，還有很多仿制的作品。例如宋代的定、汝，官、哥、均五大名窯，在當時就有其它地方窯仿造，雖有精粗之分，但也能風行於世。至於元、明、清，仿制古瓷之風更是有增無減
。可以說千百年來所制仿古瓷器幾乎是到處可見。偶不經心就易出錯。要鑒定壹件陶瓷古董的真假，首先要對中國幾千年各地陶瓷的生產有所了解，才能作出準確的判斷。
鑒定古瓷器主要從款識、造型、紋飾和胎釉特征方面下手，下面分別敘述之。
根據款識來確定瓷器的新舊和真偽，是鑒別工作中重要的壹個環節。
今日的傳世品和仿品以明，清兩代瓷器居多，而明、清官窯絕大部分都有年款和特征。如明代款識就有所謂“永樂款少、宜德款多、成化款肥、弘治款秀、正德款恭、嘉靖款
雜”壹類的說法。因此，我們在識別真偽古瓷時，首先應註意款識，註意款識的筆法，如橫，豎，撇，捺、勾、挑、點等的特征。由於每個人的書法不同，寫官窯款的字體又必須
經過選擇，具有壹定的水平，因而仿制者勢必謹慎地摹仿，惟恐有不似的地方。而過於謹慎，就難免失於局促，筆法不容易生動自然。這種破綻，為鑒定瓷器提供了線索。
但僅註意這壹點是遠不夠的，元代以前的古瓷並無正式官窯年款。雖然根據文獻記載，北宋曾有帶“景德年款”四字的瓷器，但未見實物。明清兩代雖有款識，但晚清所仿字
體非常逼真，很難識別，必須詳細比較其字體和位置，才不致於發生錯誤。如永樂年款以現有實物來說，只有四字篆款寫、刻或印在園器裏部的中心。而仿品卻有四字或六字楷、
篆書款寫在器裏或底足、口邊的。宣德年間的款有所謂“宣德年款遍器身”的說法，普遍多在底足中心或園器裏心和口邊，或琢器的口、肩、腰、足壹帶。諸如此類，還是有壹定
規律的。大致說來，有如下幾點：
明代字體多用楷書款，但永樂、宣德、弘治年間有少數例外，清代順治，康熙二朝亦為楷書盛行期，雍正則楷書款多於篆書款，乾隆時期篆書款漸多於楷書款，嘉慶以後篆書
款遂成為主流，直到清末才又恢復以楷書款為主的趨勢。
其次是款色有別。明、清瓷器款識多以青花為主。明代款的青花顏色若用放大鏡觀察，可見其顏色多是深厚下沈。而道光以後的仿品有色多是散渙、淺淺上浮。宣德款式色樣
往往在同壹器物上呈現黑、藍、灰等多種顏色，這壹點雖不美觀，卻是後世很難仿制的特征。自明代正德至清代末期的款色增加很多，有紅、綠、黑、藍、紫、金等色，並且也使
用了刻、雕、印、堆等方法、然而仿制品在款色和刻、雕、印方法上也隨之有很多增加，只有認真加以區別，並結合用料和技術的不同，才可能大體判斷其時代真偽和瓷質優劣。
例如康熙青花款的“康”字多用半水（水）或楷水（水），很少寫成泰水（水）。
在用字和字體結構方面也有壹定規律可循。例如明代官窯有的題某某年制，有的題某某年造，而清代官窯卻壹概都用“制”，還未發現有用“造”字的。其他如宣德的“德”
字心上不寫壹橫而成“德”字，後世仿世品往往忽視這壹點。成化官窯款的“成”字最後壹點，有的點在橫線右上方，有的點與橫線相平等，有的點在橫線右下方，故有所謂“成
字壹點頭肩腰”的說法。萬歷的“萬”字也有羊字頭與艸字頭的不同。
總之，觀察款識既要註意其筆法、字體，結構和款色等各方面，還應當知道同壹時期的款識筆法早，中、晚期仍有不壹致的地方。只是在風格及色調上不失其時代特征。因此
，還必須結合***它方法來辨別真偽。
根據造型來鑒定瓷器，也是鑒定工作中壹種比較可靠的方法。
觀察器形首先要對歷代造型有壹個基本的了解。陶瓷器的形狀，與當時人們的生活習慣，審美標準以及技術條件有密切關系，能較好地體現各時代的特色，隨同時代的演近而
漸趨繁復，而古代的形狀是比過簡樸的。以元、明、清三代造型而論，元代造型大多較為鈍重稚拙，無論青、白瓷器都比宋、明瓷器顯得突出。尤其是日常應用的壇、罐、瓶、壺
及盤碗等壹般器物，器形相當大。例如傳世的元青花與釉裏紅大碗有的口徑達42cm，青花和釉裏紅的口徑也在45～58 cm左右。由於胎體厚，燒制不易，難免有翹棱，夾扁、凹心、
凸底等缺陷，因而很多文獻都有元瓷粗率之說。
明清瓷器
明代永樂時壹般盤、碗的底心也多是外凸內凹，圈足較元代放大，顯得特別平穩。胎土陶煉精細，造型輕重適宜，如青花纏枝蓮紋“壓手杯”就是最典型的例子。明代宣德年
間的瓷器造型更加繁多，無論盤、碗、杯、壺、罐、瓶等制作都非常精致，而且能獨出心裁、銳意創新，如“無擋尊”可稱是空前之作。至成化時期，在瓷質方面精益求精，造型
唯重纖巧，而且也無大器，如最有名的五彩扁肚撇口把杯，高士杯、三秋杯等都是異常輕盈秀雅的代表作品，為仿品望塵莫及。明弘治傳世作品不多，以黃釉雙耳罐、碗著稱於世
。正德時期最突出的造型有筆架、扡屏、墩式碗等。嘉、萬歷之後造型漸趨復雜，在器形上有很多創新之作，正如《景德鎮陶錄》記載有“制作益考、無物不有”的說法。可以說
在風格上厚重古拙與輕盈華麗兼而有之，只是比起永、宜、成化時期的作品來顯得有些粗制濫造。
清代無論在器形或和種類方面都有顯著增加，並且制作精巧。其中以康熙時期創新之作獨樹壹幟。雍正時期在器形的創作方面也是豐富多彩的，尤其是所仿宋代名窯以及明代
永、宣、成窯瓷器不僅胎釉，紋飾惟妙惟肖，而且在造型上更足以亂真，乾隆時期比較突出的造型有轉頸瓶、轉心瓶、花籃、扇子及書式印盒等。這壹時期無論創新仿古都達到了
高潮，所仿銅、石、漆、玉、竹、木器以及相生物品均十分相似。到了嘉慶、道光以後，則大多因襲舊制，很少有創新之作。造型從精美遂變為粗笨，失去了前期的優秀傳統。例
如玉壺春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝區別並不顯著，以後卻逐漸變得笨拙，到同治、光緒、宣統時期竟變成短頸豐腹的矮粗形式，造型遠不及以前那樣精美秀麗了。
除了了解元、明、清瓷器造型的基本特點之外，還須了解或掌握壹些觀察造型的方法。壹般首先要註意口、腹、底三部分。許多同類型的器皿粗看外表極為相似，而仔細觀察
這三大部分，便可得出不同的結論。例如明代中期瓶、壺、罐壹類的琢器造型，多在腹部留有明顯的接痕，而清代以後制品由於旋削細致，此種接痕就不明顯了。如此所謂壹線之
差，往往在斷代辨偽的工作中起著相當重要的作用。又如元代大盤盤身弧度較小而淺，明代永、宣大盤盤身弧度較大而微深，前者底小，後者底大。特別是永樂造型，無論大小盤
、碗、其器心下凹，器底心凸起，而且足內壁多向外稍撇。明末清初許多民窯的盤、碗底部常有明顯的輪狀旋削痕，即所謂的“跳刀”，而在官窯中則極少見。
有些時代接近或後世所仿前代的精品，由於胎釉原料和紋飾書法相似。常常很不容易區分。例如永、宣青花撇口碗多在碗裏繪三層紋飾，碗外繪四層紋飾。粗看起來胎釉也大
致相象，都是撇口圈足。但仔細加於觀察，就能發現它們之間的重要區別：碗腹下部收斂程度有所不同，即永樂碗腹較豐滿，宜德碗腹微削。這些細微的差別，是根據實物仿制時
，因成型、燒窯等技術條件所限，或偶然忽略而造成的破綻。仿品的器形與真品器形或多或少都有所區別。因仿制時雖按真品原器制造，在未燒之前與真器雖然相同，但經高溫燒
制後，其形與真器相比或多或少都有所差別。這可能是原料的來源，配制和提煉的精粗不壹致所造成。
根據紋飾和色彩鑒定瓷器
從紋飾和色彩方面看，陶瓷器上的紋飾同造型壹樣具有鮮明的時代特征，並隨著繪瓷原料和技術的不斷豐富改進，無論在題材內容及表現形式上都有其不同時代的水平和特點
。因而也就成了劃分時代、鑒別真偽的壹條有力線索。
瓷器紋飾的發展過程也是由簡到繁，由劃印貼刻到雕剔描繪，由單純壹色到絢麗多彩。
在這方面，元代是個很明顯的轉折點。元代青花、釉裏紅等釉下彩的出現，開創了瓷器裝飾的新紀元，打破了以往壹色釉的單調局面。明、清以後各種色彩的發明進壹步豐富
了瓷器的裝飾。而每壹種裝飾方法的出現都有其產生、成長、發展的過程，我們可以據此推斷器物年代。如早期的青花、釉裏紅，由於沒有很好地掌握原料的特性，故在元代制品
中顏色美麗的較少，釉裏紅中常有色調灰暗或變為絳褐色的缺點。但在元代後期的大部分成熟的青花、釉裏紅紋飾卻非常美觀，圖案不僅重視主次諧調，而且慣用多邊的花邊紋飾
，無論山石、花卉多在外留有壹圈空白邊線不填滿色，從而形成壹種獨特的風格。
另外由於原料成分的限制，在書法上也有不同的時代特征。如元末明初有些使用進口青料的瓷器，雖以顏色濃艷渲赫壹時，但色調很不穩定，不適於畫人物。因而有所謂“元
代人少，永樂無人，宣德女多男少”的說法。成化鬥彩也是壹樣受原料和技術的限制，雖然色澤鮮明、晶瑩可愛，但有所謂“花無陰面，葉無反側”的缺陷。而且畫人物不論男女
老少四季均穿壹件單衣，並無渲染的衣紋與異色的表裏之分。類似這些就表現為紋飾上的時代特征，往往為後世仿品所忽略。我們在鑒別真偽時如能加以註意，是很有益的。此外
，在施用的彩色方面也可以找到壹些時代上的區別。如成化彩繪中沒有黑彩，當時除用釉下鈷畫藍線外，還用紅，赭色描繪輪廓線。假如我們遇到壹件釉上黑輪廓線的成化彩瓷器
，就應該懷疑它是否真實可靠，因為黑輪廓線的應用最早不超過正德初期。粉彩不會早於康熙晚期，當然也很難令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是贗品了。乾隆時期由於大量使用
洋彩，並且吸取了西方紋飾圖案的裝飾方法，有些作品追求筆法線條精細與紋飾奇異，而使部分花樣失掉了固有的民族風格。這也反映出某種時代的特征。
在用文字作為瓷器裝飾的特點上，明、清兩代制品仍有所不同。明代瓷器多寫梵文、經語、百福、百壽字的；清代瓷器則多用大篇幅詩、詞、歌、賦等作裝飾文字，例如“赤
壁賦”、“前後出師表”、“滕王閣敘”。此種只有文字而無圖畫的器皿歷朝很少仿制。了解這壹點，在我們判斷時代和辨別真偽的具體工作中是很有參考價值的。
在官窯和民窯瓷器之間，有所謂“官窯龍五爪，民窯龍三爪或四爪”的說法。壹般來說，這也為我們提供了壹種判別真偽的線索，但不能把它看成是絕對的。民窯瓷器中也有
五爪龍的紋飾，官窯瓷器同樣也有三爪、四爪龍的作品。如“宣德官窯青花海水龍紋天球瓶”就畫的是三瓜龍，“康熙官窯綠地素三彩雲龍紋文具盒”則是四爪龍的裝飾。官窯瓷
器上的紋飾往往還與當時皇帝的愛好和意願分不開。如明嘉靖皇帝迷信道教，於是多喜用八卦、八仙、雲鶴壹類的圖案作裝飾。清道光皇帝嗜愛鴿、犬、草蟲，故這壹類畫面在該
對期的瓷器中也出現較多。清代有賞賜瓷器之風，所賜群臣的瓷器，多以白地青花蓮為主要紋飾，青花表示為官以清，白為重，蓮是廉潔，海水是象征四海升平之意。其他如壹桶
（統）萬年、三羊（陽）開泰、四妃十六子、五倫論圖、六國封相、七珍、八寶、九連登、百福、百泰、紅幅（洪福）齊天等。
總之，各個時代都有壹些獨特的征狀，如能掌握這些規律，在決疑辨偽中就能起著重要的作用。特別要提出的是，下列時代特征必須了如指掌：元代瓷器的變形荷花瓣和山石
花朵不填滿色的畫法；永、宣瓷的牽牛花與海水江牙；正德瓷的回文和行龍穿花；嘉、萬瓷的花卉捧字和道教書；康熙瓷的雙犄牡丹和月影梅花；雍正瓷的過枝花與皮球花；乾隆
瓷的萬花堆和錦上添花等紋飾，這些都表示了突出的時代特征。
根據胎釉鑒別
從胎釉方面看，由於時代和地區的不同，在胎釉成分和燒造方法上也或多或少有著比較明顯的差別，故在鑒別瓷器時應對此細致的觀察。觀察古瓷，要註意釉質的粗細、光澤
的新舊以及氣泡的大小、疏密等幾方面的特征。如舊瓷多有所謂“瑩光”或“酥光”的說法。這兩種與壹般新瓷釉上出現的所謂“浮光”相反，而蘊含著壹種如玉如脂的光澤，前
者的光由內發，後者光由外鑠。這種深厚溫潤的釉光是由於年深日久而自然形成的。新瓷則多具有炯炯刺目的“火光”，也就是所謂的浮光。但有些仿品經過茶煮、漿沱、藥浸、
土埋處理後，也可以消除此種“火光”。相反，壹向被妥善保藏的舊瓷，也會不失其嶄新的釉光。如某些從未啟封而保存至今的康、雍、乾三朝瓷器，壹旦開箱其光澤依然爛燦如
新。所以只憑“失亮”壹點就作為歷史年久的證據是不可靠的。在觀察釉質時對於釉層的厚薄程度及縮釉、淌流狀態也需要加以註意。如宋均窯瓷釉多有堆脂，定窯瓷釉多有淚痕
，明、清脫胎瓷釉竟薄如卵幕或瑩似玉石，這些固然都是可貴的特征。不過，後世仿品也能大體近似。所以我們還必須參照其它方面的特色，並註意器裏和口邊、底足等處。如康
熙郎窯紅釉有所謂“脫口垂足郎不流”的說法。這種瓷釉以深紅寶石釉為主，器物口邊的釉色較淺談，故稱為“脫口”，器底釉色濃艷，釉多厚聚，稱為“垂足”，釉雖垂流而不
漫底，稱為“郎不流”。這種技術特征正是郎窯紅最不易仿效之處。
鑒別胎質主要是觀察底足。壹般來說，元代瓷器底足多露胎而且胎質粗糙；明、清瓷器有款者底多掛釉，清朝中葉以後則露胎者漸少。但無論任何時代器皿，在圈足的邊緣或
口邊露胎之處，大都可以看出火化的特征。如元代瓷胎多粗澀而泛火石紅色，明、清瓷器則比較潔白細膩，很少含有雜質，看不見火石紅色。這主要是原料本身質量改變的結果，
以及制作方法和火候的不同所造成。從而也自然形成了早晚，真偽之間的壹條分水嶺。
總之，辨別胎釉既要用眼來辨其色澤、厚薄、片紋、氣泡，也要用手摩以別粗細，用指扣敲以察音響。必須耳、目，手三者並用。
壹般來說，從胎質、釉色可以看出其年代和窯口。例如，距今4000年前的商周時代的青釉瓷器，又稱原始青瓷，是青瓷的低級階段，其胎為灰白色和灰褐色，胎質堅硬，瓷化
程度較高；其釉色青，釉層較薄，厚薄不均。這是因為當時采用瀝釉方法進行施釉的緣故。
五代時的釉色為天青色。據傳說，五代後周柴世宗指雨過天晴的天空，對向他請示禦用瓷釉色的官員說：“雨過天青雲破處，這般顏色作將來。”所以，五代的瓷釉便被欽定
為天青色。這種釉釉色瑩潤，施釉較薄，青中閃著淡淡的藍色。
宋代龍泉窯的梅子青釉。這是宋代龍泉的最佳色，是青釉中的代表作。其色可與高級翡翠媲美。釉層較厚，釉面光亮，玻化程度高，釉面不開紋片，質瑩如玉，其色近似梅樹
中生長著的“梅子”。
明代永樂、宣德、清代康熙的江西瓷器的胎釉各具特色。永樂時期白釉最負盛名，釉質肥厚，潤如堆脂，純白似玉，釉面光凈晶瑩；胎色純白，胎質細膩，並且有厚薄不均現
象。如在強光下透視可以看到胎釉呈壹種粉紅、肉紅或蝦紅色的傾向。這壹特征，是其它瓷器中所沒有的。
明代宣德年間，與明永樂年間時間雖近，但瓷胎釉色卻迥然不同。同壹器皿，永樂胎厚，宣德胎薄。宣德時大件琢器底部多無釉，露胎處常有紅色點，俗稱“火石紅斑”，還
有鐵銹斑點。清康熙、雍正時的仿宣德瓷器則無此特征。
清代康熙時瓷器的胎釉，胎色細白，胎質純凈，細膩堅硬，與各朝代的同壹器皿相比，它的胎體最重。此外，這壹時期的同壹件器，往往施兩種白釉，器內、口緣、器外底施
粉白釉，其釉較稀薄，往往見有小縮釉現象；底部還現有坯胎中旋紋痕跡。器身施亮青釉，其釉瑩潤光亮，胎釉結合極堅密。壹件器皿施兩種釉，是清代康熙年間生產的瓷器的最
大特點。
掌握好各朝陶瓷瓷胎、色釉的主要特點，是我們鑒別古陶瓷的年代和窯口的可靠的依據。