揚州八怪紀念館裏的揚州八怪雕塑
“揚州八怪”之說,由來已久。但8人的名字,其說互有出入。據李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》中的“八怪”為羅聘、李方膺、李鱔、金農、黃慎、鄭燮、高翔和汪士慎。此外,各書列名“八怪”的,尚有高鳳翰、華巖、閔貞、邊壽民等,說法很不統壹,今人取“八”之數,多從李玉棻說。 從康熙末年崛起,到嘉慶四年“八怪”中最年輕的畫家羅聘去世,前後近百年。他們繪畫作品為數之多,流傳之廣,無可計量。僅據今人所編《揚州八怪現存畫目》記載,為國內外200多個博物館、美術館及研究單位收藏的就有8000余幅。他們作為中國畫史上的傑出群體,已經聞名世界,把徐渭的潑墨手法發揮到頂峰。 揚州八怪生前即聲名遠播。李鱓、李方膺、高鳳翰、李勉,先後分別為康熙、雍正、乾隆三代皇帝召見,或試畫,或授職。乾隆八年,弘歷見到鄭燮所作《櫻筍圖》,即鈐了“乾隆禦覽之寶”朱文橢圓璽。乾隆十三年,弘歷南巡時,封鄭燮為“書畫史”。羅聘嘗三遊都下,“壹時王公卿尹,西園下士,東閣延賓,王符在門,倒屣恐晚;孟公驚座,覿面可知。”
揚州八怪大膽創新之風,不斷為後世畫家所傳承。近現代名畫家如王小梅、吳讓之、趙之謙、吳昌碩、任伯年、任渭長、王夢白、王雪濤、唐雲、王壹亭、陳師曾、齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、潘天壽等,都各自在某些方面受“揚州八怪”的作品影響而自立門戶。他們中多數人對“揚州八怪”的作品作了高度評價。徐悲鴻曾在鄭燮的壹幅《蘭竹》畫上題雲:“板橋先生為中國近三百年最卓絕的人物之壹。其思想奇,文奇,書畫尤奇。觀其詩文及書畫,不但想見高致,而其寓仁悲於奇妙,尤為古今天才之難得者。” 在揚州當地還流傳這壹種說法:“揚州八怪”是指揚州地區的“醜八怪”。由於揚州八怪的藝術風格不被當時所謂的正統畫派所認同,而且他們追求的就是自然,就是真實、現實,他們就把壹些生活化,平民化的都搬到他們的書畫作品之中,甚至把社會的陰暗面揭露出來。這種行為使得統治者的利益受損,說他們都是畫壇上不入流的“醜八怪”,揚州八怪因此而得名。文藝理論家最後把“揚州八怪”歸納為15人。在揚州當地有紀念館,就立著15人的雕像。
編輯本段“揚州八怪”形成的因素
揚州自隋唐以來,即以經濟繁榮而著稱,雖經歷代兵禍破壞,但由於地處要沖,交通便利,土地肥沃,物產豐富,戰亂之後,總是很快又恢復繁榮。進入清代,雖慘遭十日屠城破壞,但經康熙、雍正、乾隆三朝發展,又呈繁榮景象,成為我國東南沿海壹大都會和全國的重要貿易中心。富商大賈,四方雲集,尤其以鹽業興盛,富甲東南。經濟的繁榮,也促進文化藝術事業的興盛。各地文人名流,匯集揚州。在當地官員倡導下,經常舉辦詩文酒會。詩文創作,載譽全國。有些鹽商,堪稱豪富,本身亦附庸風雅,對四方名士來揚州者,多延攬接待。揚州因而吸引了全國各地的許多名士,其中有不少詩人、作家、藝術家。所以,當時的揚州,不僅是東南的經濟中心,也是文化藝術的中心。 富商大賈為了滿足自己奢侈生活的需要,對物質和精神上的產品也就大量地需求,如精美的工藝品、珍寶珠玉、鮮衣美食,在書畫方面更是著力搜求。流風所及,中產之家乃至平民中稍富有者,亦求書畫懸之室中,以示風雅,民諺有“家中無字畫,不是舊人家”之說。對字畫的大量需求,吸引和產生了大量的畫家。據《揚州畫舫錄》記載,本地畫家及各地來揚畫家稍具名氣者就有壹百數十人之多,其中不少是當時的名家,“揚州八怪”也就是其中的聲名顯著者。 以“揚州八怪”為代表的揚州畫派的作品,無論是取材立意,還是構圖用筆,都有鮮明的個性。這種藝術風格的形成,與當時畫壇上的創新潮流和人們審美趣味的變化有著密切的聯系。中國繪畫至明末清初受到保守思想的籠囿,以臨摹抄照為主流,畫壇缺乏生氣。這壹萎靡之風激起有識之士和英才畫家的不滿,在揚州便出現了力主創新的大畫家石濤。石濤提出“筆墨當隨時代”、“無法而法”的口號,宛如空谷足音,震動畫壇。石濤的理論和實踐“開揚州壹派”,稍後,終於孕育出了“揚州八怪”等壹批具有創新精神的畫家群體。
編輯本段“揚州八怪”怪在哪裏?
坎坷波折的身世
“揚州八怪”究竟“怪”在哪裏,說法也不壹。有人認為他們為人怪,從實際看,並不如此。八怪本身,經歷坎坷,他們有著不平之氣,有無限激憤,對貧民階層深表同情。他們憑著知識分子的敏銳洞察力和善良的同情心,對醜惡的事物和人,加以抨擊,或著於詩文,或表諸書畫。這類事在中國歷史上雖不少見,但也不是多見,人們以“怪”來看待,也就很自然的了。但他們的日常行為,都沒有超出當時禮教的範圍,並沒有晉代文人那樣放縱--裝癡作怪、哭笑無常。他們和官員名士交流,參加詩文酒會,表現都是壹些正常人的人。所以,從他們生活行為中來認定他們的“怪”是沒有道理的。現在只有到他們的作品中,來加以研究。
獨辟蹊徑的立意
“八怪”(金農、汪士慎、黃慎、李鱓、鄭燮、李方膺、高翔、羅聘)不願走別人已開創的道路,而是要另辟蹊徑。他們要創造出“掀天揭地之文,震驚雷雨之字,呵神罵鬼之談,無古無今之畫”,來自立門戶,就是要不同於古人,不追隨時俗,風格獨創。他們的作品有違人們欣賞習慣,人們覺得新奇,也就感到有些“怪”了。正如鄭燮自己所說:“下筆別自成壹家,長於詩文。”在生活上大都歷經坎坷,最後走上了以賣畫為生的道路。他們雖然賣畫,卻是以畫寄情,在書畫藝術上有更高的追求,不願流入壹般畫工的行列。他們的學識、經歷、藝術修養、深厚功力和立意創新的藝術追求,已不同於壹般畫工,達到了立意新、構圖新、技法新的境界。
不落窠臼的技法
中國繪畫歷史悠久,源遠流長,其中文人畫自唐宋興盛起來,逐步豐富發展,形成壹套完整的理論體系,留下大量的作品,這是中國繪畫的驕傲。明清以來,中國各地出現了眾多的畫派,各具特色,爭雄於畫壇。影響最大的莫過於以“四王”為首的虞山、婁東畫派,而在揚州,則形成了以金農、鄭燮為首的“揚州八怪”畫風。這些畫家都繼承和發揚了我國的繪畫傳統,但他們對於繼承傳統和創作方法有著不同的見解。虞山、婁東等畫派,講求臨摹學習古人,以遵守古法為原則,以力振古法為己任,並以“正宗”自命。他們的創作方法,如“正宗”畫家王琿所說,作畫要“以元人筆直墨,運宋人丘壑,而澤以唐人氣韻,乃為大成”。他們跟在古人後面,亦步亦趨,作品多為仿古代名家之作( 當然在仿古中也有創造),形成壹種僵化的局面,束縛了畫家的手腳。
揮灑自如的筆鋒
“揚州八怪”諸家也尊重傳統,但他們與“正宗”不同。他們繼承了石濤、徐渭、朱耷等人的創作方法,“師其意不在跡象間”,不死守臨摹古法。如鄭板橋推崇石濤,他向石濤學習,也“撇壹半,學壹半未嘗全學”。石濤對“揚州八怪”藝術風格的形成有重要影響。他提出“師造化”、“用我法”,反對“泥古不化”,要求畫家到大自然中去吸收創作素材,強調作品要有強烈的個性。他認為“古人須眉,不能生我之面目;古人肺腑,不能入我之腹腸。我自發我之肺腑,揭我之須眉”。石濤的繪畫思想,為“揚州八怪”的出現,奠定了理論基礎,並為“揚州八怪”在實踐中加以運用。“揚州八怪”從大自然中去發掘靈感,從生活中去尋找題材,下筆自成壹家,不願與人相同,在當時是使人耳目壹新的。人們常常把自己少見的東西,視為怪異,因而對“八怪”那種抒發自己心靈、縱橫馳騁的作品,感到新奇,稱之為怪。也有壹些習慣於傳統的畫家,認為“八怪”的畫超出了法度,就對八怪加以貶抑,說他們是偏師,屬於旁門左道,說他們“示嶄新於壹時,只盛行於百裏”。贊賞者則誇他們的作品用筆奔放,揮灑自如,不受成法和古法的束縛,打破當時僵化局面,給中國繪畫帶來新的生機,影響和哺孕了後來像趙之謙、吳昌碩、齊白石、徐悲鴻等藝術大師。
特立高標的品行
他們對當時盛行於官場的卑汙、奸惡、趨炎附勢、奉承等作風深惡痛絕。八人中除鄭板橋、李方膺做過小小的知縣外,其他人均壹生以“魯連”、“介之推”為楷模,至死不願做官。就是做過官的鄭板橋也與常官不同。他到山東上任時,首先在舊官衙墻壁上挖了百十個孔,通到街上,說是“出前官惡俗氣”,表示要為官清廉。 “揚州八怪”壹生的誌趣大都融匯在詩文書畫之中,絕不粉飾太平。他們用詩畫反映民間疾苦、發泄內心的積憤和苦悶、表達自己對美好理想的追求和向往。鄭板橋的《悍類》、《撫孤行》、《逃荒行》就是如此。 “八怪”最喜歡畫梅、竹、石、蘭。他們以梅的高傲、石的堅冷、竹的清高、蘭的幽香表達自己的誌趣。其中羅聘還愛畫鬼,他筆下的鬼形形色色,並解釋說“凡有人處皆有鬼”,鬼的特點是“遇富貴者,則循墻蛇行,遇貧賤者,則拊膺躡足,揶揄百端”。這哪是在畫鬼,分明是通過鬼態撕下了披在那些趨炎附勢、欺壓貧民的貪官汙吏身上的人皮,還了他們的本來面目。 在封建制度極端殘酷又大興文字獄的時代,他們卻敢於與眾不同,標新立異,無怪乎當時壹督撫搖頭直稱“怪哉、怪哉”。 鄧拓在詠清代著名畫家鄭板橋時曾寫道“歌吹揚州惹怪名,蘭香竹影伴書聲”,可以算作對他們“怪”之特點的總結吧。
編輯本段“揚州八怪”有哪些名家?
“揚州八怪”究竟指哪些畫家,說法不盡壹致。有人說是八個,有人說不止八個;有人說這八個,有人說另外八個。據各種著述記載,計有十五人之多。因清末李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》是記載“八怪”較早而又最全的,所以壹般人還是以李玉棻所提出的八人為準。即:汪士慎、鄭燮、高翔、金農、李鱔、黃慎、李方膺、羅聘。至於有人提到的其它畫家,如阮元、華巖、閔貞、高鳳翰、李勉、陳撰、邊壽民、楊法等,因畫風接近,也可並入。因“八”字可看作數詞,也可看做約數。
1.鄭燮
鄭燮(1693--1765),字克柔,號板橋,江蘇興化人,應 鄭燮(鄭板橋)
科舉為康熙秀才,雍正十年舉人,乾隆元年進士。官山東範縣、濰縣知縣,有政聲以歲饑為民請賑,忤大吏,遂乞病歸。作官前後,均居揚州, 以書畫營生。擅畫蘭、竹、石、松、菊等,而畫蘭竹五十余年,成就最為突出。取法於徐渭、石濤、八大山人,而自成家法,體貌疏朗,風格勁峭。工書法,用漢八分雜入楷行草,自稱六分半書。並將書法用筆融於繪畫之中。主張繼承傳統十分學七要拋三,不泥古法, 重視藝術的獨創性和風格的多樣化,所謂未畫之先,不立壹格,既畫之後,不留壹格,對今天仍有借鑒意義。詩文真摯風趣,為人民大眾所喜誦。亦能治印。有《鄭板橋全集》、《板橋先生印冊》等。 他的代表作是《竹石圖》。板橋畫竹有“胸無成竹”的理論,他畫竹並無師承,多得於紙窗粉壁日光月影,直接取法自然。針對蘇東坡“胸有成竹”的說法,板橋強調的是胸中“莫知其然而然”的竹,要“胸中無竹”。這兩個理論看似矛盾,實質卻相通,同時強調構思與熟練技巧的高度結合,但板橋的方法要“如雷霆霹靂,草木怒生”。 板橋這幅《竹石圖》,竹子畫得艱瘦挺拔,節節屹立而上,直沖雲天,他的葉子,每壹張葉子都有著不同的表情,墨色水靈,濃淡有致,逼真地表現竹的質感。在構圖上,板橋將竹、石的位置關系和題詩文字處理得十分協調。竹的纖細清颯的美更襯托了石的另壹番風情。這種叢生植物成為板橋理想的幻影。板橋的竹子,連“揚州八怪”之壹金農都感嘆說,相較兩人的畫品,自己畫的竹子終不如板橋有林下風度啊。 有“凡吾畫蘭、畫竹、畫石,用以慰天下之勞人,非以供天下之安享人也。” 板橋的書法, 自稱為“六分半書”,他以蘭草畫法入筆,極其瀟灑自然,參以篆、隸、草、楷的字形, 窮極變化。這幅“兩歇楊林東渡頭”行書,體現了鄭板橋書法藝術獨特的形式美,“桃花岸”三字提頓之間尤為明媚動人。鄭板橋別具壹格的新書體,開創了書法歷史的先河。 蘭石圖 石壁蘭竹圖 九畹蘭花圖
2.高翔
高翔 高翔
(1688--1753),字鳳崗,號西唐,又號樨堂,江蘇揚州人,清代畫家,“揚州八怪”之壹。終身布衣。善畫山水花卉。其山水取法弘仁和石濤,所畫園林小景,多從 寫生中來,秀雅蒼潤,自成格局。畫梅〖皆疏枝瘦朵,全以韻勝。〗亦 善於寫真,金農、汪士慎詩集開首印的小像,即系高翔手筆,線描簡練,神態逼真。精刻印,學程邃。亦善詩,有《西唐詩鈔》。 晚年時由於右手殘廢,常以左手作畫。與石濤、金農、汪士慎為友。清朝的李鬥在《揚州畫舫錄》中有過這樣的記載:“石濤死,西唐每歲春掃其墓,至死弗輟”。意思是說,石濤死後,高翔每年春天都去掃墓,直到死都沒有斷過。從這裏也可以看出他們之間的友誼很深。高翔除擅長畫山水花卉外,也精於寫真和刻印。 揚州即景圖壹 彈指閣圖二 揚州即景圖二
3.金農
金農(1687—1764),字壽門,號 金農
冬心,浙江仁和(今杭州)人,久居揚州。平生 未做官,曾被薦舉博學鴻詞科,入京未試而返。他博學多才,五十歲後始作畫,終生貧困。他長於花鳥、山水、人物,尤擅墨梅。他的畫造型奇古、拙樸,布局考究,構思別出新意,作品有《墨梅圖》、《月花圖》等。他獨創壹種隸書體,自謂“漆書”,另有意趣,又謂金農體或冬心體,筆畫橫粗豎細,撇飄逸而捺厚重,字體多呈長方形,頭重腳輕,甚為好看。 精篆刻、鑒定,善畫竹、梅、鞍馬、佛像、人物、山水 。尤精墨梅。所作梅花,枝多花繁,生機勃發,還參以古拙的金石筆意 ,風格古雅拙樸,作品有《墨梅圖》、《月花圖》等。又長於題詠,"每畫畢,必有題記,壹觸之感"。也擅長書法,取法於《天發神懺碑》、《國山碑》、《谷朗碑》。寫隸書古樸,楷書自創壹格,號稱"漆書",另有意趣,又謂金農體或冬心體,筆畫橫粗豎細,撇飄逸而捺厚重,字體多呈長方形,頭重腳輕,甚為好看。篆刻得秦漢法。詩文有《冬心先生集》,《冬心先生雜著》,其書畫題跋被輯成有冬心畫竹、畫梅、畫馬、自寫真、雜畫題記等。 墨梅鬥方圖 菊花圖 高梧玉立圖
4.李鱔
李鱔(1686--1762),字宗揚,號復堂,又號懊道人,江蘇興化人 。康熙五十年中舉,五十三年以繪畫召為內廷供奉,因不願受正統派畫風束縛而被排擠出來。乾隆三年以檢選出任山東滕縣知縣,以忤大吏罷歸。在兩革科名壹貶官之後,至揚州賣畫為生。與鄭燮關系最為密切,故鄭有賣畫揚州,與李同老之說。他早年曾從同鄉魏淩蒼學畫山水,繼承黃公望壹路,供奉內廷時曾隨蔣廷學畫,畫法工致 ;後又向指頭畫大師高其佩求教,進而崇尚寫意。在揚州又從石濤筆法中得到啟發,遂以破筆潑墨作畫,風格為之大變,形成自己任意揮灑,水墨融成奇趣的獨特風格,喜於畫上作長文題跋,字跡參差錯落,使畫面十分豐富,其作品對晚清花鳥畫有較大的影響。 三陽開泰圖 蕉鵝 芭蕉萱石圖
5.黃慎
黃慎寫意人物
黃慎(1687-1770後),字恭懋,躬懋,壹字恭壽,菊壯,號癭瓢,東海布衣等,福建寧化人。擅長人物寫意,間作花鳥、山水,筆姿荒率,設色大膽。為“揚州八怪”中全才畫家之壹。 青年時,學習勤奮,因家境因難,便奇居蕭寺,"書為畫,夜無所得蠟,從佛殿光明燈讀書其下"。善畫人物,早年師法上官周 ,多作工筆,後從唐代書法家懷素真跡中受到啟迪,以狂草筆法入畫, 變為粗筆寫意。 黃慎的寫意人物,創造出將草書入畫的獨特風格。懷素草書到了黃慎那裏,變為"破毫禿穎",化聯綿不斷為時斷時續,筆意更加跳蕩粗狂,風格更加豪宕奇肆。以這樣的狂草筆法入畫,行筆“揮灑迅疾如風,”氣象雄偉,點畫如風卷落葉。黃慎的人物畫,多取神仙故事,對歷史人物和現實生活中樵夫漁翁、流民乞丐等平民生活的描繪,給清代人物畫帶來了新氣息。 黃慎的人物冊頁《賞花仕女圖》刻畫壹美麗女子對花的沈迷。而《西山招鶴圖》則取材於蘇軾《放鶴亭記》,畫面右側立壹白鶴,老叟似在仰望空中飛翔之鶴,童子手挽花籃,卻自顧嘻嘻而樂。 “生平夢夢揚州路,來往空空白鶴歸”(黃慎《題林逋馴鶴圖》),黃慎兩次寓居揚州,先後17年,十裏揚州,成為他壹生的依戀。他的人物畫最具特色,有《絲綸圖》、《群乞圖》、《漁父圖》等。他的詩被同鄉人雷宏 收集起來,編為《蛟湖詩抄》。 抱琴人物圖 鐘馗圖 仕女抱瓶圖
6.李方膺
李方膺(1695~1755),中國清代詩畫家,字虬仲,號晴江,別號秋池,抑園,白衣山人等,通州(今江蘇南通)人。寓居金陵借園,自號借園主人。為“揚州八怪”之壹。出身官宦之家,曾任樂安縣令、蘭山縣令、潛山縣令、代理滁州知州等職,為官時"有惠政,人德之",後因遭誣告被罷官,去官後寓南京借園,自號借園主人,常往來揚州賣畫。與李鱓、金農、鄭燮等往來,工詩文書畫,擅梅、蘭、竹、菊、松、魚等,註重師法傳統和師法造化,能自成壹格,其畫筆法蒼勁老厚,剪裁簡潔,不拘形似,活潑生動。被列為揚州八怪之壹。有《風竹圖》、《遊魚圖》、《墨梅圖》等傳世。著《梅花樓詩鈔》。善畫松、竹、蘭、菊、梅、雜花及蟲 魚,也能人物、山水,尤精畫梅。作品縱橫豪放、墨氣淋漓,粗頭亂服 ,不拘繩墨,意在青藤、白陽、竹憨之間。畫梅以瘦硬見稱,老幹新枝 ,欹側蟠曲。用間印有〖梅花手段〗,著名的題畫梅詩有〖不逢摧折不離奇〗之句。還喜歡畫狂風中的松竹。工書。能詩,後人輯有《梅花樓詩草》,僅二十六首,多數散見於畫上。
風竹 梅花圖 秋菊圖