當代雕塑需要雕琢嗎？

就當代雕塑的發展而言，重建現代主義的敘事仍然非常重要。現在談現代主義可能會給人壹種保守刻板的感覺，其實不然。對於當代雕塑來說，現代主義的語言轉向和價值尺度非常重要。它們將決定當代雕塑能否走遠，也將決定當代雕塑的歷史和價值會有多重。當代雕塑需要“去雕塑化”嗎？——當代雕塑與裝置藝術的融化邊界何桂燕與徐良對話《晴朗的地平線——1978以來的當代雕塑展》何桂燕:這個主要和投資人有關。思上美術館館長劉鳳洲女士自上世紀90年代中期開始收藏中國書畫，主要是民國時期的，包括壹些古畫，如宋代夏貴的和明思嘉年間仇英的。同時，她對當代藝術也很感興趣，當我談到策劃壹個雕塑展時，與她的想法不謀而合。而且在展覽策劃之前，我也得到了隋建國、易穎、尹雙喜三位老師的大力支持，所以展覽很快就進入了實施階段。另壹個原因是，經過30多年的發展，中國當代雕塑已經形成了多元化的創作格局，取得了令人矚目的成就。作為中國當代藝術的重要組成部分，當代雕塑和其他當代藝術形式壹樣，不僅有自己的發展軌跡和形態特征，也反映了改革開放以來社會文化的變遷和藝術思潮的演變。然而，時至今日，當代雕塑作為壹種重要的藝術現象，還未能整體呈現和展示其作品，理性的梳理和藝術史的書寫也處於起步階段。正是出於這個目的，我希望通過展覽和代表作品勾勒出當代雕塑的發展脈絡，試圖呈現它在不同時期和歷史階段所面臨的藝術史場景，以及它是如何在本體建構和文化介入的任務下衍生、發展和形成獨特的藝術史譜系的。徐良:我看到妳把展覽分成了三個主題，分別是“文化思潮的反撥和藝術本體的回歸”、“介入現實和觀念的革命”和“物體、劇場、身體和雕塑之間界限的消失”。在我看來，這種劃分與目前大家基本公認的藝術史發展路徑非常相似，都是以“反思文革”為出發點。何桂燕:對，有兩個層面的考慮。第壹個層面是，當代雕塑與其他當代藝術共享相同的文化和社會資源。換句話說，它類似於當代油畫和當代版畫，處於同壹個社會文化場景中。另壹種是基於雕塑本身的發展。新中國成立後，雕塑領域取得了輝煌的成就，湧現出了壹批具有代表性的作品，如50年代的人民英雄紀念碑、60年代的收租屋、70年代的農奴憤慨以及各種大型紀念雕塑。但總的來說，這壹時期的雕塑創作仍然遵循了延安文藝座談會的精神，堅持了社會主義現實主義的原則。核心任務是為國家意識形態、階級鬥爭和工農兵服務。還是從1978改革開放開始真正為當代雕塑提供思想解放的動力和開放的社會環境。但這並不意味著1978以來創作的所有雕塑都可以視為當代雕塑。當代雕塑既不同於學院派雕塑，也不同於主題先行、崇尚意識形態的創作。相反，它有兩個基本維度:壹個是它具有現代主義的個人風格，在藝術本體的層面上反映當代的透視經驗；二是作品具有鮮明的文化針對性和社會意識，能從壹個側面反映新時期以來的人文訴求。所以在展覽的時間設置上，我主要考慮的是1978到2010之間的雕塑創作。何桂燕:從整個當代藝術的發展格局來看，無論是從批評、創作還是展覽，直到90年代中後期，雕塑還是比較落後的。引領整個80年代的是當代油畫領域的藝術和觀念。80年代初的《傷痕》《故土》，80年代中期的《理性繪畫》《生活流》，以及各種民間藝術團體的出現，再到80年代後期的各種觀念藝術，雕塑藝術始終處於相對邊緣的地位。直到90年代初，以1992的“青年雕塑家邀請展”和1994的中央美院“雕塑五人展”為標誌，雕塑藝術才真正開始融入當代文化語境。事實上，自20世紀80年代以來，學院的寫實雕塑和風起雲湧的“城市雕塑熱”壹直主導著雕塑領域。何桂燕:我個人覺得不能先找到某個理論，然後用它去創作。相反，我認為創作和批評，理論是相互依存、相互促進的。在梳理近30年的雕塑史時，希望能兼顧這三個方面。從藝術史的角度來看，首先要考察各個時期出現了哪些代表藝術家和代表作品，以及哪些重要的展覽。其次，從批評的角度，可以看到當代雕塑創作過程中出現過哪些重要的批評文章，包括藝術家自己的創作手稿和理論文本。同時，我們必須註意這些文章中批評家經常使用哪些批判性的詞語。他們的評價方法或評價標準是什麽，背後的批判性話語是如何建立的？最後是理論上的考量，即當代雕塑本身的觀念有什麽變化，觀念衍生出來的軌跡有什麽特點。在設定展覽主題時，我嘗試將這三個層面的思考放在壹起，再考慮當代雕塑在創作、批評、理論上形成的互動關系。何桂燕:把雕塑和裝置放在壹起，主要是基於西方現代雕塑的發展邏輯，即從現代到後現代或從現代到當代的過程中所呈現的基本特征。西方現代雕塑的發展有兩條主線:壹條是從羅丹到馬約爾、布朗庫西和賈科梅蒂，再到20世紀60年代初的極簡主義。這個線索很清楚。是從傳統的學院雕塑、具象雕塑壹步步走向抽象、形式、媒介。另壹條線索是，從杜尚1917年的春天到20世紀60年代初，沃霍爾、勞申伯格等波普藝術家大量使用“現成產品”，即從“達達”到“新達達”。然而，這兩條創作道路在20世紀60年代中期達到了相同的目標。當“現成產品”成為最重要的藝術創作手段時，雕塑與裝置的界限開始消失。事實上，羅丹的作品還引發了另壹個新問題，那就是基座，它被視為雕塑和裝置最重要的區別。也就是說，壹旦羅丹拆除了基座，之前雕塑的儀式感就消失了，或者說基座周圍形成的視景機制失效了。從此，雕塑與空間有了直接的關系，而不是與基座。何桂燕:主要指觀看方式和視覺的儀式感。基座不僅僅是壹個簡單的形式問題，因為基座會在本質上形成壹種觀看習慣或者視覺機制，就像古典油畫必須要有畫框壹樣。從羅丹到布朗庫西，當基座完全拆除後，為雕塑進入劇場鋪平了道路。與西方雕塑相似，中國當代雕塑也經歷了壹個從寫實到抽象，從技術到材料，從學院雕塑到當代雕塑的過程。這個線索也很清晰。為什麽要強調裝置藝術對當代雕塑的影響？主要是因為勞申伯格在1985在中國美術館做了個展，對“新潮美術”的藝術家影響很大。80年代中後期，雕塑家張永健開始做裝置，包括當時非常活躍的壹些當代藝術家，如黃永平、吳山學院、顧文達、顧德新，他們的作品都是以裝置為主。90年代初，隋建國的《蒂奇》和《準空空間》開始使用“現成產品”。“現成產品”壹旦進入創作，必然會打破傳統雕塑的界限。到了90年代中後期，這個過程越來越糟糕。主要原因是中國海外兵團的徐炳、蔡國強、張歡對西方藝術界產生了很大的影響，而這種影響反饋到中國後，對中國藝術界也起到了積極的推動作用。何桂燕:他們的作品在世界上產生了重要影響。比如徐炳的《幽靈撞墻》，它是作為壹種裝置來展示的，在觀賞上具有壹定的儀式化特征。再比如1999年威尼斯雙年展蔡國強的《收租屋》。雖然用的是雕塑語言，但實際上應該是壹種裝置或者觀念藝術，還有顧文達的《聯合國》。2000年以後，雕塑和裝置的界限其實已經越來越模糊。徐良:我以為雕塑應該是從原始材料，從早期的原生態，到後期的加工，都經過了人工加工——這應該是標準意義上的雕塑；裝置藝術是用“現成的產品”，如廢品、日用品等象征性的材料，經過概念轉換後，以註重擺放的方式來體現其場域關系。這樣的作品是裝置藝術，我覺得兩者應該有個界限。何桂燕:對，他們之間是有界限的。在傳統雕塑中，藝術家依靠技術、風格和造型來塑造壹個物體，而這個物體不能離開壹個影像世界。它不能離開這個視覺對象，還要再現它。這個創作過程還需要雕塑家，也就是傳統意義上的“雕”和“塑”，壹個是加法，壹個是減法。從觀賞的方式來看，傳統雕塑也有功能性的任務。它不能獨立存在。反而可能和政治、宗教、裝飾有重要關系。同時可能與建築、繪畫融為壹體，也與特定的空間、場地有直接關系。19世紀以前，大多數雕塑都是依附於建築的，對於觀賞本身也有相應的要求。比如真實建築的某壹部分有自己的基座，但裝置藝術無論是創作語言、方法論、觀賞性、欣賞性都與傳統雕塑有很大不同。當“現成產品”成為藝術家創作的主要手段時，意味著傳統雕塑的風格和技法的觀念開始失效，也意味著傳統雕塑表達形象的能力，以及圍繞造型形成的整個規律和傳統將面臨失語。當然，這不是說雕塑家壹定要做裝置，也不是說雕塑壹出現，裝置就死了。相反，在這次展覽中，我想展示它們之間的融合和衍生。徐良:我認為這次展覽是對雕塑和裝置藝術的展望，也為展覽形式提出了新的可能性。在這裏，妳可以梳理雕塑的歷史，也可以期待和評判雕塑和裝置藝術，何桂燕:雕塑和裝置的界限肯定會逐漸消解。本次展覽邀請的藝術家包括莊輝、張大力、宋冬、王魯彥、尹秀珍等。，都是做裝置的，但作品中也有很多雕塑語言。徐良:毛的工具系列，也就是船，很明顯是裝置藝術，雕塑的重量很小，它的裝置味道更濃。何桂炎:毛的作品是壹個獨特的案例。他的工具系列主要是從事物的角度選擇表現的媒介，然後通過材料的轉化和運用賦予作品以意義。這次展覽的第三個話題其實是關於“物”的討論。在我看來，“物”的本質包含三個維度。首先是作為媒介的“物”。從雕塑創作的過程來看，藝術家對材料的重視主要從媒介的質感入手，也就是材料本身的質感。當這種物質的肌理被提取出來後，還包括了具體的東西，也就是現成的產品，這就涉及到第二個維度，即探究“物”本身的文化和社會屬性。這就涉及到另壹個轉化，即從自然物到社會學、文化學或日常生活經驗中所經歷的“物”的轉化。第三個維度是從物質本身的媒介、文化、社會屬性轉移到“物”的展示場所，即由物、場景、觀眾形成的“劇場”關系。在壹件優秀的藝術作品中，“物”的這三個維度都能得到很好的呈現。徐良:在創作過程中，藝術家利用原始材料進行加工，另壹種是“物”的不同材料的轉化，但結果顯示出各自的特點。至於作品的分類，那是批評家的事，對藝術家不重要。何桂燕:確實如此。事實上，在西方現代藝術史上，對媒介“物質”本質的研究和探討經歷了壹個漫長的發展過程，這不是壹蹴而就的。首先，藝術家開始研究二維平面上的材料，比如畫布中的材料，主要是從肌理的角度考慮；這個過程有近百年的歷史，從馬奈、庫爾貝到立體主義時期的畢加索，再到抽象表現主義的藝術家。第二步是從平面到空間的轉化，從掛在墻上的東西到空間裏的東西。這個過程由早期的極簡主義藝術家完成。而且早期的藝術家多采用壹些規則的、幾何的材料。例如，唐納德·賈德的作品是矩形和立方體物體的組合，這些物體必須是規則的。後來使用的材料開始轉向工業材料，也是量產材料，比如熒光燈，鐵軌。第三步是1968左右，以莫裏斯為代表的後極簡主義藝術家在創作中開始大量使用不規則的材料和日常生活中的材料；他們當時的美學思想之壹就是“反形式”。第四步，隨著arte povera和法國新現實主義的國際影響，藝術家開始關註那些具有社會屬性的材料，比如垃圾、廢品、舊書、文物等等。對於arte povera的藝術家來說，使用垃圾和廢品的目的是對當時的社會現實進行反應和批判。回顧這段歷史，我們會發現“物”的轉變過程經歷了近百年的發展，在創作和觀念上並不是壹下子完成的。何桂燕:之所以有思辨性的作品，主要和之前當代藝術形成的創作語境有關。有兩個背景:壹個是從80年代的先鋒派運動開始，就形成了壹種慣性意識，只要是先鋒派，就永遠是對的。但是，當前衛藝術成為時尚，就會有追隨者，就像當年的阿q。事實上，他對革命及其目的壹無所知。對他來說，跟隨是最安全的。另壹個是90年代初以來，中國當代藝術創作的總體特征是:冷戰結束後，整個知識生產和藝術創作都需要在社會學範疇內進行討論，因此社會學意義上的創作會出現兩種主要傾向:第壹是出現真正關心當代社會文化變遷和文化觀念變遷的藝術家；另壹批藝術家也關註社會現實，但他們的目的是給西方人看。換句話說，他們在創作之初就預設了壹個西方觀眾或群體，知道西方人可能想看什麽，然後生產什麽。這種情況下，低俗社會學的創作就會泛濫。這種情況主要體現在90年代中後期的艷俗藝術，以及2000年以後的圖形和符號化創作。當“前衛”成為合法性的前提，當“前衛”成為壹種“時尚”，當“前衛”被披上後殖民的外衣，庸俗社會學的創作就會泛濫。在雕塑創作中，思辨性的作品主要是“觀念”式的創作，既不能體現藝術家個人創作語境的先進性，也不能融入當代雕塑的語境。何桂言:所謂“線性”發展，就是西方印象主義來了之後，野獸派、立體派、達達派、超現實主義等流派的變化。它有著清晰的脈絡，從而形成了藝術史的發展譜系。然而，對於中國的雕塑來說，這種線性的脈絡已經走到了盡頭。簡單理解近30年的雕塑創作，在80年代，主要是完成藝術本體論的獨立和現代主義階段的語言問題；在90年代，這是壹個需要解決的觀念問題，如何讓雕塑介入當代文化現實。2000年以後，是基於全球化的語境和藝術史的範疇，才真正實現雕塑創作的多元化。為什麽這個過程要結束了？壹方面，90年代中後期，中國當代雕塑界基本完成了語言學轉向，也就是說，這20年來，我們通過對西方現當代雕塑的學習，解決了表現性語言。另壹方面，我們也應該註意到，中國的當代雕塑缺乏像西方那樣的“線性”發展過程。相反，我們的線索是錯位的，從壹開始就是混雜的，包括前現代主義，現代主義，後現代主義。個人認為，由於“新潮藝術”過於短暫，中國當代藝術並沒有真正實現“現代主義”的任務。現代主義不僅是壹種風格和語言，也是壹種文化價值的尺度和標準。在哈貝馬斯看來，“現代主義”對於中國當代藝術來說仍然是壹個未竟的事業。就當代雕塑的發展而言，重建現代主義的敘事仍然非常重要。現在談現代主義可能會給人壹種保守刻板的感覺，其實不然。對於當代雕塑來說，現代主義的語言轉向和價值尺度非常重要。它們將決定當代雕塑能否走遠，也將決定當代雕塑的歷史和價值會有多重。但就雕塑的發展而言，壹些新的發展特點也值得關註。壹個是會越來越個性化，藝術家關註的問題會越來越碎片化；微敘事將很快成為當代雕塑創作的主要發展趨勢；另壹種是跨學科的傾向，在媒體的使用和思想的表達上會越來越多元化。這樣，傳統雕塑的形式可能會加速。總的來說，未來十年，由官方機構或系統主導的雕塑創作、學院雕塑、當代雕塑將呈現出越來越激烈的博弈狀態。當然，最有生命力的還是當代雕塑。