1
據說，詩人可以選擇以何種文藝的方式死亡：“死是壹門藝術，詩人的死實際等於詩人的再生”（美國，西爾維婭·普拉斯）。“在紅色的城墻上，將陰森的光線拋向高高的天穹。在那片野性與皎潔的黑色大陸，詩人在星光下，去尋求采集完美的神所撒下的花朵。詩人，生活在別處，在沙漠海洋，縱橫他茫茫的肉體與精神的冒險之旅。洪水的幽魂剛剛消散。”（法國，阿蒂爾·蘭波《生活是壹首詩——生活在別處》）。我懷疑蘭波的這首詩歌，就是寫詩人之死的——唯有詩歌才會讓死亡如此迷人，仿佛壹場從肉體到精神的冒險之旅。
如果是這樣，那麽李白之死，該是壹種怎樣的優雅呢？譬如，在某個月色彌漫的秋夜，像螢火蟲壹樣獨自走向壹團深邃無邊的光明……
當然知道，存在如此想法，有多幼稚。不過，我的確在浩瀚的文獻裏找到了可以佐證的說法：“度牛渚磯，乘酒捉月，沈水中”（元·辛文房《唐才子傳·李白》）。雖然辛文房的說法，取自宋朝洪邁壹則並不可靠的筆記，從個人情感而言，我寧願相信這個結局。
令人大跌眼鏡的是，壹本正經的學究們壹口咬定，李白之死，與詩意沒有任何的關系！
他們說，李白死了，病死的。
作為肉體的六十二歲老人李白之死，與安徽當塗鄉下的鄰居老鄉張三、李四、王麻子之死沒有二樣。
這壹年是唐代宗寶應元年（762年）。
關於李白之死，《李白年譜》這麽記述的：“欲走無路，精神失常。臨終之際，將平生所著托李陽冰。十壹月，卒於當塗，有絕筆《臨終歌》壹首。”白描手法，廖廖數筆，隱含的信息量驚人——他想做或做了三件要事：
其壹，他還想遠遊，但肉體已經不能支撐其精神。
其二，他托付族叔李陽冰出版其詩稿。這大約是李白第壹次對九百九十余首詩作有結集問世的欲望。瀕死前的舉動是否能帶來轟動人間的效應，並不是他要考慮的。當浮雲壹朵朵從眼際飄過，誰能做到百分百的淡若止水？這壹點，倒讓我等後學十分慚愧了。李白早在當朝已享有盛名，“文集亦無定卷，家家有之”（《唐故翰林學士李君碣記》）。不需任何炒作，卻能聚得如此超級人氣，恐怕壹千多年來沒有第二人。
其三，寫就絕筆《臨終歌》。很有意思的細節。人之死法或許有多種，歸結起來不過赴死和等死。赴死者，從信仰上已經看清死亡的本質，視死如歸，如此超脫畢竟少之又少。更多的人，死之前或只幹壹件事，躺在床上，不吃不喝，等死。回到前面的話題，詩人是否可以選擇死亡。李白是詩人。生命固然重要，誰認為多活在世上壹天就是罪過，誰就在對自己說謊。詩人以詩為存在，沒有詩歌，活著的意義也要打折扣。赴死談不上，又不能白白等死，那就寫詩吧。“大鵬飛兮振八裔，中天摧兮力不濟。餘風激兮萬世，遊扶桑兮掛石袂。後人得之傳此，仲尼亡兮誰為出涕？”（《臨終歌》）奇異的想象，澎湃的寄托，悲情的慨嘆。如此死法，算不算骨子裏流出的文藝範？！
壹千多年後，壹個詩人以詩人的另類方式，為我們還原了詩人李白之死的“文藝範”：“壹對龍燭已燒得只剩光桿兩枝，卻又借回已流出的濃淚底余脂，牽延著欲斷不斷的彌留的殘火，在夜底喘息裏無效地抖擻振作。杯盤狼藉在案上，酒壇睡倒在地下，醉客散了，如同散陣投巢的烏鴉；只那醉得最很、醉得如泥的李青蓮，（全身底骨架如同脫了榫的壹般），還歪倒倒的在花園底椅上堆著，口裏喃喃地，不知到底說些什麽。……”（聞壹多《李白之死》）聞壹多的《李白之死》，有點詩人之間惺惺相惜的意味。壹千多年的時空，擠壓成歪斜綿密喘息燃燒的私密情緒。或者說，詩人以目為鏡，自由掃描，變焦，試圖超越時空的障礙，尋找另壹雙巨目。聞壹多在尋找他的另壹半。李白的醉態，此刻或躺在民國某個晦暗的角落。當料想中的交匯出現，壹千多年的時空尺度，瞬間契合為夜與深邃。世界也被壹種叫詩意的情緒主宰。
長焦距。遠處的星子。快閃的中景，如電，如炬。微距特寫，宏大的悲劇經歷多重的沖突後，終於定格。最後的敘事，徐徐展開，又漸漸遠去：燭火的微光。柔韌。壹團醉泥。柔韌。蓮花撐開無底的夜色。柔韌。時空的兩端，這邊絮絮吟誦，那頭喃喃自語。柔韌無邊。
2
盛唐詩人李白死了。
唐詩不會死，李白也沒有被時間遺忘。
壹千多年來，作為壹種稀缺的形而上的存在，李白的詩意，在引發唏噓的同時，也為我們點亮前路和遠方。
討論李白的詩意，最直接的還是讀他的詩文。他委托族叔李陽冰編就的《草堂集》十卷，早已散佚。現在通行的《李太白文集》三十卷，為北宋宋敏求增補刻本。因已非當年李白經手的原貌，遺憾自然難免。好在，我們可以借助想象，走進那些真實存在的地名、人名，而不至於莫名其妙地懷疑詩文的暖意了。
有沒有壹件作品，真實地保存了李白的體溫呢？
還真有。這件寶貝叫《上陽臺帖》。《上陽臺帖》未收錄於任何壹卷唐宋文獻裏，但沒有誰懷疑其出身的高貴。在經歷宋元明清數十次的轉手後，到了民國藏家張伯駒的手裏，後來張氏把它贈予 *** ， *** 又把它捐給了故宮。
壹張柔弱的粗皮土紙，曾經被詩人李白關註，這是紙的幸運。我不知道，詩人的第壹縷詩意，是誕生在指尖、筆端，還是墨池、紙面。可以確認的是，當詩人肌膚的溫暖，傳遞於紙面的剎那，紙的感動自是情不自禁了。情不自禁的，還有後來的追隨者，他們無數次地摩挲，傳遞了最初的暖意——那來自李白的溫度、宋徽宗的溫度、趙孟堅的溫度、賈似道的溫度、張晏的溫度、歐陽玄的溫度、項元汴的溫度、梁清標的溫度、安岐的溫度、乾隆的溫度、張伯駒的溫度、 *** 的溫度……如此清晰的體溫接力，歷經千年歲月不老，傳承到了我們的手上——指尖的毛孔，柔軟而敏感；血液的流淌，綿延而堅韌；以及近在咫尺的呼吸和心跳，蓬勃有力……是不是忽生壹種見到某個隔世的親人，想哭又憋得慌的激蕩？！不得不說，這是文明的奇跡。
《上陽臺帖》是唯壹可以直接與李白本人親密對話的詩意。沒有比它更接近真相，更直觀的了。有人考證過，天寶三年（744年）夏秋，李白和高適、杜甫登臨王屋山，下榻陽臺宮，觀看道教恩師司馬承禎所繪壁畫後，題寫了此詩，包括題款在內計二十五字，不過已經足夠了。從文學的角度，此四言即興之作，已經超越壹般的應景情緒，更像作者壹以貫之的獨白：“山高水長，物象千萬，非有老筆，清壯可窮”。也許妳會說如是神龍見首不見尾的落筆，還有快速流動、不可捉摸的情緒，太像天書，很難跟上節奏哦。跟不上就對了。人家是當事者，我們只是看客。
從書法角度看，這是壹件標準的唐人狂草。因為出自李白手筆，人如其詩，詩如其書，或叫李白式狂草更為恰當。關於李白的書法成就，前人有過壹些靠譜的說法。唐人裴敬《翰林學士李公墓碑》：“翰林字思高筆逸。”徽宗《宣和書譜》：“白嘗作行書，字畫尤飄逸。”宋人黃庭堅《山谷內集》卷二十六《題李白詩草後》：“李白在開元、天寶間，不以能書傳。今其行、草殊不減古人。”清人周星蓮《臨池管見》：“新鮮秀活，呼吸清淑，擺脫塵凡，飄飄乎有仙氣。”這些評價已經很高。
李白以狂草作詩書，神采氣質咋樣，宋人梁楷的《李白行吟圖》（日本松平直涼氏收藏，現藏東京文化財保護委員會），為我們提供了最早的形象參考。總***僅二十來筆的壹張紙本水墨，也夠簡練到家了，這點倒是與李白的《上陽臺帖》壹致。有文藝批評家不理解，質疑此畫以快速流動的長線條，而不是采用描繪性筆法，來表現袍子的衣紋（據說李白很喜歡穿袍子），是不是業余了點。我的理解，正好相反。像衣紋這種外在的東西，與詩人的氣質，沒多大必然吧。再說，畫家所協調的主題與形式的標準，所理解的對象的特立獨行、無羈無泥和堅韌意誌，遠比我們表面看到的，要難，要豐富。
每壹次觀《李白行吟圖》，腦子裏就要冒出壹個疑問：太白在作哪首詩呢？
有人說，《將進酒》。也有人說，《山中問答》、《靜夜思》。更多人說，《望廬山瀑布》《望天門山》《夢遊天姥吟留別》……
而我怎麽看，怎麽像“美人如花隔雲端”（《長相思·其壹》）。
畫面哪裏有美人，花也沒有的。有的是，孤獨的行吟，那壹千零壹個版本的李白詩意。
李白詩意，歷來也是人氣頗旺的繪畫題材。可惜流傳下來的宋元時期畫品不多。而明清兩季畫家們理解的李白詩意，似又雷同地表現對象近於癡狂的“醉態”。唐寅、改琦、蘇六朋等有太白醉酒詩意，有名的如蘇六朋《太白醉酒圖》（現藏上海博物館），似乎也未超越人物寫實的趣味，雖然人物的表現，極工端，也極傳神。至於像清人上官周和葉南雪線描的李白，更類似文人“門神”（如果有文人“門神”的話），人物刻板也就罷了，連手中酒杯，也世俗得只剩下道具的印象。現實有諸多不如意，“醉”或許乃畫家本真和常態，不便言說，就拿李白作觀照，最便宜不過。現代人傅抱石和齊白石兩位巨匠，也曾作過類似詩意。傅抱石名作《李太白畫像》（現藏南京博物院），整幅畫的主要元素就仨：詩人、酒具，以及怒放的梅或者桃。酒，連接了畫家與對象的直覺。不知名還帶刺的紅花，鼎盛疊加粲然，顯然預示某種結局，仿佛最後的憂郁。齊白石名作《將進酒》，詩人的夢想，也是酒壺的睡意，壹樣的歪斜和愜意，市井真趣溢於紙面，細看，不忍叨擾，進而憐愛，或對於李白，或對於畫者，也就不必分得那麽清楚了。
相比之下，山水詩意圖畫大師們的傑作，試圖跨越雙重的障礙——李白與山水的對話，畫家與李白的對話，其所傾註的種種思考，直觀而緩慢，緩慢且堅定，堅定如烙印。
石濤、張大千和李可染的堅定，保持了壹貫的挑戰難度。
張大千的《山中問答》（李嘉誠私藏）和李可染的《夢遊天姥吟留別》（2013年廣東崇正拍賣），體現的是中國現代最頂級的山水畫家們，處理矛盾的不同取向。是推崇水墨，還是推崇筆觸，兩者的對立、協調和統壹，直接誕生了張大千的潑墨山水，李可染的筆墨山水。而兩者同時關於光影的不舍，又讓畫面平生流動和滋潤。詩意，也就有了可以回味的余地。
石濤的《廬山觀瀑》，更“達到了高度的雄偉感和普遍性”（美國·高居翰《圖說中國繪畫史》）。當然不只指山水畫成就本身。畫家對山水現實的把握，已經不再是眼前的樹木、流水、光舞，以及山脈的構造、肌理和特性，更是個人日常經驗投射於外物的總和。我不解的是畫裏的抒情主體或者對象，畫者自己也好，李白也好，都如此的低調、渺小。或許，在磅礴獨立的自然面前，在深邃廣闊的時空面前，肉體的個體，無足輕重，因為妳已經化為搖曳的草木、飛逝的流水、蒸騰的雲霧、兀立的山石……
草木。流水。雲霧。山石。它們自給自足的日常，與時間為軸，壹日日地向我們傾訴著關乎生命、關乎宇宙的某種聲明，自言自語，也動人心弦。
時間當然非白紙。修改的力量，厲害，令人驚訝。時間如流水。流水不腐。如石濤之於對象，張大千、李可染之於材料、手段和情趣，壹切圍繞廬山山水的經典註解，就是李白的詩意，以水墨的形式，以及更為愜意的表達，在宣紙上流淌的不屑和永恒。
所不同的，接下來的壹次次的擦拭和塗抹，過濾掉了腐朽，保留下了信仰——那些歲月的孤獨和高亮。
3
李白註定是孤獨的。“長相思，在長安。絡緯秋啼金井闌，微霜淒淒簟色寒。孤燈不明思欲絕，卷帷望月空長嘆。美人如花隔雲端……”（《長相思·其壹》）。孤獨，因為美人總在想象之內，在思念之外。
李白的美人，並不像有些朋友臆想的那樣。我們在屈原的詩意裏，讀到同樣的意象。美學家們解讀，美人或是詩人內心堅持的符號崇拜，帶有某種理想主義色彩。妳說是人生的光影大致也對。
李白的強大自信，源於對內心的崇拜，也可以說是自我崇拜。李白的自我崇拜，甚至超過了我們對他的崇拜。而他的理想，或就是“清真”了。“自從建安來，綺麗不足珍。聖代復元古，垂衣貴清真”（《古風》）。“清真”不僅是做詩的標準，也是做人的向往，是李白的人生追求。清是清流，真乃本色，換今天流行詞大約是陽光澄明善良，言行壹致，又纖塵不染。可明明是虛妄和空想。現世中那麽多的不測，需要我們在付出後妥協，在妥協後保身，或退而求其次。李白沒有淪為“大多數”！因為太理想，現世中也便不可能壹壹對應。偏偏太白較真，想於現世中還原理想。他之“太理想”與“太人間”的矛盾，不可調和，註定寂寞和痛苦了——人世間偉大而永恒的憂郁美也就此誕生。因為李白的寂寞和痛苦，是那壹個不可或缺的“錯誤”！朋友圈，換來換去，最後的交集狹小得只有杜甫、孟浩然、高適、任華、魏顥、李陽冰等極小的壹撮了——雖然他的名氣很大，那些欣賞他的粉絲，不是站在千裏之外揪心地翹首，就是處於千百年後的將來苦苦地守望和追問——那傳說中的永恒憂郁，是不是發於儒家的功業，超越世俗的功名，又指向佛道的境界？！對於我們疑惑了壹千年的守望和追問，李白留下詩意的符號，也留下“美人如花”的曠世猜想。
前些時候，參觀敦煌在四川的巡展，在壹朵盛唐的花朵前，止步和心動了——那是描繪或鐫刻在三彩、畫像磚、壁畫、塑像裏的某種高貴的團花。
我止步，因為那花寂寞，含蓄，質樸，大方，集蓮花、梅花、牡丹、菊花諸花之美。有人說，此花叫“寶相”，是中國士大夫們心目中無限之美好，寄托了儒、佛、道三家的信仰。
我心動，因為忽地冒出壹個極為私密的念頭，此花會不會就是那花——李白曾經苦苦追尋的美人。如果真有那美人的話，我想寶相最符合標準了——雖然美好，卻超塵脫俗，不大適宜人間的繁華和紛紜。
所以，李白獨對雲端，大發感慨。
所以，我們獨對李白，大發感慨。
沒錯，就是它了——作為形而上的符號崇拜，它是李白的美人，也是李白的花朵，是如花的美人。開在雲端和遠方。看得見的離合，摸不著的悲歡，揮之不去虔誠、寂寞和憂郁。
永在路上。