中國工筆花鳥畫從唐代到宋元，在造型上壹直崇尚嚴謹的寫實主義。從明清時期開始，陳老蓮開始註重意象的概括和變形，而雲南天則創作了無骨工筆花鳥，在技法上接近寫意。到了現代，畫家求變的想法越來越多。於非闇的雙鉤重彩花鳥畫在宋代四合院的基礎上吸收了裝飾風格，改變了它的弱點，增強了工筆畫的氣勢。陳之佛為了統壹色調，營造意境，開始渲染背景色。鄭乃珖截取了壹些花卉與青銅器結合，以滿足畫面的需要，工筆花鳥畫開始延伸到形式的表現力。在過去的30年裏，楊瑞芬的“寫意”花鳥畫在形式觀念的創新上尤為突出。著名畫家賈稱楊瑞芬的畫風為“工筆寫意”。我認為這種寫意主要表現在三個方面:
首先是造型上的‘寫意’。
楊瑞芬開創了工筆花鳥畫中的擬人變形法。她將花改為人、動物等想象的對象，賦予其擬人化的形態或姿態，突破了傳統題材中對‘花’的定義，提高了精神意象的境界。在她之前，工筆花鳥畫有意象變形，但並沒有脫離原有的意象結構，形式和技法還停留在畫面的設計上。在這方面，楊瑞芬的變形是開創性的。她從花形結構的研究中挖掘美，塑造美。誇張的，裝飾的，圖案化的，解構的，再成像的，都是為了創造壹個全新的形象。最後以壹個肯定而優雅的輪廓，向世人展示了充滿想象的夢幻花形。以前工筆畫是基於現實的，寫意畫是基於虛擬現實的。楊瑞芬能夠以寫實寫意的手法在中國繪畫幾千年的進化史中立足，是極其難得的。
二是‘寫意’的手法。
傳統工筆畫以熟悉的宣傳為主，但楊瑞芬經常使用生猛的宣傳。她從實踐中摸索自己的技術，她的技術並不是獨壹無二的。最具原創性的特點是，她將潑墨法引入工筆花鳥畫，在背景中運用水墨紙擦技法，將寫意與工筆結合為形式手段。這種奇妙的場景是用寫意的方式進行整體把握，也是細膩的描繪對質感層次的進壹步追求。但是，在楊瑞芬之前，工筆花鳥畫從來沒有這樣的豪放。工筆畫中潑墨的對比非常強烈。它打破了穩定的格局，爆發出極端的張力，不免讓人以為畫家是在危言聳聽地求新。沒想到，有壹種美，是在打破了原有的平衡之後，重新建立起壹種更加微妙的平衡。正是從楊瑞芬的作品中，我們可以看到他在傳統與現代技法之間自如融通的藝術才華。
第三是色彩上的“寫意”。
隨著世界文化的融合與發展，色彩作為視覺語言的元素，為畫家提供了更廣闊的表達空間。齊白石的紅黑對比，林風眠的彩墨，黃永玉的彩蓮，中國畫都表現出重視色彩功能的面貌。楊瑞芬色彩意識的獨特之處在於賦予色彩以意義和生動的形象。不拘泥於固有色、環境色、印象色、主觀色、想象色，靈活運用色彩，以寬廣的色彩變化來創造思想、制造氣勢，形成寫意的趣味。在他的畫作中，經常出現意想不到的客觀似是而非的色彩組合。但總體來說，所有的色彩都呈現出壹種相互呼應的和諧之美，達到了“真實”的效果。有時，她會誇大固有顏色或環境顏色，反而形成對物體真實顏色的印象。這種靈活的色彩選擇，並不拘泥於單壹的模式，依靠藝術家的直覺天賦，導致了他的作品的多樣性。
楊瑞芬的畫給人的總體印象是氣勢上的寫意精神，造型上的大氣，技法上的率真，色彩上的靈動。佛家說“壹花壹世界”，楊瑞芬的花鳥就是壹個健康的世界。
壹位美國朋友曾經覺得，美國出了壹個喬治亞·歐姬芙，中國出了壹個楊瑞芬。都是個性很強的優秀女畫家。歐姬芙的微觀花卉將花卉的微小部分放大成特寫，從中發現並組織植物輪廓的曲線美。楊瑞芬的擬態花是對花的形狀進行想象並加工成變體，積極創造形狀之美，特寫只是手法之壹。兩者因藝術角度不同而各具特色，不可替代。兩者不謀而合，都達到了半寫實半抽象的境界。在歐姬芙的畫中，我看到了“現實的主觀性”，即客觀景物中的主觀視角。在楊瑞芬的畫中，我看到了“符號化的現實”，即符號創造的現實場景。這個“真”不是“真實”的客觀形象，它符合中國藝術本質的“神似”，是精神場景的真實再現。
楊瑞芬的工筆花鳥畫植根於本土，她的創新成就成為歷史發展不可或缺的壹部分。她所啟發的新形式也將對未來的工筆花鳥畫產生不可忽視的影響。
(作者:李茹發表:《榮寶齋》2012第3期(共88期))雅昌藝術網特稿。
《盛開的世界》展覽楊瑞芬專訪。
采訪人:黃楚崴
地點:北京798藝術區橋藝術空間
從妳的“象征現實”中，明顯有壹種精神場景再現的真實感。能談談妳的寫實手法是怎麽形成的嗎？
現實主義，不是現實的樣子，對藝術來說是不夠的。生動，是“寫到真實的地方，畫出真實的樣子”。花草有自己的靈性，把握住了就能畫出好作品。我畫中的“真”，靠的是我自己的親身經歷和細心觀察。古人對梅朱蘭劇的贊美首先來自於對其人格和處境的認識。“天人合壹”的思想也需要對外開放心靈，從而融入宇宙自然，提升內在境界。為了畫出壹幅花與我融為壹體的好作品，我個人思考花草的微妙變化，同時心靈得到升華，達到了心中有花，花中有我的境界。我的性格總讓我想用最美的方式表達生活中珍貴而堅韌的壹面。我很註重捕捉花朵最美的瞬間，這是最有象征意義的。當然，要做到這壹點，我也付出了很多，我必須不厭其煩地堅持及時寫生。素描的關鍵是先觀察，有了想法和感受再畫。畫畫要在每年開花最好的時候，每年的體驗都不壹樣。需要很多年才能加深對花的體驗。在我四十多年的藝術人生中，我壹直追隨著花的美好歲月，從未停止過寫生素材。
妳的很多作品都特別註重生命力的表達，往往給人壹種朝氣蓬勃的感覺。可以理解為“活力”是妳整體的創作主題嗎？
是的，我的性格是熱情和興奮的。我喜歡的，我愛的，我真的很想給他們看，尤其是那些掙紮著綻放的微小生命，最讓我感動的健康堅強的美。希望通過展現花的生命力，讓觀眾和我壹樣受到啟發。通過那些純真的生活，讓人們感受到真善美和壹種相互關愛的溫暖。還有壹點，讓我的“生命”主題永存，那就是我真的把花花草草當成了有生命的物體。我畫的花裏，有很多是我每年和明年見到的“老朋友”，有些還特別“長壽”。比如《學園記》裏的“玉蘭之王”——兩棵有著300多年歷史的玉蘭樹，像壹對老夫妻，經過了漫長的雕琢，枝花之美，是新栽的玉蘭樹無法比擬的。我幾乎每年都去看畫。後來有壹年，我發現其中壹棵已經種上了新樹。我非常遺憾，這樣壹個美麗的生命終於消失了，我永遠無法在來年畫出它的新面貌。但幸運的是，它的美並沒有隨著死亡而枯竭，而是永遠留在了我的心裏和我的畫裏。我覺得能夠用我的藝術鐫刻永生是有意義的。
最後，能說說妳對這個展覽的幾個創意嗎？
好的，本次展覽的《藍夢》是我在1987創作的蘭花作品，以我的特色“拓片紙”和胭脂色為背景。在2米多高的畫面上，我畫了三朵從雲南寫生的熱帶蘭花。當時為了突出我對這種新穎的花的強烈感情，我把每壹朵花都畫得很大，並有選擇地細化了形狀，體現出壹種兜蘭的莊重典雅氣質。我的“工筆花鳥畫”，誇張突出花的個性，重點突出花頭，就是從這個時期開始形成的。
《玫瑰》是我在90年代創作的壹幅花鳥畫。為了擺脫工筆畫容易過於死板的問題，我將潑墨技法融入畫面，讓粗礦和細膩的肌理相互照顧，創造出寫實與寫意交融的新趣味。“潑墨工筆花鳥畫”是我獨創的畫法，看似輕松，但需要豐富的技巧和構圖經驗來駕馭。流動水墨元素的介入，對畫面重彩部分的處理也更加苛刻。我在色彩、造型、密度、真實感等方面對細節做了更全面的把握，並在整幅畫的大趨勢中，用巨大而溫暖的紅色花朵凝聚了巨大的力量，讓心中的花朵充分綻放。
《爭春》是我“擬態花”的又壹力作，描繪了壹朵不知名的小花，我卻以壹朵“大花”的形式展現。受我對這些小花的第壹印象的啟發，我用“擬人化”的變形方法，把花的形狀描繪成壹只在高空飛翔的大鳥，或是壹個節日裏快樂起舞的舞者。清新純凈的黃色和藍色構成畫面色彩的主色調，達到美觀清晰的效果；再加上豐富的紋理背景包圍下的蔥郁的花和葉，濃烈的春天氣息，以及壹股躍躍欲試、爭第壹的青春活力，就出來了。
1989年，妳的作品《春天的日子》在中國美術館展出。妳當時是如何創作出如此大膽現代的作品的？
文革後的80年代，藝術的創作氛圍大大改善，讓我更加自由地投入到創新的探索中，讓我興奮、快樂、有動力。之前在技術上積累了壹定的探索。在吸收和借鑒了東西方繪畫等諸多領域的優點後，我成功地從傳統走向了現代花鳥畫。我在題材、技法、形式、色彩等方面都更加積極大膽的嘗試。從65438到0986，我去雲南西雙版納寫生兩個月，對我後來的創作有很大的促進作用。我的創作靈感在進入原始森林後徹底爆發。我收集了很多新奇的熱帶花卉素材，如河膠、鴨跖草等，而我的畫作《地湧金蓮》也只是當時從原始森林中收集的新品種。而各種蘭花也成了我的主要題材之壹。《在春天的日子裏》是我後期成熟的作品，尤其是我的“擬人化的花”風格，很有代表性。我在畫中表現的蘭花不再是靜止的，而是可以像人壹樣有幸福的微笑，像人壹樣歡快的舞蹈。此外，為了增加畫面的豐富性和沈重感，我還使用了工筆花鳥畫的壹種“搓紙”技法，這是我在工筆花鳥畫中使用的第壹種肌理技法，也是我從80年代開始使用頻率最高的技法之壹，至今影響很大。玉簪，創作於1985，是我最早的壹幅“拓片紙”作品。入選中國美術館80年代中國美展1986，獲“80年代優秀作品獎”，被中國美術家協會北京分會收藏。到我畫《春日》時，不僅題材和形式有了新的突破，而且我的“紙揉法”在技巧上也有了提高。我用了國畫的胭脂色，但是我可以表現出質感更強，色彩更豐富。