（出處：星島環球網）
“壹個毫不通融的時代如今籠罩著世界。造就這個時代的是我們,已經成為時代犧牲品的我們。讓英國當錘子，我們當砧子又有何妨？重要的是讓暴力占統治地位，不能讓基督徒的奴顏媚骨的祛儒得勢。如果勝利、公平、幸福不是為德國所設，那就讓別的國家去享受吧。讓天堂存在下去吧，即使我們的去處是地獄也無所謂。”
這壹段文字摘自博爾赫斯的《德意誌安魂曲》，壹部以勃拉姆斯同名作品命名的微型小說。關於這部作品的正確譯名有不少爭議，很多人堅持認為，應當翻譯成“壹部德意誌安魂曲”。按照如今通行的德語標題，這個譯名是最正確的。
不同於其他作曲家，勃拉姆斯沒有采用天主教會的固定安魂曲程式和唱詞，而是自己從馬丁·路德的德文本《聖經》中摘錄了壹些經文，構成了這部安魂曲的全部唱詞，並用德語演唱，這從標題就能看出。因此，它不同於其他安魂曲，這明確了它在宗教信仰上的不同地位。 勃拉姆斯於1857年開始創作這部作品，按照他壹貫的慢工出細活的態勢，直到1868年才完成全部7個章節的創作。創作這樣壹部作品，勃拉姆斯的動機也許並不單純。
1857年的這個日子可能是比較敏感的，因為壹年前，勃拉姆斯創作生涯中的伯樂與恩師羅伯特·舒曼去世，因此，留下了暗戀克拉拉的勃拉姆斯壹生為此掙紮不已。
1865年，勃拉姆斯的母親逝世，也是很多人認定的創作動機之壹。但事實上，在1863年的舒曼逝世紀念日時，勃拉姆斯已經提議上演這部尚未完成的作品。不過，勃拉姆斯並沒有在書信裏提到這部作品是專門為舒曼創作的，而是稱之為壹部“親切的”作品，十分適合舒曼的為人。
其實，勃拉姆斯的《德意誌安魂曲》並非音樂史上孤立的創作，這種體裁也不是他個人的獨創。
在他以前的歷史上就可以列舉許茨、普萊托裏烏斯、托馬斯·塞勒、米夏伊爾·海頓、舒伯特和米勒等等。他們所創作的“德語安魂曲”。無壹例外都選擇了路得宗《聖經》中的段落作為唱詞。
而在勃拉姆斯之後，約翰·弗爾德、本傑明·布裏頓也創作過非常規拉丁語的《安魂曲》。還有壹些作曲家幹脆采用非宗教類詩詞作為基礎，比如艾斯勒的《列寧安魂曲》和塔夫納的《凱爾特安魂曲》。正如當初路得宗采用德語翻譯《聖經》壹樣，非宗教和非儀式音樂的傾向在這類作品中十分顯著。勃拉姆斯的《安魂曲》同樣不是壹部宗教禮儀音樂，而是純粹親切人性的頌歌。
因此，與傳統安魂曲不同的是，勃拉姆斯的作品開始於對於復活的渴望。音樂是深沈的，然而並非單純的哀怨。因為歌詞中第壹句就選擇了“登山寶訓”中的“哀愉的人有福了”。完全區別於拉丁彌撒中的“主賜給他們安息”，這裏的音樂是對復活以後永生的渴望，而不是對死亡的哀悼。正是這種對生的歌頌令勃拉姆斯區別於其他使用拉丁語唱詞的作曲家，從而能在音樂中灌入更多生命的氣息。
在創作《德意誌安魂曲》的過程中，除了與克拉拉·舒曼的微妙關系以外，勃拉姆斯還遇到了另壹個音樂家的天使——曾經給瓦格納帶去無數靈感的威森東克夫人。當然，勃拉姆斯壹直在躲避馬蒂爾德·威森東克。究竟是什麽原因我們不得而知，但兩人的交往只催生了壹部無足輕重的作品——《火葬儀式》，壹部合唱作品。詞作者正是威森東克夫人。盡管勃拉姆斯沒有成為馬蒂爾德的又壹只“燕子”，但無疑，《火葬儀式》對《德意誌安魂曲》的完成起到了推動作用。 這種儀式感較強的段落只留在《德意誌安魂曲》第二段的部分篇章中。不難看出，勃拉姆斯有意弱化了樂曲的葬禮進行曲部分。而在傳統的拉丁語安魂彌撒中，“震怒之日”的段落具有中心地位。但很快這種進行曲就被打斷了，代之以春天壹般的溫馨。
《德意誌安魂曲》的第五段音樂是最後添加進去的段落，由於勃拉姆斯選擇了母親安慰孩子的詞句，而被認定是追憶自己母親的最好例證。也許這壹段音樂的確有他對母親的哀思，但並不影響整部作品的創作動機。最具影響之處倒是這部作品在日後的票房——在壹部原本就十分溫暖的作品中加入如此煽情的故事，無疑會讓更多人樂於接受它。
1868年，也就是這段音樂加進去的前壹年，六段版的《德意誌安魂曲》在不萊梅大教堂首演，作曲家親自擔任指揮。35歲的勃拉姆斯憑借這次演出獲得了觀眾的肯定。但是，壹年後完整的七段版卻沒有立刻贏得觀眾的認可。如果說六段版和七段版最重要的區別何在，那也許在於個人化的傾向在最終的版本中更加鮮明。
《德意誌安魂曲》在當時獲得的成功與政治、宗教的因素不可分創。盡管勃拉姆斯當時常常生活在德國南部地區的小鎮，但真正接納《德意誌安魂曲》的是德國北部的新教地區。這些路得宗的教民對復活的解析超脫於天堂地獄之外。而勃拉姆斯走得更遠壹些。盡管他是個虔誠的教徒，他對《聖經》的熟悉也幫助他順利地挑選了其中的唱詞，但真正蘊含在音樂背後的意義，是理性的勝利，是對以往人道主義和博愛精神的繼承。在這壹點上，他的榜樣貝多芬，以及貝多芬的榜樣亨德爾的作品幾乎成了《德意誌安魂曲》的直系親屬。
除了繼承了德語清唱劇的世俗精神與理性精神以外，勃拉姆斯也繼承了這種世俗作品中對人類精神的歌頌。正是這種民族精神促成了《德意誌安魂曲》在德國的流行。然而勃拉姆斯壹生都是壹個努力避免政治的人，在他的作品中幾乎找不到貝多芬式的吶喊。但這並不表示他能力所不及，而是他有意識地避免這種明確的指向。第五段的加入或許正是出於這壹用意。 ——有關《德意誌安魂曲》唱片版本的收尋之旅
（出處：天涯社區 作者：前定的念珠）
誰能拒絕撫慰呢？在那個略顯空曠的殿堂之上，有我們逝去的親人猶豫、留戀的腳步與目光。
是誰將他們的眼睛輕輕闔上，是誰將我們淚水默默地抹去,又是誰在撫摸曾經受傷的眼睛與魂靈。
夜鶯在神的護佑下，在天使的旁邊哼唱起童年的歌謠。
圍繞聖壇的鮮花，已悄然開放。而聖壇的守護者，卻不知去向。
我是跟隨勃拉姆斯那龐大的身影走進聖壇的。作為祭祀的場所,它開放的程度是廣闊的,在這廣闊空間裏,我已徜徉已久。
在這部勃拉姆斯稱為人道主義悲傷和安慰的挽歌的手稿上，赫然提著——“願哀掉者得蒙祝福”。這是寫給生者的安魂曲。
至今我還清晰地記著多年前，朋友送我《德意誌安魂曲》情景，那是紀念勃拉姆斯誕辰150周年的西諾波利版，從那時起就開始了尋找更多慰藉的唱片之旅。
事實上，尋找不同演繹唱片的過程，似乎是尋找更多的壹種可能壹種方向壹種韻律壹種節奏壹種夢想。 對於試圖建造宏大廟宇的人，我向來心懷崇敬，那廟堂的節構、紋裏，也是我探究的興趣所在。卡拉揚應該滿足我的願望。不知從什麽時候開始，卡拉揚已變成壹個符號，這個符號所代表的壹切，也已成為界線與標尺。我真的不想看到，人們看見這個符號所呈現各種復雜、極端的表情。在所有《德意誌安魂曲》版本中卡拉揚的兩個版本是不可忽略的。EMI 47年版，DG 83年版，卡拉揚壹生多次錄制此曲。
對於景仰恢弘建築的樂迷，卡拉揚47年版本不容錯過，尋找這張唱片歷時3年，這3年充滿了尋找的艱辛，它總是與我擦肩而過，總是在我即將得到之前泥鰍似的從我身邊劃過，留下頓足捶胸的我，讓我氣憤不已。
可以想象，戰後的德國草色微茫，萬木蕭瑟，戰爭的魔影還在覆蓋人們破碎的心靈。對於經過浩劫的人們，任何的輕歌曼舞都會顯得不合適宜。
我想，卡拉揚、施瓦茨克普芙、漢斯奧特與維也納愛樂樂團，不是去赴壹場音樂會而是壹次戰鬥。施瓦茨克普芙與漢斯奧特也仿佛不是作為歌手，而是作為戰士,慷慨、激昂、決絕。我甚至感覺，他們是攥緊拳頭.目光灼灼地演唱。在卡拉揚電光火石的棒下，音樂不只是音樂了，更多是壹種力量，壹種尊嚴，壹種凜然不可侵犯的尊嚴，而單聲道那種堅硬厚重的音響，更加重了這種力量。
這是壹個肅然起敬的版本，壹個卡拉揚式的紀念碑。
我想，這次演出給卡拉揚留下深刻的記憶。以至於三十六年後，卡拉揚還在尋找當年的感覺。從83年錄音中，在他的垂暮之年，還在試圖做出這種努力，不過，事過境遷，功成名就的卡拉揚已不需要戰鬥了，他需要的是心靈妥貼與安穩。樸素而純凈的聲音，穿過道路，穿過卡拉揚四十年道路。激情已化作綿延不絕的溫情，這亦是向上蒼祈禱所作的手勢與表情。 聽過施瓦茨克普芙的演唱，我心裏已有了底數，我還在想卡拉揚47年那次振奮人心的經歷。在許多CD指南叢書中，我發現推薦最多是克倫佩勒、迪斯考、施瓦茨克普芙，這幾乎是我夢想的組合，但當我反復聽過幾遍之後，我開始失望了，並開始懷疑自己的聽覺及鑒賞能力，難道那麽多專家的推薦都錯了，還是以訛傳訛。
我的耳朵沒有欺騙我，節奏壹貫是克倫佩勒的節奏，緩慢並稍顯拖沓，我尤其不能容忍的是施瓦茨克普芙和迪斯考，那明星式的演唱，雍容華貴，但不動人，整個演唱，完全脫離於樂隊之外。
我感覺我是在聽壹個歌唱技巧比賽。也許施瓦茨克普芙47年的影子壹直跟著我，它總是給我造成障礙，讓我無法全神進入，我想這個版本可能並不適合我，這只是壹場普普通通的音樂會罷了，我只能這樣安慰自己。 有了前幾次經歷之後，我在版本選擇上開始變的小心翼翼了。
我真的不知道還想要什麽。要知道，我不能要求所有人都瞪大眼睛，攥緊拳頭歌唱，那會顯得荒堂與幼稚。
在與朋友閑聊中，我知道DG大樂花中還有萊赫曼這個版本，盡管我對萊赫曼壹無所知，基於對DG大樂花的信任，我還是得到了這個版本。
瑪麗亞.斯泰德又為我樹立了信心，當我聽完之後，我又開始得意了，這同樣是壹個傑出的演繹。弦樂遊絲般從遠方傳來。從黛青色的遠山升起霧帳中傳來。仿佛天上的使者借以察看熟識的人間，那層層遞進的旋律，搖曳著我們的心，心中最溫柔最柔軟的那部份開始溶化，瑪麗亞.斯泰德的演唱正如我所期待的那樣，明媚、溫馨像春天吹過的風，不食塵世的煙火，純貞動人。如果有天使的話，那我相信此刻瑪麗亞.斯泰德的聲音就是天使的聲音。 富爾特萬格勒版是“音樂與藝術”公司48年的歷史錄音，也是我所聽到時間較長的壹版，也是合唱最豐滿、最富有激情的壹版，從頭至尾都保持著興奮的狀態。充滿紀念碑式肅穆。首樂章弦樂織體空明澄靜，女高音泰林德的演唱醇厚、溫暖（屬於老派聲音技巧），男中音斯塔德的深情，以及富爾特萬格勒的非凡控制能力令我贊嘆不已。
我想富爾特萬格勒應該是布拉姆斯的使者，壹直抵達布拉姆斯內心最隱秘的角落，然後讓陽光和雨水向我們迎面而來。 我的朋友曾提示過我，沒有肯培版，妳的《德意誌安魂曲》唱片收藏將是不完整的。聽過幾遍以後，我已初步印證了他的這種說法。
和這張唱片封面肯培托首沈思壹樣，肯培的思考縝密而練達。這不是熱火朝天的演奏，每壹個樂章都閃耀著肯培理性熾熱的光芒，那是壹條弦樂織成的大河，平緩而廣闊，而合唱佇立成沈穩的巖石，在勃拉姆斯漆黑的夜裏綿延成片。伊麗沙白.格呂默與年輕的菲舍爾.迪斯考則是黑暗中兩座奕奕發光的雕像，格呂默纖細而嘹亮，迪斯考則深沈有力，在合唱的河水的反光下清晰可辯。 方方正正。這是我聽此版的最終印象。
沒有規矩不成方圓，可是這規矩在馬舒爾那裏就顯得那麽不可逾越。也許貝多芬與勃拉姆斯的交響曲需要這種規矩，可《德意誌安魂曲》是需要巨大的感情投入的，是需要靈感與超越的。
這個版本出奇的短，只有60：19。我壹直懷疑這種風風火火的演繹是否合適，馬舒爾的直接、淺白與切利比達奇的含蓄、深奧形成強烈的反差。
我想，馬舒爾的演繹是沒有耐心，可能情況是現實的痛苦已太多，只能匆忙的上路了，沒有時間擦去自己或別人的淚水。 這些日子壹直在沈浸在勃拉姆斯《德意誌安魂曲》裏，內心已變得異常敏感與細致。我已深陷其中而不能自拔。
同樣是紐約愛樂樂團，在瓦爾特的手裏，卻變得異常深情。同樣是短暫的62：14，瓦爾特的演繹是舒展的，沒有馬舒爾的局促，我真的很想弄清，時間對於壹個指揮家到底意味著什麽？而節奏的快慢是否能呈現樂曲的內涵。聲音是厚重的，第二樂章擂響的定音鼓，仿佛敲在我心靈的深處，深切而疼痛。這個版本從壹開始就抓住了我，沒有絲毫的障礙，激烈而肅穆。
令我吃驚的是西弗瑞德的演唱，結實有力而略微緊張，喬治.倫敦則低沈豁達。作為勃拉姆斯的演繹大師，瓦爾特是值得信賴的。 這張唱片的失而復得讓我經歷迷惑、懷疑、暗淡、痛苦的時光。
我是從這張唱片開始喜歡《德意誌安魂曲》的，它對於我具有非同尋常的意義，它經歷了友誼的溫暖與背叛的黑暗。
我至今還在為送我DG 83年版的朋友深懷愧疚，我發誓壹定要重新找到它，終於我和我的朋友在DG 廉價版中***同找到了它。我想這也是對我們友情的壹種安慰。
西諾波利不是建造雄偉的建築，他的樸實無華人性化的表達，深深地打動了我，像我們善解人意的朋友，和我們壹起回憶、幻想。西諾波利的深情、雋永，波普的柔媚、清麗，布蘭德的深沈，讓我平常慵懶的日子，泛起壹束束溫暖的回憶。不管怎樣，它給我帶來了太多的幸福與痛苦，在我的記憶深處打了壹個結。 我開始有些不甘心了，在我有了那麽多激動、溫馨的經歷之後，難道再沒有讓我激動的版本了。我不相信，這時我找到了騰斯泰特版。騰斯泰特是以非同尋常的慢速度進入勃拉姆斯的殿堂的。那近似催眠的合唱引領我進入壹種虔誠，並且騰斯泰特壹直非常警覺地保持著這種虔誠，似乎是形將就暮的老人，在回顧自己壹生的同時，所露出寬慰的笑容。而傑西.諾曼壹把漂亮嗓子，唱得悠揚而輝煌，音域遼闊得像母親的懷抱壹樣溫暖、深情，她似乎為我敞開壹扇窗子，讓所有清新、健康的空氣充滿我的胸膛。
我壹直相信，騰斯泰特是不時能創造奇跡的指揮大師，他的馬勒與布魯克納就是明證。 應該是我的第壹張阿巴多的唱片。如果不是《德意誌安魂曲》，如果不是查理.斯泰德，安德列斯.舒密特，我想我還會對阿巴多視而不見的，說不清原因。
阿巴多是壹貫的歌唱性，流暢像春天的小河，弦樂的河水，嘩嘩流淌，流淌在聽者心間，遠離痛苦，又遠離苦難。合唱平和、自然。卡拉揚式的緊張、肅穆，阿巴多春風般的消解了。
阿巴多開始的表情平靜，隨著樂曲的展開，他顯然被自己棒下發出的聲音迷住了，表情悲哀，合唱開始興奮了，但很快又恢復正常。現在的人們，更需要壹張賞心悅目的音樂會，而不是祭奠的儀式。我想，我開始有點喜歡阿巴多了，這是壹個收獲。 海丁克的版本是我期待已久的，這種期待也包含了對雅諾維茨的期待，幸運的是海丁克並沒有讓我失望。他的勃拉姆斯我聽過很多，細致而富有色彩。這個版本海丁克的處理比較特別。首樂章輕柔的切入，節奏壹直是謹慎的，在第五樂章雅諾維茨出現之前甚至是拘謹的，海丁克完全是隱於勃拉姆斯巨大的身影之後，像雨溶於水，妳只能聽到稀疏的雨聲，卻看不清它源於何處，妳只能感到它滋潤的氛圍。
雅諾維茨的嗓音再次證明了她是勃拉姆斯慰藉之情的最好傳遞者，與瑪麗亞.斯泰德的細若遊絲不同，雅諾維茨聲線清麗、高貴，高音的穿透力無人能及。
當我聽完第五樂章雅諾維茨演唱之後，我才完全理解了海丁克，海丁克在前四個樂章所做的壹切，完全是在等待雅諾維茨的出現，我知道，作為指揮家，他應該知道什麽才是他最重要的，需要濃墨重彩的，而在這之前控制與隱忍或蓄而待發是有根據的，高潮是在第六樂章出現的，合唱絢麗、奔放，從前幾個樂章的重巒疊嶂中出現，而末樂章在燦爛之後又歸於沈寂。
海丁克的版本是最富有戲劇性的壹個，聽這個版本壹定得有耐心。 我不知道該怎樣評述這個版本，我只知道我不喜歡它，它即沒給我希望，也沒讓我失望。
索爾蒂演繹正常，卡納佳演唱正常。似乎索爾蒂對精神內力並沒有探究的野心。
壹切都在平凡中開始，在平靜中結束，沒有亮點。唯壹可取的是與索爾蒂其它的唱片壹樣，錄音效果優異。這是壹個正常的版本，如此而已。 盼望已久的夢幻組合終於出現了。在我有限的聽樂歷程中，我實在想不出現存的大師中能比朱裏尼、維也納愛樂及合唱團、芭芭拉.邦妮、安德列斯.舒密特更讓我興奮的組合了。
這版唱片和朱裏尼在DG尊爵系列中其它唱片壹樣精彩,他壹直是我非常迷戀的指揮大師之壹，幾乎就是完美、準確、信心的保證。對於朱裏尼的唱片，我幾乎是見壹張收壹張，從來都沒讓我有過遺憾。
朱裏尼進入勃拉姆斯的聖殿是堅決的，猶豫、徘徊、等待都與朱裏尼無關。樂隊在朱裏尼的棒下從開始就進入了壹種莫明的興奮狀態，合唱也同樣如此。我想朱裏尼是從另壹個側面理解勃拉姆斯的，他提供了壹個理性、智性的空間。我們聽慣了從引子的含蓄、鋪墊，直至進入高潮,朱裏尼版本特別之處在於結構的置換與倒置,從激情澎湃開始到終樂章沈思靜想中結束,他是經過深思熟慮的。朱裏尼的布局大氣磅礴、氣概非凡，在他建造莊嚴、肅穆的大廈中,節奏韻律的控制與把握非常富有想象力。
而芭芭拉.邦妮與我想象壹樣純凈、清醇並蘊涵無比的深情，《德意誌安魂曲》中需要這種不含雜質的聲音，與技巧無關。在弦樂安詳、靜謐的襯托之下，芭芭拉.邦妮的聲音愈發輕妙、可人，沁人心肺，在這種純凈的氛圍裏，俗世間壹切煩憂、痛苦都隨之消逝，而留下的只能是溫馨的記憶。
朱裏尼繼承了托斯卡尼尼為代表的意大利學派衣缽，他的德奧作品往往具有壹種沈思的力量、深奧的默想，而音樂的感情是真摯的，沒有那種自負的誇張，聽朱裏尼《德意誌安魂曲》有壹種結實的力量支撐著妳。
我真的無法想象，勃拉姆斯《德意誌安魂曲》還會盛開什麽樣的花朵，那鮮艷的、清新的、冷峻的甚至枯萎的，我已聞香已久。我在期待什麽？
我只能順著內心的風向尋找。經歷壹系列的高山、大海與奇異的陸地之後，我還在尋找什麽？道聽途說、壹個設計突出的封面、指揮的情結、演唱的陣容、錄音的年代與背景、都可能是我擁有的原因。
我想，我還需要新的元素刺激。我猜想卡拉揚或許還能幫我實現。對於古典音樂傳給大眾最全面最細致的指揮大師，在卡拉揚不同年代版本中，不同的人群總會找到歸宿或安眠之所。
聽卡拉揚的現場與錄音室不同，卡拉揚現場已經去掉了許多“做”的元素，而顯得鮮活甚至粗樸，象山野間飄蕩的清風。對於這種現場錄音，它是唯壹的，所以顯得更加珍貴。
音響已不是數碼錄音的那樣富麗堂皇了,菲舍爾.迪斯考的表現與克倫佩勒版中，更是判若兩人，聲音飽滿醇厚、激情四溢，而麗莎.卡薩的演唱則是溫暖宜人的，在合唱在遠處靜靜地陪伴，更加深了撫慰之情。高潮是在末樂章出現的，這是沈思過後深情的表達。 在眾多的《德意誌安魂曲》版本中，我是最後壹個買到切利比達奇版本的，它顛覆了我所有聽樂經驗。這是壹個無比漫長的版本，甚至越過富爾特萬勒的版本，歷時87：35。
聖殿下，切利比達奇拖著長長的身影走近我。我想，上帝總是挑選他信任的使者，傳遞我們與上界的冥想與渴望，切利比達奇以奇異的節奏，緩慢的步履走近我，也許正是他步履的緩慢，才沒引起我們內心的喧嘩與躁動。他就是這麽壹點點切割我們的聽覺，壹點壹點顛覆我們的想象。
妳知道，在人們仰望上蒼或聖壇的時候，是應該沈下心讓腳步放緩的，不至於驚擾那些沈睡的靈魂。淚水彌漫我們的視野，世界開始變得摸糊不清,是阿蘭.奧格穿透人心的演唱,讓我們重新擡起頭顱,堅定直視前方。故人已經上路，而留下的我們該相互攙扶著走向未盡的人生。
切利比達奇已經找到通往勃拉姆斯內心的路徑，他的詩意與詭異雜揉在壹起，表情復雜幽暗而意味深長，壹切都在他控制之中。我想，切利比達奇的藝術是超驗的藝術，是聲音背後的執著與探尋，而這壹切都源於我們的內心、我們的經驗是否與他達成充分的契合，這種聽覺的契約是不需要時間磨練而成的，甚至壹縷光線、壹個閃回、壹個眼神都會形成。
我知道，我找到了那個歌唱心靈而內心純樸的人。
我們總是奢望看清音樂的背後，站著的是什麽樣的肖像。
總是奢望我們內心的光，照亮他身上每壹寸肌膚與每壹個側面。
對於唱片的不同版本，妳還能期待什麽呢？
世界呈現多少不同側面，能讓我們心滿意足呢？
是我們內心的光重要呢？
還是呈現的不同側面重要？
那些是否是音樂的本質？
而音樂的本質與終極目標抵達我們內心的路程，到底還有多遠？
按理說，我應該結束這漫長的《德意誌安魂曲》唱片收尋之旅了。也許真像我的朋友瘋狂收集馬勒《大地之歌》版本壹樣，我已經被自己設置的遊戲迷住了。那五光十色的魔盒讓我忘記了時間或遊戲規則的存在。
可是，人總得和自己或世界講合吧。不能總用壹種聲音挑戰自己的耳朵與心靈。我知道作為壹個有智慧的人來說，他本能地應該知道在什麽地方畫下壹個句點。
可是，總有壹種力量讓我們淚流滿面，總有壹種神秘的東西牽引著我們,向未知或迷茫的遠方隱去，帶走我們的虛妄與夢想……