成性決定了作品的雕塑意義。如果這個作品更像裝置，可以用壹個現成的玻璃瓶。雕塑作品通常使用非現成的、鑿刻的材料，這與雕塑藝術本身的語言模式和目的有關。它需要的是壹種含蓄的整體表達。如果使用多種材料，雕塑語言會混亂，主題會淡化。所以材料的單壹是雕塑藝術的直接可讀性造成的，裝置作品通常使用可以組合的現成產品，所以裝置藝術也叫現成產品藝術，現成產品的大量使用與裝置藝術的目的有關，對於觀賞者來說，現實生活中使用的東西更具有可解讀性。比如在Ki Edmir的《吉爾·彼得斯》中，石膏像模特穿著真實的衣服，甚至還帶著假發。陳立德《受傷的菩薩》用紗布為菩薩包紮傷口。使用了不同的材料，阻斷了觀眾正常的審美思維，自然地把觀眾的思維引向作者要表達的思想方向。如果使用單壹的材料，和壹般的雕塑沒有太大的區別，傳達裝置藝術理念的目的根本達不到，或者很難達到，或者被引入歧途。在科技發展的今天，由於裝置藝術對新材料的天然敏感，從針線到航空器材，無所不用其極。雕塑作為壹種在三維空間中塑造形體的藝術，不可避免地要占據壹定的物理空間，並與周圍環境相互作用。人的視覺不可能只和雕塑本身有關。觀眾必須事先將雕塑設置在壹定的環境中才能觀看，因為存在於三維空間中的雕塑無法像繪畫壹樣用壹個畫框將現實世界與藝術世界分隔開來。即使是展廳裏的雕塑，也還是有它的環境，也就是展廳和周圍的其他藝術作品。但在制作環境雕塑或場景雕塑之前，雕塑家必須在抽象思維和經驗思維的融合中考慮場地因素，也就是說這類雕塑完全是為環境而制作的。亨利·摩爾說:“我寧願把我的雕塑放在自然風景裏，幾乎任何自然風景裏，也不願把它放在哪怕是最漂亮的建築裏。”事實也是如此。例如，他的國王和王後被安置在蘇格蘭廣袤荒涼的山上。文明時代的權利與原始時代的朦朧混亂在自然中融為壹體，人與自然的內在統壹因環境的契合而得到恰當的表達。3)作為雕塑的整體效果，被拉入視野。隨著技術和媒體技術的不斷擴展，雕塑環境擴大，光效應在OP藝術興起後也介入到雕塑領域，因此“場地或場所決定了作品的形式”(克拉斯·奧爾登堡)4)因此，環境成為雕塑作品不可或缺的前提條件之壹，但它只能是前提、條件和背景，永遠不能成為作品內涵的壹部分。它的存在只是為了幫助觀眾欣賞和感受。對於裝置藝術來說，環境不是不可或缺的。有些裝置藝術可以完全脫離環境而存在，有自己的意義。對於這類作品來說，內部的環境和構圖結構似乎更為重要，比如卡巴科夫的《整體》裝置和《我們在這裏生活過》，這些作品差別不大，因為它的目的只是讓觀眾體驗它的內部空間。裝置藝術的另壹種形式依賴於環境的存在，即環境已經成為作品的壹部分，有了自己的意義，而不僅僅是壹個背景條件。