說到文體，很多人認為是文體，因為人們通常把詩歌、小說、散文、戲劇理解為文體。65438到0990，開始研究文風。我在研究中發現，英文單詞lStyle可以翻譯成Style、style、style、style。中國魏晉南北朝以來的“體”論，不僅僅是關於體裁的。文體絕不等同於文學體裁或體裁，它具有豐富的內涵。那麽什麽是文學風格呢？我們如何理解風格？文體對文學創作的意義是什麽？這就是本文將要討論的內容。
壹，藝術風格的重要性
文體的選擇和運用對作家來說是非常重要的。可以說，作家壹旦決定寫什麽，從開始寫作的那壹刻起，整個創作過程就是在創造壹種風格。在我看來，壹部小說的主題不是特別重要，重要的是怎麽寫。換句話說，如何創造壹種藝術風格，如何通過藝術風格揭示壹個人難忘的經歷，是創作成功的關鍵，也關系到對文學特點的理解。
壹位讀者曾問托爾斯泰安娜·卡列寧寫了什麽，托爾斯泰回答說:“如果我必須用文字來解釋我在小說中想要表達的東西，那麽我就必須重寫這部寫得很好的小說。”事實上，托爾斯泰充分意識到他的小說和他的小說風格是不可分割的。如果有人想把小說文體割裂開來解釋小說所表達的內容，那無異於毀滅小說。同樣的道理，我們也不能為杜甫的《三官》《三別》寫壹個總結，因為如果把杜甫詩歌的風格剝離出來，去說明他的詩寫的是什麽，那就不再是杜甫的詩了。在壹些小說中，主題是瑣碎的。比如汪曾祺的《戒律》，描寫了壹個小和尚和旁邊壹個小女孩曖昧的愛情。內容很簡單。這部小說的成功在於作者的文體創作。作者用富有詩意和意味深長的語言描述了各種人物和場景，創造了壹種迷人的藝術風格，使讀者難忘。魯迅寫了兩部小說《吶喊》和《仿徨》。有人稱贊他是“文體家”，魯迅感到由衷的高興。在藝術風格離不開內容的意義上，很多作家學者都說詩歌不可譯，甚至文學也不可譯。為什麽？因為壹部文學作品有三個要素:思想感情、語言、風格。只有思想感情沒有語言的傳達，那麽再好的東西也無法表達；但思想感情是用語言傳達的，卻沒有藝術風格，就是不知道如何藝術地傳達，結果也就成不了藝術，最重要的是無法翻譯原詩。
壹切藝術，包括文學，都是思想感情、語言和風格的有機統壹。有沒有風格，從作者的角度來說，關系到創作的效果；從讀者的角度來說，與從作品中獲得的印象有關，讀者通過作品與作者接觸。因此，臺灣著名學者許說:“文體是作者與讀者之間的橋梁”，“文學意識也表現為文體意識”。他說得很對。由此可見文體問題的重要性。
第二，風格是壹個體系。
中國古代文論有著豐富的文體學理論資源，但過去研究甚少。直到20世紀初，人們才開始更多地關註文學的“內部”，古代文體學理論才引起研究者的註意。
許在《文心雕龍》的文體問題論文中首次將“文體”與“文類”(文學體裁)區分開來。他認為，在曹丕的《典論·文》中，文體和體裁本來是分得很清楚的。曹丕說:“四科不同，即封面要雅致，書體要合理，碑文要寫實，詩詞要優美。所以能做的都是偏的，只有精通的人才能備體。”這裏的紀念、書法、題跋、詩詞是文章的分類，是根據不同的題材和用途來劃分的，與決定文章好壞的風格是兩回事。曹丕特別指出，這就是“支”的區別。四科是四類。雅、理、實、美，就是所謂的風格，也就是格調。本來曹丕已經明確區分了體裁和風格，但後人把體裁和風格混為壹談。研究表明，許把語體分為三個相互聯系的方面，即體裁、體和體。體裁就是體制，比如詩歌中的四言、五言、七言、雜言，而體是指作品中的知性內容，而體是指作者在作品中表現出來的氣質和精神狀態。許認為，體裁要融為壹體，融為三個方面，是壹個“升華過程”。某壹體裁經過人的智力加工，有了特定的內容和實質，再註入作者的氣質和精神狀態，就有了“色彩”，上升到了藝術外觀。許通過考證還原了文體的本義，難能可貴。但他的解釋缺乏現代內容，如文體、風格等重要概念，難以在現代使用。
90年代初開始研究文學文體，1994《文體與文體的創造》壹書由雲南人民出版社出版。通過研究發現，無論是中國古人還是西方現代文學批評家，風格都不能等同於體裁或風格。這與許的研究相壹致。但我認為文體是壹個體系，我給出了這樣的定義:“文體是指由壹定的話語秩序形成的文本風格，它反映了作家、批評家獨特的精神結構、經驗方式、思維方式等社會歷史文化精神。也就是說，文體首先是壹種文本文體，如小說、詩歌、散文、戲劇，各有各的文體:小說必須是敘事性的，其體系必須有故事；詩歌必須抒情，其體系要求有分支:散文集抒情、敘事、議論於壹體，但必須有趣；劇本是表現矛盾的故事，但它的語言順序是對話。但是，只有這種容易把握的風格不是風格。壹種文體的語言順序必須表現出作家獨特的情感、個性和精神面貌，必須是時代精神、歷史和文化的反映。這就是壹種風格的全部內涵。
風格呈現出壹種“體裁-風格-風格”的體系，這是壹種升華的體系。
體裁是文學體裁的分類，是文體的出發點和基礎。總的來說，體裁分類的規範不是個人創造的結果，而是人類長期文學實踐的產物。以中國詩歌的體裁為例，唐代五言絕句和七言詩的成熟，是通過漢代樂府詩和魏晉南北朝不規則五言七言詩幾百年的實踐而達到的。“五四”新文學運動覺得舊體詩太束縛人的手腳，於是開始提倡寫新白話詩。然而，經過近百年的努力，其語言風格的規範仍在探索之中。現在有很多白話詩根本不談風格。如果他們不談押韻，節奏，詩歌什麽的，他們只是用線寫壹些詞。以新詩最早的倡導者胡適的《試集》為例，也不過是寥寥數語。如他詩集裏的第壹首詩《蝴蝶》:“兩只黃蝴蝶，雙雙飛向天空。/不知道為什麽，壹只突然飛了回來。/剩下的那個，孤獨可憐；/我無意上天，蒼穹太寂寞。”這首詩工整易懂，但如果和唐代的那些詩相比，就太詩意了。大多數學者似乎已經形成了這樣壹種* * *知識:白話詩首先要用白話寫，自由，詩意第二，意象第三，節奏第四，新詩的文體要按照這些基本原則逐步完善。20世紀30年代以來，大家都看到了新詩存在的問題，也有壹些作家進行了探討和嘗試。比如魯迅說，“我覺得內容就更不用說了，新詩首先要有壹個節奏，壹個大致差不多的韻腳，這樣大家才容易記住，通順，唱起來。但白話要押韻，要自然，並不容易。我自己真的做不到，只好提個意見。”魯迅在講，聽到壹朵，自己也試了壹下。他創造了以“音階”為基本單位的新詩體。比如:
孩子們驚訝地看著他的臉。
他還看了看炭火的紅光，聞壹多解釋說:“在這裏，每壹行可以分為四個音階，每壹行又有兩個三字音階和兩個二字音階。排列順序不規則，但每行必須返回兩個三字音階和兩個二字音階的總數。這樣音節壹定要鏗鏘，字數才會整齊。所以整齊的字是和諧的音節，這是必然的現象。”聞壹多的嘗試和主張都很好，但如果大家都這樣寫詩，那麽詩歌就被束縛了，不自由了，這就違背了提倡寫新詩的初衷。難怪毛澤東說:“用白話寫詩，幾十年不成功。”由此看來，文學體裁的成熟並不是壹件容易的事情，而是長期探索和實踐的結果。但文學體裁的風格確實是風格的起點，某種體裁需要某種語言風格，也就是風格。
既然某種體裁需要某種風格，那麽風格是什麽呢？文體可分為廣義和狹義。廣義的體裁是指人們在不同的場合和場合所說的話在詞匯、語法、語調等方面的特點。不同場合使用的文體不同:正式會議文體不同於日常家庭文體，商場文體不同於課堂文體，股市文體不同於學術研討會文體。婚喪嫁娶在不同的場合和場合都有自己的風格。朋友和熟人見面是有風格的，比如“妳好”、“歡迎”、“謝謝”、“再見”，和以前的熟人見面問“吃飯了嗎”是不壹樣的。因此，廣義的風格是發展變化的。狹義的體裁是指文學體裁，即與各種文學體裁的特點相匹配的體裁。比如文學中的詩歌、小說、戲劇，雖然都是生命體驗的升華，但其體驗的對象是不同的。詩歌是壹種情感體驗，所以它的風格是抒情的；小說是對事件的體驗，所以它的文體是敘事文體；劇本是生活沖突的體驗，所以它的風格是對話式的。文學風格可分為規範風格和自由風格。上面說的只是壹般的標準樣式，很容易掌握。除了標準風格，還有更重要的自由風格。自由體雖然要符合標準體，但更多的是體現作家個人的情感特征、精神面貌、思維方式等創作個性，與徐前面提到的“形相”頗為相似。漢代楊雄《法吳言子篇》說:“或者說，女人是有色的，書也是有色的？是的。”這裏所謂的“書”，其實指的是文學作品。楊雄認為文學作品具有“色彩”，即在文學風格中有壹種具體的、獨特的、有趣的、充分顯示作家個性的自由風格。比如郁達夫曾談及魯迅雜文的自由風格:“魯迅的風格簡潔如匕首，壹寸鐵可以殺人，壹針見血。”抓住重點後，三言兩語就能揭示主題——這就是魯迅作文的秘訣。“規範風格是保守的、惰性的，自由風格是充分個性化的、開拓性的、革命性的，這是整個風格的生長點。
體裁風格是指某種文學體裁所要求的風格，自由風格是指作家的個性化風格。體裁、文體、風格的關系是某種文學體裁需要某種風格，而某種風格是因為作家的個性化發揮而形成的，這種發揮達到了極致。風格是作家對風格尤其是自由風格的穩定發展，以及與作品其他因素的有機融合而形成的。風格的形成是某種風格成熟的標誌，所以是風格的最高體現和最高範疇。沒有風格的作家，作品談不上風格，創作也不可能真正成功。德國偉大作家歌德說過:“風格是藝術所能達到的最高境界，藝術可以和人類最高尚的努力相抗衡。”所以他主張“賦予風格二字以最高地位”。
但是什麽是風格呢？有人說，文體是語言的壹種形式；有人說，風格是作家個性在文學作品中的自然表現；有人說，文體是作家內心世界和外在文體特征的結合和統壹；有人說，風格是被評論家評價後才能被認可的風格；有人說，風格就是人。我的理解是全面的。我認為風格是風格的最高範疇，是指壹個作家的創作個性在其作品的有機整體中能夠引起讀者持久審美享受的基本特征。換句話說，創造性人格是風格形成的內在因素。壹、作品的有機整體性是風格存在的基本條件；風格，尤其是風格的改進，是風格產生的基礎。
體裁→文體→風格是文學風格的壹個系統。某種體裁需要某種風格，某種風格發揮到極致，即形成風格，風格最終成為風格的最高範疇。
第三，風格在創作中的意義
文體作為文學的壹種形式，絕不是可有可無的。風格在創作中具有雕琢和塑造的力量。作家如何把壹種情感、壹個事件、壹幅風景、壹個細節變成感人的藝術？這個要看風格的力量。有許多方法來雕刻和塑造風格。限於篇幅，這裏我們僅以舉例的方式簡要討論兩點:，
第壹，“對立相得益彰”。意思是風格與主題形成對比，從而變異出新的東西。當然，我們要求文學作品的內容和形式高度統壹，但問題是如何達到這種高度統壹。大多數人總是認為喜劇的內容要和喜劇的形式相匹配，悲劇的內容要和悲劇的形式相匹配。事實上，文學創作的現實往往是相反的。喜劇的內容用悲劇的風格，悲劇的內容用喜劇的風格，往往會達到更好的藝術效果。比如魯迅的《阿q正傳》，無論是題材還是內容都是悲劇性的，但魯迅用幽默的喜劇風格寫出了這個故事，讓人捧腹大笑，讓人捧腹大笑，深刻揭示了辛亥革命雖然趕走了皇帝，但並沒有給人民帶來實惠，因為人們都像阿q壹樣無意識，悲劇(題材)和喜劇(風格)相輔相成，取得了意想不到的藝術效果。
第二點是“冷眼深情”。這是中國古代畫論中的壹句話，意思是妳畫的畫壹定包含著深刻而溫暖的感情，但是妳的藝術描寫(也就是繪畫的藝術風格)要盡可能的冷靜客觀，用冷色調來對待，結果就是冷色調會把溫暖的感情襯托得更加深刻動人。我記得契訶夫看過壹個年輕作家的作品後，給他寫了壹封信。信中說:“作為壹個讀者，我想給妳壹個看法:當妳描寫惡業之人、窮人，想引起讀者的憐憫時，妳要盡量做到冷心腸，這會給別人壹個類似的背景，那種痛苦在這個背景下會暴露得更清楚。但是現在在妳的小說裏，妳的英雄哭了，妳自己嘆息。是的，妳應該是鐵石心腸。“中國當代的壹些小說家，比如劉震雲，已經意識到了這個藝術原則，寫出了好作品。他所謂的“新現實主義”小說，如《新冰蓮》、《關仁》、《官場》和《壹地雞毛》，都具有這樣的特點。他不帶表情、看似冷漠地描述他的主人公和各種事件、場景，字裏行間卻透露著他對社會的責任感和熱情。這是多麽美妙的風格啊。遺憾的是，劉震雲後來轉向小說創作卻或多或少失去了這種風格。