《拉薩晚報》報頭題字之謎
—紀念《拉薩晚報》創刊二十周年
文/李知寶
“結體嚴謹、姿態靈動、豐滿渾穆、含蓄溫潤”，這是廣大讀者和書畫家們對《拉薩晚報》報頭題字的最好評價。
然而，“拉薩晚報”這幾個讓書畫家和廣大讀者喜愛的大字究竟是何人所書，二十年來，卻壹直是個謎。
其實，《拉薩晚報》漢文版的報頭題字從創刊至今，已先後更換過三次了。首先為《拉薩晚報》創刊號題寫刊名的是李文珊，此後不久,又由原西藏自治區黨委副書記丹增同誌題寫了新的報頭。
由於創刊初期的《拉薩晚報》印刷條件有限，還處在沿用古人畢升發明的活字印刷階段，報頭與圖片都是采用照相制版術制成鉛板，與文字部分拼版後再上機器印刷的。因鉛板硬度有限，加上油墨的汙漬，連續使用壹段時間後，報頭題字便會出現增粗、變形現象，時間壹長，原來的題字就已變得面目全非了。
當年，我在晚報社任美術編輯，看到這種情況，便向領導建議更換壹個新的報頭。我認為，作為報頭題字，不但要有傳統書法藝術的美感，體現出中華民族博大精深的文化底蘊，而且要有時代精神，符合雅俗***賞的原則。時任中央美術學院名譽院長、中國文聯副主席、中國美協主席的吳作人先生，其繪畫藝術已達登峰造極之境，其書法則流暢而厚重，兼有阿娜與渾厚之美，做到了高雅與平易的統壹。如能得到他的題字，那《拉薩晚報》的報頭，定會在全國晚報的行列中，壹花獨放，傲視群芳的。吳作人先生是西藏美協主席、著名畫家韓書力同誌就讀中央美院研究生時的導師，於是，我便向韓書力同誌求助，請他出面求他的恩師吳作人先生為晚報惠賜墨寶。
韓書力同誌通過吳老的夫人、著名畫家蕭淑芳幫忙，幾經周折，終於求到了吳老題寫的“拉薩晚報”四字。這四個字書寫在壹張約20×10厘米大小的宣紙上，橫幅，由左至右書寫，“報”字後豎式署名“作人”二字，並鈴有壹方“吳”字朱砂印章。據說，當時吳老題字的時價已高達每字三千元，我拿到這幀墨痕猶濕的墨寶時，心中非常激動。據我所知，吳作人先生1908年生於江蘇蘇州，原籍安徽省涇縣。1928年入南京中央大學藝術系，在徐悲鴻工作室學畫，次年赴歐深造，先後考入巴黎高等美術學校西蒙教授工作室、比利時皇家美術學院，開始專攻油畫，四十年代以後又致力於國畫創作和書法藝術。幾十年來，曾先後到亞洲、歐洲、美洲的二十多個國家訪問講學並展出作品，早已蜚聲海外。他自動受家庭薰陶，書法是他的日常必修課。他認為，書法要取法乎上，高屋建瓴，遠溯書法之源，識其嬗遞之由;務必臨摹原拓本，千萬不要臨二手。因為任何人的臨摹都摻入己意，如吳昌碩臨《石鼓文》最負盛名，但已非樸質風貌。我們試觀作人先生臨摹的籀篆，即深得原拓意蘊而又突現其個人風格。他早年在羅浮宮臨摹油畫、在敦煌臨摹壁畫都不是依樣畫葫蘆，而是當作寫生對象，取舍自由。臨摹碑帖亦復如此，並非全文從頭寫到尾，而是興之所至，若有不稱意的字還可多寫幾遍。可以看出其滴水穿石、鐵杵磨針的工夫，源於堅韌不拔的毅力。
他在談到書畫的筆法時說：“為什麽草字不容易寫好?問題在往往失之草率。要寫好須運筆穩而慢，齊白石老人畫蝦，須芒線條極細而流暢，非運筆如飛，而是用中鋒緩慢地使穎尖劃過紙面，達到柔中寓剛，力透紙背，非功力湛深不足以臻此境界”。這壹番精辟議論實際上是吳先生的切身體會，他作書畫僅偶使硬毫外，壹般喜用飽含水墨的羊毫，將腕力運集穎端，化柔毫為勁鋒，筆力千鈞，墨韻萬重，充滿了力度和厚度。
我們看到的作人先生的國畫，大多數配以篆書和行書款識，字與畫相互呼應。尤其他的大幅書法作品，行草揮灑裕如，若天馬行空，恣肆奔放;篆書融周秦漢魏於壹爐，莊重雍穆，意態奇崛，神韻獨具;偶作擘窠大字，似石雕鐵鑄，仿佛他筆底的莽原奔牦，桀驁不羈，氣吞山嶽。歷代名家篆書各領風騷，但有如此腕力者卻不多見。
吳作人先生不僅是書畫家、教育家，又是學者、詩人。平生所作大量詩詞，格律嚴謹，意境邃逸，感情真摯，狀物抒情，鹹臻雋妙。陳衡恪(師曾)說中國文人畫有三要素：壹、人品;二、天才;三、學問。這對吳先生完全適合。他對祖國、對藝術的無限忠誠，歷險不驚、百折不回的毅力，超然物外，不隨波逐流的情操，海納百川、有容乃大的品格，決定了他的書法與繪畫無絲毫塵俗之氣，既是陽春白雪，又平易近人，為廣大人民所喜愛。
當時，作人先生已是78歲高齡之人，他能如此認真、及時地為壹個邊遠地區的小報題寫報頭，實在是感人至深，難能可貴，可欽可佩。當時，我立即寫了壹份次日更換新報頭的“本報重要啟事”，刊登在次日晚報的頭版上。但是，當時主管晚報的壹位領導見到報上的啟事後，認為更換新報頭的時機還不成熟，於是，刊登啟事後的第二天，晚報並未更換吳作人先生題寫的報頭，給讀者留下了壹個“不解之謎”。
轉眼到了第二年的夏天，晚報社從市政府大樓搬遷到了現在的社址——拉薩七壹農機廠內，原來的報頭題字也已被反復修改得面目全非，到了不得不更換新報頭的時候了。因為有了上壹次的經驗和其它方面的原因，這次我們沒有發表什麽“重要啟事”，於1987年月日這壹天，悄悄地更換了由作人先生題字的新報頭，作人先生題寫的報頭經過壹年多的沈寂後，終於問世了!看著那四個豐滿、遒勁、渾穆、靈動的大字，心情無限的慰籍，感到《拉薩晚報》有了壹種嶄新的面貌，充滿了蓬勃向上的精神。
在吳作人先生的藝術生涯中，他曾為各種刊物，齋館廳堂留下過不少墨跡，但為黨報題寫報頭，卻是唯壹的壹次。因此，這件墨寶才更為珍貴。據專家估計，這件墨寶的原件如今的價值已達二十余萬余元人民幣了。然而，當年我們在考慮付給作人先生報酬時，想到的是去八廓街選購壹份較有紀念意義的“古董”送給他。但我與韓書力同誌在八廓街轉了三天也未找到壹件合意的物件，無奈之中，只好由我以晚報的名義給作人先生寫了壹封感謝信並寄去100元人民幣算是付給作者的稿酬。
如今，作人先生已經仙逝，晚報也已走過了二十個春秋歲月，進入了激光照排的數碼時代，作人先生為我們題寫的《拉薩晚報》報頭還依然清晰如初，似乎墨痕猶濕，總覺得他並未離我們而去。從“拉薩晚報”四個豐滿、遒勁、渾穆、靈動的大字，使我聯想到先生筆下的牦牛、駱駝、雄鷹、熊貓、玄鵠等，皆被賦予永恒的生命。李白詩序：“夫天地者萬物之逆旅，光陰者百代之過客”。人的生涯，即使壽屆耄耋期頤，相對宇宙之無限，不過壹瞬而已。然而歷代傑出的文學家、藝術家的偉大創造，卻永遠活在人們心裏。吳作人先生題寫的《拉薩晚報》報頭，無疑與他的精粹作品壹樣同垂不朽。
瑤人及蔔·李知寶和他的巖彩畫
。韓書力
瑤人及蔔有個“官名”叫李知寶，他從湘南瑤山走到雪域高原快三十年了。如今，知寶已是西藏畫派中的壹位重要畫家。然而，就是他，卻差點沒有出生的可能。
知寶的外公是個漢人，重男輕女的思想非常嚴重。生了兩個女兒後，見第三胎生的又是壹個丫頭，大怒，命人將嬰兒投入尿桶中溺死。幸而外婆母性使然，讓人將嬰兒包起，放在山間小路上，希望能遇上壹位過路人，救這可憐的小孩壹命。
天無絕人之路，壹位外出燒炭的瑤家女子恰好路過此地，救起了這個被人遺棄在荒野的女嬰，抱回家中悉心撫養，終於長大成人，結婚生子，於是，才有了如今的及蔔·李知寶。
知寶的家鄉在湖南江華的大瑤山裏，至今還未通公路。順著潺潺流淌的小溪往大山裏走，路旁是藤籮纏繞的參天古樹，猿猴不時攀援其上，發出呦呦嗚嗚的啼聲，有山雞麂子野豬豺狼虎豹不時出沒林間，走上半天也碰不上壹個人影，如此壹直走到太陽落山，溪水變成山泉方才到家。
就是這麽個山溝角落的瑤人，又是憑借什麽力量走出大山的?他不僅走出了大山，而且走得很遠，很遠，壹直走到了更高更遠的世界屋脊的喜瑪拉雅山去了呢?
也許是因為知寶的母親是被好心人撿回家中撫養成人的，從小便在心底種下了壹顆善良的種子，因此，成年後的她便非常地樂善好施。
如果有過往行人天黑需要進寨借宿時，寨裏的人總是把客人往知寶的家裏推，知寶的父母們也不問來者是何許人，照例按瑤人的最好禮遇予以招待。待知寶懂事時，又時常有不知何地的大學生來山區考察，探礦，采集標本。這些有男有女穿裙子(身上不怕冷)又穿襪子(腳上怕冷)的漢人，無壹例外地又擠在知寶家的土墻屋裏住。瑤人的房屋壹般都是木質結構，木皮蓋頂的吊腳樓，不知什麽原因，唯獨知寶家的房子是用黃泥夯成的土墻屋。那些年輕的漢人在知寶的堂屋裏打上地鋪，男女住在壹起，女的靠裏，男的在外，把那些瑤人看得羞死了。
這樣，年復壹年，日復壹日，不斷地有外地的人們來到瑤寨，並且總是在知寶家的堂屋裏用稻草打地鋪住下。白天，他們外出滿山亂轉。有人說，這些人是探礦的。還說知寶的屋檐下有銀子，只是埋得太深，不容易挖出來。天黑的時候，這些人又回來。他們吃豬肉時不吃皮，還剝壹種黑皮子的水果吃。多少年後，知寶到長沙讀書，才知道那東西叫香蕉，而且是不新鮮皮變黑了的香蕉。
夜晚，在松明火把的照耀下，那些很有學問的漢人便給知寶講外面的世界，講地球是圓的，而且老圍著太陽公轉。那時的瑤族老人還壹直相信大地是平的，上面蓋了個大鍋蓋。太陽下山後，在人們熟睡時，又偷偷跑回原來的地方，第二天又去周遊世界。聽了這些外地人的說法，老人們還是半信半疑的，還說怎麽沒看見太陽從西邊出來呢?知寶卻在這些人帶來的儀器裏，知道了當地的海拔是1800米，知道了指南針，知道了北鬥星和北極星，知道了大小熊星座和牛郎織女，還知道了樹子的年輪和雷電風雲。
外面的世界是什麽樣的?瑤人的祖訓是人往高處走，水往低處流，人死後也要找壹個與遠處最高山峰相對的地方安息。這種遠走高飛思想的沾溉，無疑成為知寶後來遠赴雪域高原的原始動力。
知寶的家山有許多被山洪洗刷得幹幹凈凈的大青石板，山澗中還有些五彩的小石頭，硬度很低，知寶便用這些石頭在石板上塗鴉。他兒時在故鄉當牧童時，在躲雨的巖洞裏，用彩石隨意畫的壹些圖形，還差點被考古人員認為是古代人畫的巖畫哩。
1969年12月，瑤人及蔔·李知寶終於第壹次走出了瑤山，來到貴州當兵。在部隊時，他有幸被團長發現，從生產連隊裏調到團部工作，當了幾年團部的文書。在團部，他與那些來自美術院校的軍旅畫家相識，並在他們的指導下，學了些素描速寫的基本知識，又借著采購辦公文具的機會，在貴陽市的圖書館裏借閱了不少美術書籍。其中壹本叫《怎樣畫人像》，是水彩畫家哈定早期的著作。那時沒有復印機，知寶就用半透明的紙，照著上面的字和圖形，硬是將壹本書從頭到尾描摹下來，裝訂成壹冊絕版書。
在部隊裏，他沒有虛度年華。學射擊、投彈，又學寫作，學畫畫，這為他後來考入大學美術專業起到了關鍵的作用。
1976年，知寶從湖南師範大學美術系畢業。鬼使神差，他向校方遞交了去西藏工作的申請。就這樣，他就成為壹直活躍在西藏畫壇上的壹位瑤人畫家。
去年，知寶參加了“雪域彩練——西藏當代繪畫邀請展”，在從北京中國美術館到上海、廣州和深圳幾家美術館的展覽活動中，讓人們對西藏畫派的成員和作品有了壹個比較客觀的了解，同時，也領略了知寶在西藏畫派中的個人風格和作品面貌，並由此獲得廣大觀眾的贊賞與認同。
知寶原先的藝術狀況屬於比較寬闊的路子，他有紮實的造型基礎，畫過油畫，熱愛水彩，又從水墨入手進入工筆重彩畫領域，對現代繪畫中平面構成因素的研究，使他在工筆重彩畫的創作中，註入了較多的現代意識。在上世紀90年代初之前，知寶曾嘗試過多種材料的運用和對繪畫藝術的表現方式，正是他比較寬闊的藝術基礎和意欲向未知境地探尋藝術取向的理想，使得他不願意也不能夠停留在已有的“定位”中，他在謀求自己藝術轉變並重新定位的契機。
這個契機，在1994年底的壹次偶然的機遇中到來了。壹次，他在考察壹處古跡的時候，發現了壹堆西藏古代畫師們遺存的天然礦物質顏料，其中還夾雜著壹些褐黃色的泥土，知寶用這些顏料在畫布上制作出壹些具有斑駁肌理的底子，然後顛來倒去地觀看。他用兒時狩獵的經驗，通過畫面中的偶然的痕跡與心中經驗圖式的際遇，捕捉並創造出自己需要的形象。因為知寶長期在西藏工作，藏傳佛教繪畫的影響已經滲透到他的每壹根神經，在他的人物畫中，場景的現實性總是十分的淡漠，人物亦非生活中的寫實，往往是記憶與想象的產物，且具有壹種理想化的色彩，人和佛經常同處壹方天地，顯得十分的親近，給人壹種神秘虛幻卻又真實親切的感覺，表現了佛教聖地的人們“知足常樂”的情懷。
然而，正當知寶的創作漸入佳境之際，他從古寺的殘桓斷壁下拾取到的這些礦物顏料很快就用完了。他到處找尋新的替代品。藏族畫師們用的傳統顏料品種很少，如今的壹些畫師已在使用水粉和國畫色等現代顏料，以彌補天然礦物色的不足。1995年，知寶在中國藝術博覽會上，看到壹家美術商社出售的天然礦物質顏料，溫潤沈穩，優雅清新。這種顏料裝在透明的玻璃瓶中或裝在透明的塑料袋中，深深淺淺，濃濃淡淡地擺放在壹起。材質本身就已極具可視性的美感了。這些顏色的名稱也讓人覺得新奇，什麽“赤口巖肌”、“巖古代紫”、“黑耀石末”、“密陀僧”等等，知寶壹口氣選購了壹大堆沈甸甸的顏色。然而，這些具有粗細顆粒之分的東西，卻不象平常我們用慣了的不分級的細粒子顏料那樣易於駕馭，畫出來的作品很容易象水粉畫或油畫，有時簡直是壹塌糊塗，這讓知寶深感懊惱，有時幾近氣極敗壞。2000年，事情終於有了轉機，知寶有幸參加了國家文化部舉辦的中國巖彩畫高級研究班的學習，得到了當今最具權威的巖彩畫家和日本巖彩畫老師的悉心指點，對礦物色有了全面、整體、深入的了解，並在班上完成了巖彩畫創作的“處女作”《隨形》。
知寶在巖彩畫高研班上學習時，了解到巖彩的歷史淵源，明白了巖彩是人類最古老最普遍的畫材。當他回到西藏的時候，他又重新走進西藏寺院，走到寺院中那些用或粗或細的黑線，斑斑駁駁地勾勒著藏傳佛教人物或山川河流、走獸飛禽，祥雲瑞樹的墻壁前，看著那些土紅、土黃、土綠、土白、平鋪成韻的壁畫，渾厚地演奏著雪域遠古時代的聖歌。當他遠離塵世的浮噪與喧嘩在夏魯寺、白居寺、桑耶寺、托林寺和布達拉宮等寺院中緩緩漫步、用心瀏覽之際，他突然產生了壹種奇妙的感覺，他的心情波瀾起伏，感到了壹種從未有過的充實與自信。那些以巖彩厚塗的壁畫，在天頂，在回廊，在四壁，超越上千年的兵荒馬亂與風雨滄桑，將宗教的神秘精神延續至今天，讓我們仍可以穿越時空，在黑暗中凝神仰望。他終於明白了以往的困惑，找到了期待以久的覺悟，壹種超越畫種和材料限制的作畫方法在他以後的實踐中漸漸形成。他早年在大學裏接受過的水彩、水粉、油畫、工筆和寫意國畫的綜合訓練，終於以巖彩為契機獲得了壹種全新的融合。他從西藏民族民間繪畫中獲取養分，努力沖破封閉的思維框架和凝固的審美定式，有了壹種可以漸別舊的載體而漸進新的未知領域的預感和希望。知寶的繪畫終於走到了壹個面向世界，走到了壹個開放、自由、多元的現代繪畫之中。
新的材料為更新作品的語言提供了契機，同時也更新了對完成作品的觀察角度、思維方式及制作程序，最終獲得全新的審美境界。在《守望》—畫中，知寶借用西藏寺院壁畫大面積使用紅色的方式，采用丹子，紅梅類水幹色調貝類制成的粗糙胡粉，制做了壹個有凹凸關系的底子，為天然珊瑚、銀朱類紅色發色，又借助塗抹了灰綠巖彩的金屬箔的斑駁肌理，營造撲溯迷離的氣氛，達到了艷而不俗的境界。
雖然知寶接受過學院的嚴格訓練，但學院的清規戒律並未泯滅他的藝術天性，他主張率真而自由的發揮。在創作《遠古時代的壹個下午》時，畫面完成時的原始狀態是比較細密的壹幅帶有工筆重彩意味的作品，但知寶認為這太緊太累，也不能傳達出遠古時代那種歷盡滄桑的感覺。於是，知寶大膽地將波光粼粼的聖湖水紋用蛤粉蓋住，並用取自喜瑪拉雅山麓的“雪域凈土”和金屬箔有序地破壞原已完成的畫面，斑駁的痕跡復制了古代壁畫的片斷，繁復的肌理層層透出巖彩材質的美麗，質樸率真的人物造型傳達出夢幻般的原始詩意，表現了人和世界之間內在的古老的交流。
及蔔·李知寶去西藏最初當教師，後來做過編輯、記者，現為中國美術家協會會員，西藏美協副主席，西藏書畫院副院長，拉薩市文聯主席。他的作品曾參加過不少國家級大型展覽，並獲得過金銀銅等諸多獎項，但他並未就此止步。也許是知寶在他的童年時期就有用彩石在山澗巖石上塗鴉的經歷，因此，他對巖彩有著壹種特殊的情感。如今，他通過觀照當代世界現代繪畫研究的新成果和隱藏在古代藝術經典深處的材料與技法，特別是蘊含在西藏古代壁畫中的材料與技術精華，就繪畫材料與技法為課題展開了新的研究與實踐，並以極大的興趣去發現與采煉喜瑪拉雅和念青唐古拉山那各色各樣的晶石和“雪域凈土”。我們期待著有壹天，知寶忽然從雪域高原再次走來，讓我們又壹次看到他更多更好的新作。
在西藏用水墨作畫的瑤人
文/阿望吉米
從及蔔·李知寶踏上西藏這塊土地上時，我就認識他了，並且有幸成為他的首批學生之壹，三十年過去了，及蔔·李知寶依然睿智幽默，甚至童心未泯。
著名畫家劉勃舒評價：“李知寶是壹位難得的壹直堅持在雪域高原用水墨作畫的畫家，畫得很瀟灑，很有個性和感染力。”盧沈、周思聰看了李知寶的畫後大加贊賞：“西藏有這麽好的畫家，真不容易。”國畫大師黃胄的夫人、炎黃藝術館館長鄭聞慧看到李知寶的巨幅彩墨作品《夢回秋岸》時，十分高興，當即叫來工作人員和裝裱師，囑咐好好裝裱，並將作品安排在館內主廳顯著位置，參加《情系西部》畫展展出。在壹次筆會上，上海著名畫家陳琪見到李知寶的水墨畫後，在壹間小房子裏找到他說：“我見過妳的巖彩畫，但沒想到妳的水墨畫也畫得這麽好。”陳琪還對及蔔·李知寶的書法贊賞有加，當場收藏了他的壹件書法作品。
2004年，是及蔔·李知寶的巖彩作品走出西藏之年，也是他的水墨畫復興之年。在經過近三十年的廣收博取、融會貫通之後，他的水墨畫以壹種寓蒼勁於流暢的筆墨性格，給人以直抒胸臆的率真感，再次向人們展示出他的藝術天賦和水墨畫創作功底，壹下子把自己納入水墨畫家行列。2004年底，國內壹家美術機構壹次就收藏了及蔔·李知寶20余幅水墨作品，這無疑給正站在水墨畫創作起跑線上的及蔔·李知寶重重地推了壹掌，助了壹臂之力。
及蔔·李知寶是瑤族人。及蔔是瑤名，李知寶是“官名”為了方便，大家都習慣叫他李知寶。但壹回到故鄉，那裏的人們便會自然而然地呼喚他的瑤名：及蔔。
及蔔·李知寶的故鄉在湖南江華的大瑤山裏，1976年他在湖南師大美術學院以優異成績畢業，正當學院想讓他留校執教時，他卻以“不留城市去邊疆”的淩雲壯誌，響應國家的號召，到西藏的壹所中學裏當了九年教師，又在晚報社當了九年記者，然後，才轉到拉薩市文聯，成為壹名專業畫家。
及蔔·李知寶在拉薩中學任教期間，開辦課外美術小組，帶領壹群熱愛美術的學生在拉薩河谷寫生，並時常將學生當模特，畫了兩百余張人物頭像，後來他利用這些人物頭像創作了壹幅大型歷史畫《草原紀事》，參加了1991年的西藏美展榮獲金獎，同年又榮獲建黨七十周年全國美展銅獎。在這之前，他還創作了水墨畫《誰的首飾美》參加了全國六屆美展，在往後的八屆、九屆美展和其它的壹些國家大型美展中，他又以縝密細致的工筆畫頻頻入選，成為西藏畫壇上很具代表性的人物畫家。
及蔔·李知寶作畫註重生活，他遍遊雪域大地神山聖湖和祖國名川大嶽，可謂行萬裏路，但他念念不忘的還是羌塘草原，“羌”是北方，“塘”是草地。進藏初年，他時常形單影只地深入藏北草原，看牧女唱歌，聽牧童吹笛。那完全廻異於自己本民族和故鄉的風俗民情及山川地貌，讓及蔔·李知寶覺得既新奇又感動。在此後的近三十年裏，他壹次次地走進草原，投宿於牧人的氈房內，成為他們的常客和朋友。
由於長時期地生活於西藏這塊神奇的土地，他對藏民族的了解與認識，已遠勝於那些來西藏采風，時間倉促的匆匆過客。在西藏，因受藏民族傳統藝術的影響，大部分畫家都醉心於唐卡、壁畫的學習，從中汲取藝術養分，以期尋找到不同於內地藝術家們那種源自於中華民族博大精深的水墨底蘊而自然生發出的“意在筆先”、“輕墨落素”、“氣韻俱盛、筆墨積微、真思卓然”的“功夫”。及蔔·李知寶自小生活在江南瑤山，並於湖南師大接受過傳統的中國水墨畫教育，後又數次進京得到盧沈、周思聰兩位名師的悉心指點，使他深深熱愛水墨這壹藝術樣式，同時也使他對中國水墨畫的“筆墨”藝術特征和中國繪畫的民族文化精神有著清醒的認識。他曾說：繪畫有***同的因素，又有特殊的要素，所以異彩紛呈。在形式上，中國畫的特殊點，在於“筆墨”。筆墨是中國人表現自己藝術理想的抒寫方式，是繪畫的特殊與壹般關系的體現，是畫家所表現的特殊與壹般關系的反映。“筆墨”集中地反映了中國藝術表現的高下、精粗，所以，我們可以說，離開“筆墨”，不成其為中國畫，中國畫是“不能舍棄筆墨”為本的。
鑒於此，及蔔·李知寶在作畫時，兵分兩路，壹路為重彩法，壹路為水墨法。在這兩種畫法中，重彩部分側重於表現具有濃郁宗教色彩意味的題材，技法上遵循西藏古代遺存的壁畫技法濃抹厚塗並輔以各種金屬箔和天然礦物色等材料，制作出壹幅幅色彩斑斕的作品，在這種畫法上，他善於將日本巖繪具的技法與西藏古老的壁畫藝術融會貫通，創造出夢幻般的原始詩意，表現了人和世界之間內在的古老的交流。2004年刊登在《美術》雜誌封面上的那幅《放飛吉祥》，便是他的精彩之作。
在水墨畫中，他卻謹遵古人法度，強調功能，“用筆使墨，筆極精巧”，“有韻有趣，形隨筆立，筆寓於形。”他認為，中國畫是壹個平面空間，凡論意象、畫法，無不有系於筆墨，不講筆墨運用，是得不到“遠意”的。所以，及蔔·李知寶的作品，是很註重筆墨表現的，而且，他認為，從事水墨畫的創作，畫家的各種素養要求比起他的重彩畫來，要高出許多。“筆墨”絕不僅僅是純技術問題，要求水墨畫家要富有人文精神，要求合情合理，以理節情。中國畫的筆墨美，涵有普遍人性的要求，又是中國人的社會性，倫理性的心理感受與滿足，並且，他認為中國水墨畫的創作不應該脫離生活、脫離自然、脫離現實的人。所以，他的水墨畫創作就有別於他的巖彩畫所慣用的題材而直接描繪現實中的牧民生活，並將牧人表現得爽健、灑然和詩意，在筆墨線條上，既有豪縱飄逸，也有沈郁頓挫，從而使我們在他的作品中體味到畫家本人的審美理想、氣質、心靈乃至人格。石濤曾說：“借筆墨以寫天地萬物而淘泳乎我也。”我想，及蔔·李知寶也正是借筆墨所具有的抒情寫意性，在筆墨理法和由筆墨表現出的神氣以及筆墨所傳達出的氣韻、氣象中，灌註了個人的情感、意趣和思想，從而在運筆中出現種種變化，使得筆墨自身具有了千變萬化的姿態。正是由於畫家這些明顯的個性特征，才使作品達到抒情、暢神、寫意的目的。
因此，我們可以說，筆墨，既是及蔔·李知寶水墨作品的靈魂，更是及蔔·李知寶情系草原，執著歸壹的藝術之魂。