——讀蔣的中國畫。
趙農
花開壹段時間，環境是無意的。
自明清以來，中國第壹流的畫家大多通過花鳥畫來展示自己的才華。因此，中國近現代花鳥畫的顯著成就，是建立在吳昌碩、齊白石、潘天壽、李苦禪等人的筆墨實踐基礎之上的，為後世畫家奠定了堅實的學術基礎。長安畫派石魯晚年創造的式筆墨語言，無疑為生活在陜西的畫家們提供了壹種新的藝術探索思路。Xi美術學院歷年來在寫意花鳥方面的藝術成就也受到了社會各界的關註和好評。姜就是在這種藝術背景下成長起來的壹位傑出的花鳥畫家。
當代美院的教學以寫實繪畫為主，鼓勵學生訓練和提高造型和構圖技巧。所以它明顯不同於師徒傳統的繪畫方法，不僅需要西洋畫的藝術經驗，還需要傳統的筆墨繪畫方法，即中西融合，古今融合。這種文化的結合往往通過構圖的方式給當代畫家提供了深刻的思考。對於寫意花鳥畫家來說，需要更多的文化主體意識，才能形成個人筆墨語言的風格。
中學時，對繪畫感興趣，虛心求教，並追求書法。最後，他以優異的成績考入Xi美術學院中國畫系。此後留校任教於國畫系花鳥專業，積極吸取前賢名師的藝術營養，承上啟下，勤於事業。尤其是在擔任國畫系主任的多年裏，我很努力，很努力，把知識準備好了，思想也改變了。因此，近年來姜的花鳥畫在風格上越來越引人註目，求形而不求意，去智而趣。筆墨修養也是自得其樂，朝著平和清新淡雅之美的方向發展。
姜喜歡從淡墨濕筆入手，甚至借助的浸潤，追求構圖的奇特與嚴謹，溢滿了化險為夷的畫面布局，獲得了溫和潤澤的筆墨效果。於是畫面絢爛而不驕，富貴而不妖嬈，清風明媚，是壹種心境的寫照。其中，風隨花舞，花團錦簇風情萬種。到了春天，滿園紅花綠葉，墨汁泡在水裏。或搖曳生姿，撒嬌自憐；或競相呼應，側身起舞；或者鶴立雞群，泰然自若。只見幹濕濃淡，虛實遠近，把貓變成了人，色墨飛揚，畫得自然，還有壹首《春風大膽梳柳；夜裏的雨讓人無法潤花。
中國古典哲學合二為壹與壹分為二是有機的相互融合。中國畫從構圖方面講的是“太極圖”的規律，陰陽、虛實、水墨畫都是通過巧妙的對比來獲得構圖的存在意義。所以，壹個墨點，壹條幹紋，壹個水暈，都有獨立的審美意象。破、積、濺、留是水墨的變化，構成了無數的點、線、面，形成了中國畫生命價值的展示。因此，幹筆與焦墨、潤筆與淡墨的不同運用，其實更多的是畫家對意境的審美選擇，而不僅僅是壹種技巧的訓練。
姜擅長花鳥。起初，他因遊鴨子而出名。近年來，魯花雞在他的作品中已經成為壹種象征。我曾經在山區的鄉村漫遊，欣賞鄉村風景，我喜歡看當地的雞。我天真搖擺，對繪畫感興趣。所以他筆下描繪的蘆花集，恣意高亢，行走自如，與花為伴，與鳥為友，真是雅俗共賞。所以淡墨積，形立，濃墨寫，畫龍點睛，栩栩如生。又見中秋圖，蘆葦搖曳，蘆葦起舞，穿插之時，左顧右盼，似醉非醉；老圃似秋，黃花姿態晚。姜對壹樹壹草壹蟲壹鳥的細微觀察，也是無數個日日夜夜的積累。
中國畫的意象是以畫家的心智意象為基礎的，它既源於畫家多年的生活知識積累，又演變為自己獨立的藝術知識。畫家對意象的捕捉和表達，體現在作品中，其實是畫家內心世界的展示，而精神意象則是畫家潛意識的流露。無論任何壹個畫家，作品的形象壹旦展現出來，壹定是他內心世界的反映。所以沒有固定的規律，沒有常識，武斷，自成壹體。這種建構的合理性是個人日常行為和心理積澱的結果，所以宋代歐陽修曾經寫過壹句詩:“古畫不畫形，梅詩贊物無隱情；忘乎所以的人很少，如果妳沒有像看到畫壹樣看到詩，那就是因為這樣，妳才在畫中巧妙。
所以在姜的畫中，墨與竹多在竹林中，墨色斑斕，筆行四方，狂飛，在閑風中狂舞，在喧囂中見輕松，在靜隱中見雜法，使畫家感慨無窮。也經常看到高適乘涼，品秘；用壺買酒，晚上壹醉方休；伺機捕魚，月牙兒升；漁隱閑臥，兩忘；雅者尋詩，死林聲；畫家寫生，竹枝搖曳；因其秋枝閑，知山林之微明；香蕉散見草商；簾在地上，靜水無聲；石秀無所事事地站著，品味著疲憊。連空山無聲，落葉飄零，謂“良禽擇枝也；落水是壹篇文章。”
形象的獨特性是畫家審美能力的積累，從而獲得深刻的藝術體驗。壹個成熟的畫家必須有自己獨特的語言，這種語言是繪畫語言塑造的基本形象，即通過色彩、線條、造型表現出來的物體結構，反映畫家的主觀意誌。鄭板橋在《題畫圖》中寫道“秋江亭清，晨見竹，煙、日影、露珠皆浮於疏枝密葉之間。胸部充滿活力，所以風景如畫。其實胸中之竹，非眼中之竹。所以磨墨、鋪紙、落筆的敘事，是個人藝術語言的壹種提煉。這裏更多的是畫家潛在心理積累和變化的表現。鄭的“目中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”是繪畫創作的三個階段“目中之竹”是對竹子的第壹印象；而《胸中之竹》則是深刻理解和構思的錘煉，正所謂“胸有成竹”；而“手中之竹”則是要塑造壹個完整的竹的藝術形象，不再是原生態的“竹”，而演變成了“墨竹”的藝術形象。既有“尋奇峰擬稿”的搜索；“外自然，內心”的融合；也有感染“含有道家的反思和味道。"
姜的繪畫形成了自己的藝術特色，以淡墨創勢，以濃墨強骨，形成了壹種灰色情感背景下的筆墨表達。這種繪畫語言的層次性使他的繪畫豐富而含蓄。這些年來，寫意花鳥畫的養成，其表現語言的不斷深化，都是因為畫家的磨礪。側翼的掃過，筆墨的逐漸浮現，形狀的排列，空間的推進，使畫面復雜多變，層次分明。這是因為壹個具有良好藝術天賦的人，能在平凡的事物中找到許多與藝術形象相關的素材，而他所考察的印象，不僅能化腐朽為神奇，還能化絢爛為祥和，從而創造出個人的藝術優雅。
中國畫的形式在於程式化，隨著時代的發展敷衍新義，不斷拓展中國畫的創造力。蔣的花鳥畫大多生有奇險，穿插變化，有豪放落墨，小心清理之意。有時墨色全，飛檐走壁，縱情歌唱，最終富貴祥和。這種造型意識也大多是畫家潛在心靈的密度，並不只是“花開富貴；“朱寶平安”的展示。所以，在姜的畫中，有壹種戒備的氣氛，往往有壹種化險為夷的構圖方式。這種心思雖然對畫面有“數白為黑”的布局需要，但有時不僅僅是邊角的處理，更是壹種意義的刻意轉換。以虛為真，化虛為實，有穩定畫面的作用，也使畫有了意想不到的效果。這是對藝術經驗的巧妙借用，也是對個人生存的把握。所以，在點與筆之間，在墨色上，直掃豎抹，斜染，都蘊含著壹種精神上的復雜，往往寄托著“法度出新意，豪情出妙理”(蘇軾語)的心境。
江也以荷花為題材，反復推敲。其蓮風沁人心脾，筆畫推卷，色彩隨筆，濕墨淡出，筆顯其意，生機盎然。其水蓮迎風，花香，以致荷花開闔，秋水渾。在他豐富多樣的花鳥寫意技法中，不斷提升畫家的心性。又見貓洋洋自得，或天真自憐，高高地躺在巖石上；或者機智冷靜，有趣風塵。於是壹群鴨子在水裏遊來遊去，遊來遊去，悠然自得，看遠處。
Xi安的現實是壹個具有古老風格的新故事。周、秦、漢、唐的韻味，往往表現出中國古典藝術的特殊意義，生於斯長於斯，江的多輪人生故事，與的兵馬俑、韓娃的唐朝壹起鐫刻在他的心裏，有“花不是花，霧不是霧”的意味，有“山還是山，水還是水”的感覺。所以文化的果實也在不知不覺中走向成熟，呈現出累累碩果。回顧與展望，人到中年，心曠神怡，心明心藍，心無雜念，心如竹。最終贏得藝術事物的浪漫，爭奪書畫的功德。
2006年7月，我在風景與風景園。
從山虎到山貓
——我說姜啊。
張宇
向異很少畫老虎。但他在十二生肖中屬虎，壹旦蓄起了頭發和胡須，能像他這樣高大威武的畫師並不多，天生就有“上山”的氣勢。當不少“猴”字冒充自己。
扮成“山上的老虎”然後占領了壹個山頭，姜順手就畫了壹個“山上的貓”。
其實真要以山為王的話，姜作為安美院國畫系主任，似乎有更好的天時地利人和。然而，他沒有。他不僅沒有“上山”，反而反其道而行之，“下山”了。而且，不是帶著“商陸根”的兇殘，而是帶著“夏波貓”的光環。這很耐人尋味。
山腳下有河山，有故土，有原野。江究竟要去哪裏？
向下生活。
然而，生活是復雜多樣的。江將過著怎樣的生活？是五菱少年嗎？是倪瓚嗎？是八大嗎？是吳昌碩嗎？是齊白石嗎？
也許是，也許不是。對此，海德格爾說了壹句很好的話:詩意地活著。基於此，詩人洛夫說:“十二生肖屬龍。如今連變成蛇的奢望都淡了。”只有世俗的欲望被沖淡凈化後，詩意才會到來，意義才會到來，詩意的生活才會願意到來。選擇了《下山》的姜在畫貓而不是畫虎的時候，並不是沒有野心，而是他的“野心”在詩歌美學上超越了世俗的層面，進而達到了詩意棲居的境界。
天下沒有免費的午餐。
不詩意地活著，詩意地活著是必然的。因此，我必須從姜的“築居”入手，進而考察他的“居居”。
阿清人方士庶說:“山川草木造自然，此實也。因為心造境，心以手運，此虛境也。虛而真的是筆墨無隙。所以古人用此筆墨，山淡水美，水活流暢。在世界之外，這是壹種奇跡。或者都提煉成液體，棄我存精，音樂如虛擬攝影般美妙。”
無論是《遊鴨》、《山貓》、《蘆花集》，甚至其他花鳥蟲魚，姜大多寫得很美。他的美在於沒有形式，雖然他的創作壹直很有“形式”在姜的作品中，事物的“形”不是不存在，也不是不重要，但他的重點已經不在了。他關心日常生活是如何形成的。所以他的作品裏即使是花鳥蟲魚，也壹定是物、物、景、心。
這個優點貼近生活。帕斯捷爾納克說，不必在天上找詩，要善於彎腰，詩在地上。然而，如果詩人不把他彎腰尋找的詩送回天空，他就無法到達事物的深處來獲得意義。蔣的作品之所以具有詩意的境界和意味，是因為他不僅俯下身子，而且仰望星空。
問題是，從下方仰望星空的江是以怎樣的方式完成他的“詩意棲居”的呢？
逃跑。
“易”的形式之壹並不是江的獨創。就連生命力旺盛、筆法優雅的筆墨風格也不是他創造的。董其昌有這個案子。壹休如倪瓚，潤壹如吳門畫師，奕劻如徐渭，敖壹如八大。在易的審美維度上，古人發揮得淋漓盡致。作為後學，姜的易美學向度應該指向何處？
首先，江仔細研究了古人的“易”的精髓。這樣做就是前人所說的“對群眾”。《致廣大群眾》之後，他有自己的“壹絲不茍”——他選擇了“用盡”。
他的“無聊”與“無聊”和“煩悶”兩個美學概念有關。
我們知道，“幹澀平淡”是宋代以後中國文人的偏好。蘇東坡評價劉漢的詩，說是“外幹內奶油，似純似美”。這可以成為“枯萎”美學的指導原則。這壹綱領及其衍生的美學觀念在禪詩中並不少見。但是，“沈默”與日本的審美追求有關。
日本人的審美除了哀悼和神秘，還特別強調“沈默”。在《優雅的日本風格》壹書中，譯者王湘源先生曾總結出“沈默”二字。他說“沈默”在外表層和外表層，表現聽覺的“動與靜”的“沈默”；視覺上是壹種“無聲的顏色”，具有古舊、破舊、簡單、沈悶的外在特征。從內涵上看，“沈默”包括虛與實、雅與俗、老與幼、難與俗四個子範疇，構成了“沈默”的核心內容。
除此之外，還有“沈默”。它包括分支和褶皺，柔軟度等等。當“沈默”與“平淡”合而為壹時，姜的創作脫離了古人和當代人的審美範式，具有了自己的藝術風格。
其實“逃”字的本義就是逃避。當姜脫離了古代範式，借助“苦義”自立之時，他的“苦義”之所以沒有讓人感到突兀，是因為他的“苦義”觀念有很多遠親，如、簡義、穎義、等。只有這樣，他的“疲憊”才有了“道不孤”的品格
“長安畫派”之後，陜西的畫家很少有不受其影響的。江也不例外，比如在關註生命的維度。但在“長安畫派”之外，世界畫壇對藝術與生活的表達似乎更加血腥。在杜尚的地方，壹個尿壺就能告訴妳，藝術就是生活；在博伊斯看來，藝術就是社會。沒有人是藝術家，也沒有人不是藝術家；在安迪·沃霍爾看來，藝術是交流，是可傳播的事件。
渴望“死”的江雖然沒有國外大仙走得那麽遠，但他們的藝術表現和創作確實或多或少地影響了他的創作。所以，蔣的《死》多了壹點從容，多了壹點熱情，多了壹點淡然，多了壹點幽默，多了壹點傷感，多了壹點無奈，多了壹點快樂。所有的元素都是壹點點，不多也不少。用《人才論》和蘇和尚的話說，就是“魚和熊掌不可兼得”"
不同於古人，也不同於今天。但是到處都有古老的微笑和今天的溫暖。疲憊中的姜沒有古佛燈，也沒有以山為王，做了個“山上老虎”的手勢，炫耀自己的力量。他只是彎腰“深入生活”，然後遠遠地看著自己的生活。而這個隱藏在“幹逃”裏的“遠”，從來沒有向我透露過。其實所謂“遠”，在詩學上，不是指空間上的距離，而是指心理上的距離，是指藝術家對外界的遙遠觀望。詩人總是在更廣闊的時空背景下把握現實。阮籍說“言在耳目，情寄八荒表”。
下山後，天地寬了。不管妳是老虎還是貓。重要的是詩，以及如何詩意地把握自己和人生。
“相見無雜言，桑麻中詞長。”這是陶淵明的名句。要不是有更豐滿的精神生活作背景，陶淵明的這首詩，和河頭農民的家常話沒什麽區別。中國文學史重視陶淵明詩歌語言的原因不言而喻。而姜的《打倒山貓》正是這樣壹種觀點。