梅、蘭、竹、石(菊)成為文人畫的題材，就像山水畫中發生的壹樣，也意味著繪畫趣味的歷史性轉變。唐宋時期，花鳥畫和山水畫形成了獨立的繪畫門類，但題材要廣得多。壹些藝術史學家認為，花鳥畫甚至早於山水畫，起源於新石器時代的彩陶文化是以植物和動物為母題的圖案。唐代有記載，會畫花草樹木動物的人有80多人，其中專門畫花鳥的人很多。花鳥畫曾是宮廷趣味的重要載體，五代宮廷畫家黃權(903-965)完成的作品代表了這壹類型。長期居住在禁宮中的黃泉，側重描繪珍禽異獸、奇花異草和皇室的巖石。與他同時代的徐希(生卒年不詳)，厭惡奢靡頹廢的風氣，喜歡徜徉於江湖柳絮間，擅長用淡彩和墨筆寫花、水禽、魚、蟲、蔬。同樣，被批評為“富”的黃泉和“野”的徐希都非常重視素描。黃泉和徐希的原作不多見。在畫院興盛的宋明時期，黃泉創作的《黃體》被宮廷畫家繼承和發展，而徐希的畫風則被反對派畫家繼承和發展。仔細觀察這壹時期的花鳥畫可以發現，這些以描繪微觀物象為目的的意象，和五代、北宋的山水畫壹樣，把我們引向“自然神學”的崇高境界。對此，《宣和花譜·花鳥述》中的壹段話極為真實:
花至牡丹，牡丹，鳥至夫妻，孔翠，必使其富貴；而松、竹、梅、菊，鷗、鷺、雁，定見閑適。至於雄壯，雄鷹的搏擊，楊柳的梧桐，喬松古柏的年代是冷峻開放的，有養人之心者，可以抓住自然，轉移精神遐想。訪事，必有所得。
專業繪畫的精美花鳥畫並沒有停止發展，尤其是在宮廷畫院，認真生動地刻畫花鳥動物，仍然是畫家們努力的目標。專畫梅子、竹石、蘭花、葡萄等。尤其是水墨畫，使其成為壹門獨立的繪畫學科，成為文人畫的壹個顯著現象。《宣和畫譜》說:“那些淡墨輕掃，完全傾斜的，不是在造型上的專精，而是從形象上的獨特，往往不是因為繪畫史，而多半是因為詩人莫青的作品”。比如蘇軾，文同。文人不希望畫家匍匐在自然物前，認真研究，所以對畫院盛行的“黃體”當然是不屑的。他們選擇的對象除了象征和隱喻外，形狀並不嚴格，比如怪石、枯樹等，這些都為他們施展所長提供了條件，即想詞入畫。與山水相比，花鳥畫更容易展現文人所崇尚的“墨戲”，也更適合將詩、書、畫、印同格式結合，充分施展才華。還有壹類畫師，介於宮廷畫師和文人之間。他們可能欣賞文人畫的優雅，卻沈浸在寫生中獲得的自然趣味中。元代的“水墨雙鉤”(又稱“邊作邊寫”)作品較多，明代的王元(生卒年不詳)，梁麟(生卒年不詳)。
以水墨為主體的梅竹和花鳥寫意在元代非常突出。顯然，徐希的野生花鳥畫可以給那些不得不遠離現實政治事件的文人帶來壹些安慰。王蒙、倪瓚和真武，元初的趙孟頫和元四子，都是寫竹石的大家。夔章閣大夫柯用他畫的墨竹來定義什麽是“儒雅”。農民王冕(T287-1359)，科舉後隱居家鄉，人稱“梅花主人”。他的墨水清新有趣。崛起於明中葉的詩人、畫家、劇作家徐渭，被認為完成了花鳥畫從古典到文人畫的轉變，對現代“寫意”水墨畫最具啟發性。
徐渭(1521—1593)，浙江殷珊(今紹興)人。我年輕的時候寫過雜劇《四聲猿》，得到了明代大戲劇家湯顯祖的贊譽。徐渭壹生落魄，多次考試不及格，壹度精神失常，以至於誤殺妻子被捕。出獄時已是暮年，享年73歲。他真正的藝術生涯只有十幾年。他曾經寫過壹首詩:
半條命成了老人，自習在晚風中呼嘯。筆底珍珠無處可買，丟在野藤裏。
徐渭的花鳥書畫，在國際上被稱為“青藤體”，吸收了宋、元、沈周、的長處，反對吳門文人畫的清幽雅趣，而是直接表現洶湧澎湃的情緒，大膽突破客觀物象的象形性的局限，賦予物象強烈的個人感情。作品或對象抒情，或由題發揮。用壹種野性的筆法，形象稍異，筆墨潤澤奔放，充分發揮了生宣紙的光暈效果。現存作品如《牡丹礁圖》、《墨葡萄圖》、《墨花圖》等，筆墨飽滿，栩栩如生。清代書畫家、“揚州八怪”之壹的鄭燮(鄭板橋)看了他的畫，大為驚異。他曾用“五十金易天池(徐渭)石榴枝”，刻“常春藤下壹走狗”印章，以示仰慕。到了現代，齊白石提到徐渭，也是迫不及待地說自己早出生三百年，是“青藤磨墨，經營紙張”，以表達無限敬意。
徐渭的水墨大寫意，類似狂草書法，對清代繪畫大師朱耷、石濤、揚州八怪、現代畫家吳昌碩、齊白石的畫風很有啟發。
“南北宗”
元初，趙孟頫提出“古意”說，就是要通過對下壹代經典的追本溯源，來恢復其在南宋時期的廢興，從而開創壹種新的文體。趙孟頫本人和元四家完成了他們所期待的繪畫風格的轉變。到了元四家之後的明清時期，復古主義的負面影響終於充分顯露，仿古之風盛行，以至於“家家有本長，戶戶有本狂”，就是連末流畫家也標榜自己是黃等人的追隨者。明代的畫家不再探索自然，他們依然向往“隱居”，但向往的不是真正的山水，而是古畫。從圖式到筆墨，無論是畫山、畫石還是畫樹，他們都能在壹代人的作品中找到“源頭”。他們放不下自己的傑作。似乎臨摹和臨摹經驗的總結才是獲得高尚繪畫趣味的最佳途徑。此外，江南的商業繁榮和與城市生活的距離，使得人們不可能或沒有必要再次進入大自然。
明朝恢復了元朝取締的畫院，文人畫的重心在江南。活動在蘇州附近的神州(1427-1509)、文徵明(1470-1559)、唐寅(1470-1523)、仇英(65438)。到了明末，“吳門派”的主導地位被莫世龍(1539-1587)、董其昌(1555-1636)等華亭派所取代。戴進(1388-1462)、蘭英(1585-1664)，杭派的“武林派”或“浙派”，某種程度上是以馬援等人為代表的南宋畫派的延續，但不可能不受元代文人畫的影響。明代繪畫傾向於提煉和形式化宋元繪畫。宋元文人畫家反對畫院畫家程式化的表現手法，稱之為“鑿刻”、“定型”。繪畫被認為是書法之外的東西。蘇軾等人作畫，壹方面自娛自樂，壹方面宣示壹種觀念，強調思想和行為的自由。經過元代的發展，文人畫在宋代留下了足夠的經典，形成了自己的壹套規範和規約。而且文人畫家沈周的山水圖，本來就是從古代改革過來，被他們采用的古代經典。明代的畫家和鑒賞家們壹再表示，宋代的米芾父子和元四家，似乎都認為他們的任務是對現存文人畫各流派的思想和技法進行闡釋、整理和總結。
吳門沈周和的工筆多變的畫風最能體現這種意識。壹生未仕的沈周，除了詩詞書畫，很少把精力浪費在其他事務上。他可以說是壹個學者型的職業畫家。他在臺北故宮的兩幅重要作品《廬山高圖》，看起來氣勢磅礴，色彩斑斕，全幅采用元代王蒙的畫法。顯然，整理和總結王蒙的畫法，成了《廬山高圖》的主旨。沈周在其他作品中沒有使用這種手法。夜坐圖描繪的是壹座夜山，山腳下有幾間茅屋，裏面坐著壹個人，處境危險。這壹次，沈周采用了壹個穩定而濕潤的中心，即元四家的另壹個成員真武，同時也保留了真武的孤傲和隱逸風格。在畫的上方，作者寫了《坐夜》這本書的400多字，讓繪畫、文學、書法融為壹體。《坐夜》的文筆優美，充滿哲理。講述了畫家在夜晚靜坐，聽到各種天籟之音時的反應和激動，講述了“外靜內靜”的境界和對世間“嘈雜之人”的惋惜。沈周甚至臨摹了當代“浙派”畫家戴進的作品，這可以解釋為他無意中從對方的畫中讀到了“古意”，受到了啟發，從而找到了對“古意”更透徹的表達。沈周的老鄉文徵明也是他的學生。兩人都比史進弱，都是詩書畫俱佳的地方名士。文的畫多為工筆山水，看起來更有文秀，善用青綠厚重的色彩，有工筆秀麗淡雅的風格，更有抒情趣味，也瀟灑幹凈。沈和文是最適合比較的。他們淡然的態度，相對簡單的經歷，富裕的家庭，讓他們以壹種享受的方式度過文人生涯，從事繪畫。
相比沈周和的冷漠，董其昌及其言論頗具爭議。董的繪畫是以北宋的董源、、米芾和元代的倪瓚、黃為基礎的。他的山水、山石，雍容華貴。董其昌在繪畫史上的地位和影響，更多的是源於他關於“畫分南北兩派”的豪言壯語。
董其昌，本名玄奘，字思白，號祥光居士，華亭(今上海松江)人。他出身秀才、大學士、官員，曾做過明朝皇太子的老師。他既是著名的畫家，也是重要的鑒賞家和收藏家。他不僅收藏了的精品，包括黃的《富春》,還收藏了董源的五代原著，這些在當時都是極為罕見的。他勤於書畫，著書立說，崇尚文人畫。繪畫分為南北兩派的理論在繪畫史上影響很大，涉及繪畫的起源和文人畫的評價標準。與董其昌同為華亭派的莫世龍，最早將中國佛教南北兩大宗派的分析引入繪畫史的敘事中。他說:
禪宗有南、北兩派，唐代分宗。畫中有南北宗派，唐代也有，但其人非南北耳。
繪畫分“南派北派”，不取決於作者是南方人還是北方人，而取決於畫風和畫風。“北派”繪畫始於唐代皇家畫家李思訓父子，宋代為南宋畫院的馬援、夏圭所繼承。“南宗”在繪畫史上上溯至唐代詩人、畫家王維，經五代董源、宋代米芾和元代黃等四位大師傳承。莫善龍是董其昌的同路人、摯友、長輩。他日常交流很多，觀點壹致。董繼承並發展了莫的觀點，從而闡明了文人畫的起源和發展:
文人畫從王右丞(王維)開始，接著是董源、和尚巨然、李成和範寬。李龍眠、王晉卿()、米南宮、胡二(米妃、米祐人)都出自董、莒，直到:黃子九、王叔明(王蒙)、倪(倪瓚)、吳(真武)。我的(文徵明)和沈(沈周)離得很遠。若瑪()、夏(夏貴)、、劉松年也是李將軍派來的，不是曹操該學的。
董的同鄉兼同鄉陳繼儒進壹步說:
李派(、北宗)極其單薄，毫無士氣；王派(王維及王維開創的南宗)空靈散亂，是慧能的禪，是魔術表演所不及的。
繪畫分為南北兩派的理論在董其昌的影響下廣泛傳播，影響了明清時期文人畫的發展趨勢，也使中國畫形成了流派的理論體系。關於流派的劃分，歐洲繪畫史上也有類似的情況，比如文藝復興時期對意大利藝術的描述，以及荷蘭等北方繪畫。以技法和風格劃分流派似乎不偏不倚，但董其昌作為文人畫家，對“南宗”的推崇和贊美是顯而易見的。“南宗”已經等同於文人畫。除了強調“頓悟”、“士氣”、“虛與小三”之外，還標榜了曾經生活在官場，卻又向往隱居的士大夫在情操和人格上的優越感。
“四僧”與“四王”
從順治(1644-161)到康熙初年(1662-1722)，文人山水畫興盛，形成了兩種完全不同的藝術追求。明末承襲董其昌衣缽的四王畫派，以仿古為宗旨，受到皇室重視，在畫壇占據正統地位。以“四僧”、金陵八派、新安派為代表的壹批生活在江南、以畫抒情的明代畫家，在藝術上具有開拓創新的精神。
“四僧”是指朱耷、石濤、西施和弘仁。明末，起源於中國北方的滿族入京，建立了統壹的大清帝國，幾乎重復了南宋至元初的歷史。朱耷和石濤是明朝皇室的後裔，而西施和弘仁也堅持自己是明朝的臣民，他們都有強烈的民族意識。他們用繪畫來表達對人生經歷和苦悶的感受，把熾熱的感情寄托在故國的山山水水上。在藝術上，他們主張“借古開今”，反對陳翔殷，重視生活感受，強調個性的表達。他們突破了當時畫壇仿古的藩籬，創造了壹種出奇豪放、豁達不羈、別具壹格的畫風，不僅使當時的畫壇煥發了生機，而且對後世產生了深遠的影響。其中，朱耷和石濤的成就最為顯著。
朱耷(1626-1705)是八大山人。他不僅是皇室的“王子和孫子”，而且生長在書香門第。明朝滅亡後，出家為僧，後出家為道，住在“青雲譜風景名勝區”，名八大山、雪閣、山、山、月、刀郎。他的畫常常是抒情的，帶有象征、寓意和誇張，創造出奇怪的形象，表達犬儒主義和國家滅亡的痛苦。筆墨洗練，構圖簡約空靈，場面奇險，風格冷峻俊朗，達到了凝練用筆的藝術境界。他的山水取自董源，也取自董其昌幹凈、飄逸、潤澤的筆法；受明代梁麟、徐渭的影響，花鳥畫獨樹壹幟，結構獨特，趣味盎然。在壹張白紙上，他往往只用墨水畫壹只鳥，壹尾魚，或者壹朵花，營造出壹種神秘的意境。八大山人不僅把書法的原理運用到用筆上，也運用到章法的編排上。所以他的畫面構圖是基於抽象思維的控制，表現壹切，基本只用墨水筆。仿佛墨色的花鳥山川就是他眼中看到的世界，他拒絕用色彩。很明顯，色彩對他的水墨畫是壹種幹擾，其強烈的形式感和象征性也是對他想要表達的極端情緒的壹種適應，包括對現實的咒罵和逃避以及對沒落明朝的無限眷戀和哀悼。
石濤和八大山人都是皇族後裔。雖然從未謀面，但兩人互有書信往來，合作繪畫，可謂彼此欣賞。他們在中國繪畫史上並駕齊驅。石濤(1642-1707)，本名朱，出家後改名元吉，又名石濤、苦瓜和尚、子等。和八大山人壹樣，石濤雖然出家了，但作為明朝的後代，明朝的覆滅和他自己的悲慘遭遇所帶來的隱痛卻很難從心裏抹去。忘卻山水，通過書畫宣泄哀思，抒發情懷，成了人生的寄托。石濤的山水獨立，景物豐富新穎，構圖大膽新穎，筆墨多變，高遠灑脫，奇遇唯美。他的旅行經歷對他的繪畫有很大幫助。他聲稱要“搜尋所有的奇峰，並做壹個草稿”，但他幾乎沒有表現出對傳統的漠視。無論他怎麽畫黃山雲海、南方水鄉、六安清秋、懸崖長松，還是寫匡廬、西南、淮陽、常山的風景，他都有壹種獨特的構思，這種構思其實是從原始自然的素描中提煉出來的。董其昌之後，畫壇仿舊蔚然成風。像石濤這樣直接向自然學習的畫家並不多見。石濤的許多畫作都被保存了下來，其中著名的有《山河美景圖》、《西園雅圖》、《淮陽清秋圖》、《黃山八勝書》、《廬山訪圖》、《余杭看圖》等。，都很精彩，新鮮，有意義。
西施(生卒年不詳，僧名坤燦)和弘仁(1665438+16665438，鑒江僧名)是兩位“畫僧”。雖然他們都是明朝遺民，但比起朱耷和石濤，他們少了些憤懣，多了些超然。的山水由王蒙、黃而變，以實景為粉本，描繪重山繁水，密而不擠，以渴筆染之，厚而不滯，氣勢磅礴，無邊無際。洪仁是“新安派”的代表人物，以倪瓚為山水，畫了許多名山大川，尤其寫黃山的真景。構圖古樸，山川幽谷奇頑，幹筆幹渴，筆墨勁峭，境界蒼涼寧靜，盡顯名山氣質。
正如元四家在明清時期受到普遍推崇壹樣，明末清初的四僧及其畫風也受到現代畫家和收藏家的推崇和追捧。藝術史學家王伯敏先生是這樣評價的:在《四僧圖》中，“佛教和道教的元素相當濃厚。在藝術創作中，我常常交織著自己的悲傷、憤懣、怨恨等復雜情緒。總的來說，他們的繪畫特點都是比較清淡樸素的。歷史上儒家主張以簡單為重，喜歡純潔，喜歡淡泊。比如‘白玉不琢為上品’就是這個道理。至於他們在繪畫表現上的具體差異，洪仁用空靈之筆，以雅取勝；坤燦(西施)筆墨淡定，以簡取勝；八大山人用筆簡潔，以韻味取勝；石濤的筆法奔放，以豪放取勝。當畫壇趨於復古，出現了壹段‘人人都傻了好久’的時期，他們挺身而出，打破畫壇的寂寞，以獨特的畫風向世人展示，這在歷史上是極不尋常的。”
“四大天王”指的是王世民(1592-1680，字熏之，本名煙鬼，本名魯西老人，江蘇太倉人)和王建(1598-1677，本名象鼻，自稱染香老板，太倉人)。江蘇常熟人)，王·(1642-1715)，字，號蘆臺)，有時也加入(1632-1718)，雲。他們大多以董其昌的藝術思想為金科玉律，致力於師法古拙，強調筆墨技法，追求平和趣味。“四大天王”由於其顯赫的社會地位、廣泛的交遊和眾多的學生，在文人中影響很大，他們的藝術趣味也受到皇室的欣賞。因此，他們被視為繪畫的正統學派，並影響他們直到現代。
對“四大天王”的普遍評價是筆墨深厚，從構圖、神韻、意境等方面總結出壹些規律性的經驗。但由於忽視師法自然，缺乏具體的感情，他們的作品大多單調空洞，缺乏生命力和獨創性，阻礙了他們取得更高的成就。“四大天王”其實是致力於將古畫研究提升到讓世人敬畏的學術高度，但這種學術無疑帶有個人價值偏好。從五代的董源、，到北宋的李成、範寬、郭、米父子、趙伯駒、，再到趙孟頫、元四家，董其昌總結的“南宗”畫派。王伯敏指出，“四王”研究南宗畫已有壹個多世紀，他們的虔誠無論如何都值得尊敬。就像中國文人相信古代聖賢的“至理名言”壹樣，畫家也相信山水的道理需要相應的完美語言來說話。另外需要註意的是，明清繪畫中某壹家的“仿”與“仿”的題字，有時只是體現了文人的謙讓和對當時流行風尚的尊重，未必真的效仿。最典型的例子就是，即使是石濤、八大山人等畫風很強的畫家，也會在題跋中聲稱自己的作品只是仿制品。當然，沒有人會把他們的話當真。