米蘭·昆德拉，這位享譽世界的捷克裔法國小說家，在小說的追問下，形成了壹種“存在的詩意思考”的小說觀。成功地實現了具有獨特風格的小說新藝術:“壹種完全簡潔的新藝術”；《小說對位的新藝術》；“壹種獨特的小說散文藝術”。他開創了當代文學意義上的小說藝術的新方式，從而使他的小說以壹種非常嶄新的面貌出現在小說界，在世界文壇上獨樹壹幟。
無論從小說的思想內涵還是藝術形式來看，米蘭·昆德拉無疑是當代文壇上壹位高度自覺的作家。這不僅體現在他自成壹體的小說理論上，也體現在他新穎復雜的小說創作中，具有個人的藝術特色。他認為“小說考察的不是現實，而是存在。而存在並沒有發生，有屬於人類可能性的領域，全人類都可能做到。”他用自己的創作實踐了“對存在的詩意思考”的小說觀。並在對存在的追問下，追求壹種新的小說藝術形式，運用音樂思維和幽默的戲劇手法重塑小說的表達方式，將音樂中的對位、多聲部、復調等手法融入小說的敘事結構，以突兀的並置和節奏的重復直接展現主題，探索當下時空人類存在的各種可能性，揭示人類生活的悲慘與荒誕，解構絕對價值體系，延緩道德審判，窺見人類存在的空虛。它以諷刺的、遊戲式的、滑稽戲式的結構來傳達，並與喜劇性的政治、性內容緊密結合，使小說處處閃耀著智慧的光芒，創造出具有非凡藝術特征的小說藝術:“壹種完全簡潔的新藝術(它能容納現代世界存在的復雜性而又不失結構的清晰性)”；“壹種新的小說對位藝術(哲學、敘事、幻想可以合二為壹的音樂)”；壹種獨特的小說散文藝術(也就是說，它不試圖帶來壹種必然的教條，但仍然是假設的、戲謔的或諷刺的)這正是米蘭·昆德拉小說的藝術綱領。他創造了壹種與傳統小說相比全新的藝術形式，構建了自己獨特的風格，在遠非宏大的文字中濃縮了豐富的內容，並使之成為同壹主題下的有機整體。盡管人們對米蘭·昆德拉作品的價值眾說紛紜，但他從反傳統藝術的道路出發，開創了當代文學意義上的新小說藝術，開辟了更廣闊的敘事世界，這是不爭的事實。本文試圖對米蘭·昆德拉小說的獨特藝術進行粗淺的分析，以感謝我尊敬的導師。
第壹，徹底而簡潔的新藝術
米蘭·昆德拉的小說首先追求“壹種完全凝練的新藝術”，不擅長劇情。文章的結構和人物關系簡單而集中，通過剝離和省略刪除了壹切不必要的技巧、場景、過渡和情節，留下了幾個字連接起來的壹條思考“存在”的思路。他從不同的情感空間質疑主題，試圖“把握現代世界的復雜性”。為此，他采用的手法是:“不要過渡，而是硬生生地並列，不要變化，而是重復，總是直入事物的核心。”從賈納切克的寫作風格中汲取創作智慧，使小說擺脫了小說技巧帶來的機械的壹面和啰嗦的廢話，變得簡潔。壹是突兀的並列。米蘭·昆德拉采用* * *敘事風格，或多個故事同時上映，或故事的發展與主題的闡釋和作者的創作齊頭並進。在《慢》中，大量的人物出現在文本中，同時詮釋著自己的故事。帶著若有所思的風格，被風吹散的花瓣散落在內容周圍。這個文本中還嵌入了另壹個文本，時空交織。小說中不同時代的人物被固定在壹座古城堡的花園小徑上:“我”(壹個作家)和我的妻子維拉去壹座已經被改成旅館的古城堡度假；T夫人的愛情故事，發生在200多年前的壹座古城堡裏(18世紀法國作家維文·德農的小說《明日不再來》中的內容)；與此同時，壹群昆蟲學家在20世紀的某壹天聚集在壹個類似的成為酒店的城堡裏開年會，在這個城堡裏發生了許多可笑的鬧劇。我們看到了米蘭·昆德拉作為壹個聰明的調酒師，從不同的時空取故事:“我”和薇拉的假期旅行；18世紀T夫人與騎士甜蜜優雅的曖昧關系；學術表演家伯傑的無知與秀；電視臺女編導自戀偏執的追求；捷克學者的學究氣；文森特與女打字員的調情等等都融入了慢的雞尾酒，味道如何，就讓讀者去品味了。事實上，這種時間性的敘事幾乎貫穿了他的每壹部小說。在《生活在別處》中，米蘭·昆德拉讓所有的故事情節壹起展開。他的小說不僅描述了布拉格發生的事情，還描述了1968年5月巴黎發生的事情。不僅是主角雅羅米爾，還有蘭博、濟慈和雨果。在《笑忘錄》中，他進壹步運用了這種手法。外交部長克萊門蒂的歷史事件，他母親的故事，塔米娜的故事，以及作者關於他父親的自傳交織在壹起，同步推進。米蘭·昆德拉向我們展示了“存在”的脆弱和遺忘。他最具代表性的作品《生命中不能承受之輕》繼續討論存在和遺忘，正如他自己所說:“所有的小說家可能只是寫壹個主題(第壹部小說)，有各種變奏。”在故事的敘述中，托馬斯的、特蕾莎的、薩賓的、弗蘭茨的分頭行進，互相照應。在薩賓的敘述中，我們已經知道多馬和特麗莎的結局。作品中也不時隱藏著作者(敘述者)的聲音。在我們閱讀主角故事的同時，作者也會講述他是如何構思的整個故事。托馬斯“生於壹個情境，壹句話，壹個隱喻”只是為了證明“愛因斯坦keinmal”(發生過壹次等於沒有)這句格言，而特蕾莎生於腹中。在這看似與小說真實性原則相悖的地方，卻恰恰讓人感受到壹種心理認同和“形而上的真實”。二是音符的重復。米蘭·昆德拉的文學創作在很多地方都得益於音樂的大課，這與他的經歷是分不開的。他年輕時學過作曲，父親是著名鋼琴家，家庭背景又讓他受到良好的音樂熏陶和教育。年輕的時候，他以爵士音樂家的身份活躍在捷克樂壇，所以他說“直到二十五歲，我對音樂的吸引力大於文學”，這是他以後文學創作中的全部時間。節奏感的誕生需要音符的重復，也就是在同壹個部分重復使用同壹個詞(或其他)。在節奏運動中，這些音符可以是壹種象征(比如薩賓的圓帽)，也可以是壹種隱喻(比如托馬斯把特蕾莎進入他的生活比作壹個在草藍色中漂浮的孩子)，也可以是壹個細節(比如特蕾莎的眩暈，托馬斯的凝視窗外，特蕾莎的夢)。但這些音符的重復並不是隨機的、混亂的，同壹個音符的重復要與其他音符的變化相協調。“在《田園交響曲》第壹章中，貝多芬將第壹主題句的動機重復了80多次，在不同的音區、不同的和聲中用不同的調性、不同的樂器、不同的音高呈現出來，聽眾完全厭煩了。”米蘭·昆德拉在她的小說創作中也達到了這種極端。筆記依靠“詩意存在”的小說觀念循環出現，對主題的不斷追問必然導致重復，於是圍繞“薩賓的圓帽”展開無法理解的文字主題；《特蕾莎的夢》體現了靈與肉的主題；托馬斯的《凝視窗外》呈現了壹個由輕到重的主題。音符的重復是為主題及其變奏服務的，所以主題在米蘭·昆德拉的小說中至關重要。它“直入事物的內心”，使原本雜亂無章的情節和諧地形成統壹的整體，在結構的凝練和融合、不同文體風格的敘述等方面發揮著不可替代的作用。基於此，米蘭·昆德拉非常註重主題的探索:“我壹直在兩個層面上建構小說:第壹個層面，我組織小說故事，在上層，我發展各種主題，這些主題在小說故事中、通過小說故事不斷發展。”在他的小說中，主題不是由故事來體現的，而是由主題來安排的。比如《生命不能承受之輕》中“輕與重”主題下的所有故事，都表現了托馬斯對愛情、信念和堅持的選擇，即輕與重。他是壹個慈善家，但在與特蕾莎六次“意外”相識後，他被迫面臨壹個選擇——對特蕾莎梅的愛改變了他。為了對特蕾莎保持壹份愛，為了自由，他以為會很輕松，沒想到特蕾莎的離開讓他陷入了壹個非常沈重的深淵。在“輕與重”的追問思維中，我們跟隨米蘭·昆德拉的睿智哲學，完成了“不能承受之輕”的旅程。米蘭·昆德拉認為，“小說壹旦放棄主題，滿足於講故事，就變得索然無味。”相反，壹個主題可以在故事之外單獨發展。“所以他經常把自己正在講的故事切掉，直接專攻主題。比如《生命不能承受之輕》第六部《大進軍》，所有媚俗題材的思考都在小說故事層面之上，將小說故事隱退，潛心探究媚俗的本質。可以看出，主題的運用不僅是故事之間強有力的聯系，也是關鍵人物主要事件的集中表達，敘事結構緊湊簡潔；也形成了小說的思考面，在不斷的追問中逐漸深化，通過存在的本質凸顯存在本身的意義，進而全面呈現世界的復雜性。將現代世界的復雜性融入簡潔的結構中，成為米蘭·昆德拉小說的重要藝術特色之壹。
第二，新的對位藝術
在小說藝術上，米蘭·昆德拉強調“壹種新的小說對位藝術”，可以將哲學、敘事、夢境融於同壹首樂曲中。對位法是音樂中的專有名詞，指“不同聲部(旋律)同時展開，彼此獨立，完美組合奏出同壹主題”，又稱“復調”，移入文學版面是指脫離單線結構，多條線索，多種風格並行發展，完美結合在壹起的小說。復調小說並非源自米蘭·昆德拉，19世紀俄國批判現實主義作家陀思妥耶夫斯基的小說《群魔》具有成熟的復調特征。前蘇聯美學家、文學心理學家米哈伊爾·米哈伊洛夫特·巴赫金(1895—1975)在對陀思妥耶夫斯基小說進行獨到評論的基礎上，創造性地將音樂領域的“復調”概念引入小說理論體系。在陀思妥耶夫斯基的《詩學》中，巴赫金說:“有許多獨立的聲音和意識，它們是由不同的聲音組成的，具有充分的價值。這的確是陀思妥耶夫斯基小說的特點。”“在他的作品中，並不是很多人格和命運形成了壹個統壹的客觀世界，在作者統壹意識的支配下壹層壹層地展開；正是在這裏，許多平等地位的意識，連同它們各自的世界，結合在壹個統壹的事件中，而不相互融合。”陀思妥耶夫斯基小說中的人物與不同的自我進行了廣泛的對話，形成了壹個多元的世界，使得人類精神和生存領域的重要命題得以表達。基於此，巴赫金認為復調小說是以對話為原則的，對話包括人物自我意識的對話、人物與作家之間的平等與對話。然而，巴赫金過分強調了構成復調音樂的對位與構成敘事的對話，忽視了對位對復調的本質意義，給復調理論帶來了壹定的局限性。
到了米蘭·昆德拉，復調理論的發展呈現出新的維度，對復調的自覺探索和系統研究使其超越了以往的任何理論。他曾將陀思妥耶夫斯基的小說《暴民》與赫爾曼·布洛赫的《夢遊者III》相提並論，指出兩部作品都有壹定程度的復調意圖。米蘭·昆德拉是這樣解釋的:“如果從純技術的角度分析小說《暴民》，可以看出它由三條同時發展的線索組成，甚至可以形成三部獨立的小說:第壹，關於老斯塔夫羅基納和。二是關於斯塔夫羅金及其情人的浪漫小說；第三，關於壹群革命者的政治小說。”陀思妥耶夫斯基運用復調技巧將這些陌生人的故事連接成壹個不可分割的整體，也就是說，多線索敘事是復調小說的特點之壹。而陀思妥耶夫斯基小說的復調仍然局限於同壹範疇(雖然三條線各有特點，但都是小說故事)。在這壹點上，米蘭·昆德拉認為布洛赫應該更進壹步，“以《夢遊者》第三部小說為例。它由五個要素和五條刻意異質的線索構成:壹是以三部曲的三個主要人物(帕斯諾夫、埃施和胡格諾)為原型的小說敘事；第二，關於漢娜·溫德林的私人短篇小說；第三，關於野戰醫院的報告；第四，關於救世軍中壹個女孩的詩意敘事(部分以詩的形式)；第五，關於價值貶值問題的哲學隨筆(用科學語言寫的)。”我們清楚地看到，在這部小說中，包含了長篇小說、短篇小說、報告、詩歌和隨筆五條線索，布洛赫將非虛構文體引入小說復調的革命性創新實踐，受到米蘭·昆德拉的高度評價。但這五條線索的銜接並不是很理想，並沒有完全融為壹個整體。偉大的復調音樂家如貝多芬可以用對位和橫向的思路達到聲部的平等，在緩慢的樂章中蘊含復雜的節奏。但布洛赫沒有處理好這五個部分之間的關系，導致第壹條線索(關於《隨筆》和胡格諾的“小說”敘事)占據了主導地位，將其他四條線索的作用降格為簡單的陪襯。如果我們拿走關於漢娜·溫德林的短篇小說或者關於價值貶值的隨筆，對小說的意義沒有任何影響。巴赫的賦格要求任何部分都不可或缺，即所有部分的平等和整體的不可分割也是米蘭·昆德拉小說對位的必要條件。這種新的敘事構建方法體現在《笑忘錄》的第三部分，由多種元素構成:“壹是關於兩個女大學生的軼事，以及她們是如何升天的；第二，自傳敘事；第三，壹篇關於女權主義作品的評論文章；第四，關於天使和魔鬼的寓言；五、關於艾呂雅飛越布拉格的敘述。”這種將故事、散文、寓言、論文融入小說的手法，體現了米蘭·昆德拉對復調的獨到見解。他把復調(多聲部)小說視為哲理、敘事和幻想的統壹，認為現代復調小說完全可以吸收傳統小說之外的各種文體元素，使小說成為人類精神形態在更高層次上的高度表現的結晶，開辟了現代小說藝術的新途徑。
米蘭·昆德拉對小說藝術的解讀更多的是文體意義上的，超越了傳統小說文體的範疇，將其他文體引入小說創作，將傳統小說敘事文體和其他非敘事文體在同壹部小說中展示，以表達壹個共同的主題。根據米蘭·昆德拉關於復調小說的藝術理論和他的復調小說，有學者對米蘭·昆德拉小說中的復調作了如下定義:“多線索(與大多數小說的線性發展結構相對)、平等(主要是每條線索的獨立性，容量不等)、整體性(它們相互交織、融為壹體、不可分割)、同時性(即同時性)它們的存在和發展不在歷史的維度上，而是在同壹空間或平面上)、多文體(小說、詩歌、 報告文學和非文學論文或昆德拉所謂的“壹種特殊的小說論文”等體裁是並列的)，而且主題相同(昆德拉說:“它們只是由相同的主題聯系起來的 ...這種主題的統壹是完全足夠的。“存在”的思想是最高或最大的主題，由此衍生出許多子主題。在《生命中不能承受之輕》中，體現了上述特點:第壹部和第五部都以“輕與重”為標題，所有的故事都圍繞著托馬斯對輕與重的理解、思考和選擇；在第二部分和第四部分“靈與肉”中，特麗莎對靈與肉的壹元思考，以及她對靈與肉合壹的故事的渴望和追求；昆德拉在第三部《無解的話》和第六部《偉大的進軍》中通過弗蘭茨和薩賓的故事探討了“媚俗與背叛”的主題。最後在第七部，在充滿田園色彩的奏鳴曲中回答了生命不能承受之輕的主題。集中體現了多線索性、平等性、同時性、多風格性、同壹主題等特點。《玩笑》中的四個角色(盧德維克、海倫娜、雅羅斯拉夫和科斯特卡)同時從四條線索思考“* * *產品主義”的主題。《永生》中阿格尼斯、歌德和貝蒂娜、勞拉和魯本斯的故事，以及作者的自我進入，在小說中交織在壹起。米蘭·昆德拉對復調小說的獨特創新和發展，將復調推向了前所未有的高度，使小說具有了非凡的包容性，成為哲學、敘事和幻想的結合體。他認為，“如果歐洲哲學不善於思考人的生活及其‘具體的形而上學’，那麽註定是小說占據了這塊空地，在那裏它是不可替代的(這壹點已經被存在哲學證實了，因為對存在的分析不能成為壹個體系，存在不能系統化，海德格爾作為壹個詩歌的愛好者，犯了對小說歷史漠不關心的錯誤。所以米蘭·昆德拉在他的每壹部小說中都在進行著關於存在的哲學思考。他呈現了人類生活中所有的重要命題，哪些是更不能承受的，生活中的沈重負擔還是失重，靈與肉的分裂與統壹，媚俗，遺忘等等，並進行形而上的思考。米蘭·昆德拉關於“存在”思想的小說觀主要受到了20世紀六七十年代以薩特等人為代表的存在主義哲學的影響。他認為“世界成了陷阱”，人壹出生就註定要死亡，這與薩特等人認為“他人是地獄”、人面臨“虛無的絕望”的觀點在本質上是壹致的。米蘭·昆德拉將對人類生存的終極關懷與“詩意的沈思”結合起來，通過探詢和質疑將其投射到小說創作中，形成了壹種哲學思辨的小說藝術。然而，這種哲學思辨在昆德拉的小說中並不顯得枯燥和孤立，融化在哲學思考中的小說人物的存在狀態起著調節作用:托馬斯在輕與重之間選擇了輕，但對他來說是無法忍受的；特蕾莎始終沒有擺脫托馬斯的性友誼所帶來的恐懼；弗蘭茨在無意義的大行軍中充當媚俗工具，死在異國他鄉；塔米娜盡力保留對她親愛的已故丈夫的記憶，但她仍然無法停止遺忘。隨著丈夫的形象在她腦海中不由自主地變得越來越模糊，她壹天天絕望起來。米蘭·昆德拉的小說從哲學的高度來反映和揭示生活，“把哲學小說提高到夢幻抒情和強烈感情的新水平”(美國《新聞周刊》)，所以他的作品中也有明顯的抒情性和詩性色彩。米蘭·昆德拉以夢幻般的方式將敘事(不同於傳統意義)與抒情(更具哲學思考)結合在壹起，他采用別處的生活。用作者自己的話說，這部小說是“對我稱之為抒情態度的分析”。“米蘭·昆德拉在第二部描寫詩人亞·羅米爾與母親馬曼之間糾結的感情時，為了深入人物的心理空間，使用了夢幻般的敘述。澤亞爾(夢裏亞·羅米爾的替身)的壹生本身就是壹場夢。他睡著了，做了壹個夢，夢裏他又睡著了，做了壹個夢。當他從夢中醒來，發現自己還在之前的夢中，夢鏈環環相扣。在《生命不能承受之輕》中，米蘭·昆德拉打破了傳統的敘事模式，將小說中主人公的結局中途抖落，然後回過頭去繼續雕琢主人公故事的每壹個細節，詳細敘述事件發展的全過程，從而營造出夢幻的循環式敘事，田園詩般的氛圍中浮現出壹種朦朧而悲涼的審美意境。
第三，小說散文的獨特藝術
米蘭·昆德拉也把小說藝術概括為“壹種獨特的小說雜文藝術”。有這樣壹個形象的比喻“作文其實就是壹個筐，什麽都能放進去了”。雜文藝術是米蘭·昆德拉小說的基本原型，屬於結構感，與小說的思想和內容緊密結合。他的小說以幽默、戲謔、自嘲的輕松隨意的風格，排除任何理想和崇高的因素，上升到對存在本質的思考，“把問題最嚴重的壹面和形式最輕的壹面結合起來”，把存在的悲劇用壹種可怕的無意義的方式表現出來。《歡送會》通過壹個充滿誇張巧合的虛構故事，以壹種極輕的形式，從性、政治、人生等角度追問人類存在的本質。溫泉城的漂亮單身女護士露西娜(Lucina)兩個月前在首都與著名小號手克利馬(Klima)發生性關系，並懷孕。克利馬為了擺脫牽連，去溫泉勸說露西娜墮胎。露西娜為了離開偏僻的療養院而緊緊抓住克利馬，克利馬試圖擺脫她。與此同時，曾經遭受政治迫害的心理學家雅庫布來到這裏，送別他的朋友斯克雷塔醫生和正在這裏休養的養女奧爾加，並準備將壹片藍色毒藥(他為了再次逃避政治迫害而隨身攜帶的)歸還給斯克雷塔醫生。但機緣巧合，他把毒藥放進了露西娜的藥瓶裏，以各種理由壹再拖延尋找露西娜。在這種意想不到的情況下，露辛娜意外服毒，猝死，但沒有人對此感到不安。米蘭·昆德拉在這部小說中運用了高超的誇張和巧合手法，用滑稽戲的場景呈現了小說輕松搞笑的面貌。比如，公園裏壹群老人在瘋狂地獵捕小狗；壹群赤裸的胖女人對著鏡頭不要臉的大喊大叫；三個農牧神(導演、攝影師、導演助理)和克利馬的“兩個迫害者”(露西娜和卡米拉)在喝酒作樂；還有裸體濕漉漉的女人，翹著屁股，圍著露辛娜的身體，爭著看現場。這些場景增加了小說滑稽和輕佻的氣氛。“輕浮的形式和嚴肅的主題結合在壹起，使得我們個人的戲劇(無論是發生在我們的床上，還是我們在歷史的大舞臺上表演)變得極其沒有意義。”它使我們眼前浮現出但丁《神曲》中描述的地獄。不同的是，原本陰森、刺骨的地獄被壹種喜劇般的熱鬧、搞笑氣氛所籠罩，而地獄裏的人卻麻木、無知。
米蘭·昆德拉的小說意在包羅萬象，寫出人生的重要內容，而雜文包容豐富的特點正好滿足了這種需求。可以說他的小說是以雜文為基礎的。米蘭·昆德拉在《生命不能承受之輕》開篇就以散文式的哲學思考探討了“輕與重”的命題:“如果我們生命的每壹秒都被無限重復，我們就會像耶穌被釘死在十字架上壹樣被釘死在永恒裏。這種想法很殘忍。在永恒輪回的世界裏，壹舉壹動都背負著難以承受的責任重擔。這就是為什麽尼采說永恒輪回的觀念是最沈重的負擔。如果永恒的輪回是最沈重的負擔，那麽我們的生命，在這種背景下，就可以展現出它的全部光輝和輕盈。但是，重馬桶真的很殘忍，而輕馬桶真的很美？最沈重的負擔壓迫著我們，讓我們屈服於它，把我們擊倒在地。但在歷代的愛情詩中，女性總是渴望承擔壹個男性身體的重量。於是，最沈重的負擔也成了最強大的生命的形象。負擔越重，我們的生活離地球越近，越真實。相反，當負擔完全不在的時候，人會變得比空氣還輕，會漂浮，會遠離地球和地面上的生命，人只會存在於壹種半現實中，人的運動會變得自由而無意義。那麽，妳選擇什麽？它重還是輕？..... "這就像壹個智者的哲學隨筆。第六部分是壹篇關於媚俗的短文，其主要論點是:“媚俗是對糞便的絕對否定。”斯大林之子的故事；壹些神學思考；亞洲的政治故事；弗蘭茨在曼谷被殺；托馬斯在波希米亞的生活片段，如他的葬禮，被作為例子和材料插入這篇文章來證明他的觀點。同時，我們也了解了弗蘭茨和薩賓的人生結局以及托馬斯父子的關系。沈思是米蘭·昆德拉獨特藝術特色的主旋律。他從思考的高度討論人生命題。即使對於小說中的故事，他也采用思考敘事的方法。小說對人物的客觀描寫有壹種距離感，不斷卷入，具有分析評論的性質。當雜文進入小說，小說的情節、人物、主題之間的關系就發生了變化。隨著主題本身成為敘事內容，米蘭·昆德拉發展了“小說隨筆”這壹新的藝術。比如他對抒情時代、笑與忘、媚俗與不朽的論述，都采用了雜文的敘事方式，但這種雜文藝術是小說式的，所以他把高度抽象的哲學滲透到生動的描寫中，以壹種別樣的思維和技巧豐富了當代小說藝術的內涵，拓展了其外延。
米蘭·昆德拉對小說藝術的傑出探索使他成為當代最偉大的小說家之壹。在探索存在的基礎上，他的小說體現了對人類終極關懷的思想，這在小說對小說家的意義上給了我們很大的啟示。在文學創作實踐中，他開拓了小說獨特的藝術空間，傲然屹立於五彩繽紛的世界藝術之林。