庫爾貝是位畫路極其寬廣、手法極為多樣的大師，不管對象是風景、靜物，還是肖像、動物，也不管是城市，還是農村，都能盡微致廣，達到畫品淵懿、精卓宏麗的崇高境界。怡然自得的《塞納河畔少女》，滿腔悲憤的《石工》，壹掃積郁的《埃特爾塔懸崖雨後》，靜謐幽深的《鹿之小憩》，無不氣魄雄偉，刻畫精到，使後世畫家大受裨益。
19世紀30～70年代，楓丹白露森林的小鎮巴比松吸引了許多畫家，他們在那裏聚會和出遊作畫，既得見原始荒涼的自然風貌，感受到逃離鬧市的愜意，又與不遠的巴黎保持著接觸，了解世界美術的動向。面對法國大地所作的寫生從此更徹底地驅逐了意大利風景，這就是影響巨大的巴比松畫派。其主將盧梭（Rousseau，1812—1867）畫風沈郁渾穆，尤擅描繪樹木的性格和森林沼澤的深邃。《森林出口》、《陽光下的橡樹》繪出蜿蜒扭曲、疤痕累累的虬枝，遮天蔽日的密葉，遭雷擊斷的老幹，形象的豐富含情令人嘆為觀止。《橡樹林》出色地刻畫了陽光下的草地和在濃重樹影中嚼草飲水的牛群，生趣盎然，美不勝收。他對於空氣感和光的探索，對同壹景致在不同時刻的氣氛變化所作的研究，更為印象派的出現開辟了道路。當然，對印象派影響最大的巴比松畫家首先還是外光派巨子杜比尼（Daubigny，1817—1878）。他的《春天》、《六月的原野》以分離、復加的大筆觸抒寫陽光明媚、春風拂煦的景色。逐漸地，水成為他畫中的靈魂，“博丹”號畫舟載著他沿塞納河和瓦茨河，去捕捉天光雲影，暮色晨曦。《維埃爾威爾的黃昏》、《瓦茨河上的落日》、《奧伯特沃茲的水閘》即奇變瑰麗的水天取代了透明的山嶺，贏得“畫水的貝多芬”的美譽。使莫奈發出贊嘆的《維埃爾威爾》是現場寫生，畫家用木樁把畫布固定在露天，長時間地等待著大塊雲朵被風卷去的時刻。在大風刮起之時，他記下倏忽瞬息的妙境，不拘細節，昂揚激越，厚厚的畫面好似在動蕩不已。
巴比松畫家的風格和自然景物壹樣豐富。迪普雷（Dupro，1811—1889）喜愛用厚稠的顏色，把光積聚在畫面中心，電閃雷鳴。暴雨乍收時的樹林是他最擅長的主題。迪阿茲（Diaz，1807—1876）以晦明變幻的沼澤樹叢為特色，從縫隙中射人的強光把濕潤的草、磷峋的樹皮、堆積的枯枝敗葉照得如火燃燒。特洛容（Troyon，1810—1865）則長於用逆光表現林中歸來的牧群，《牛欄》、《牛群》中那曠遠的地平線和恬靜的鄉村情調引入遐思和神往。
有些評論把柯羅（Corot，1796—1875）列人巴比松七星，那是因為他時常住在楓丹白露森林，同摯友杜比尼壹起作畫的緣故。盡管每年都到外國和法國各地寫生，他卻始終迷戀著最早給他深刻印象的這片森林。柯羅壹生未婚，家境富裕，但很晚才得以獻身他所酷愛的繪畫，因此，他對作品不斷增長的商業價值絲毫不感興趣。他不慕時尚，不求名利，忠實於自己的眼睛，自然而然地形成了抒情詩壹樣的藝術。《蒙特之橋》壹反傳統的細微刻畫，只用連續不斷的橋孔和參差的樹幹交織成令人回味的節奏，寧靜水面上蕩舟者的紅帽給幽深的空間增添了無限生機，好似奏嗚曲的強音。《孟特芳丹的回憶》則更像壹首夢幻曲，婀娜多姿的巨樹舒展開臂膀，帶著朦朧的樹冠，伸向天穹。湖泊、草地都被蒙上了壹層輕紗，暗部突破了傳統的瀝青色，發出神秘而透明的紫灰振響。柯羅曾把自己的畫分為兩類，壹類是送往沙龍展出並獲得巨大聲譽的作品，如《林中仙女之舞》；壹類是不出示於人的悅己之作，如《納爾尼橋》、《羅馬競技場》、《陶韋大街》、《夏特大教堂》、《海邊的帆船》。它們雖是小幅，卻逸筆縱橫，言簡意賅，色彩的明亮單純和陽光的效果都不讓後來的印象派。柯羅作畫不選地方，常常坐在大路的正中寫生。越是平凡的景致，越能使他施展才能。即使面對最繁瑣的風景，他也能從容不迫地簡化和提煉，發掘出和固定下它的隱艷馥郁。柯羅卓絕千古的風景有時使人忘記了他同時也是肖像畫大師，他的（藍衣女人》、《帶珍珠的少女》、《梳妝》都以毫無雕琢的美和更現代的筆法，代表著該世紀藝術的精華。
米勒（Millet，1814—1875）出身農民家庭，雖然在巴黎已經以畫裸女聞名，但巴比松的田間勞動者使他看到自己多年夢想的升華。於是，他攜全家來到這裏定居，使壹幅幅平凡的農村生活場面放出奇光異彩。1848年，《簸谷者》作為他壹系列作品的第壹幅，在沙龍展出，立即引起轟動。它實現了許多畫家長期的求索，也被憎恨這種藝術的人說成是“誇大事實”。《扶鋤者》是位從清晨起便在貧瘠土地上奮力勞作的農民，他想直直腰，喘息壹下。從他扶著鋤柄的雙臂，臉上的汗水和張開的嘴，可以看到他疲勞的程度。有的評論指責這種充滿同情的真實描繪“不是繪畫，而是宣言”。對此，米勒氣憤地寫道：“這麽說，連我們看到憑額上汗水養活自己的人時就會產生的想法都不允許有了！”事實上，米勒藝術的深刻社會意義恰恰在於史詩所不能達到的質樸平凡。就以《拾穗者》為例，三位穿著粗布衫裙和沈重木鞋的農婦費力地彎著腰，在收割過的田裏尋找遺落的壹點點麥穗。畫家沒有作任何美化，我們甚至看不清她們垂向地面的臉，但是，勞動的神聖，要土地獻出糧食的精神，已是對勞動者最好的頌歌。正是由於它使公眾首次驚奇地發現平凡勞動的偉大，所以才“在拾穗者背後的地平線上，似乎有造反的長矛和1793年的斷頭臺”。米勒壹般采用橫的構圖，讓紀念碑壹般的人物出現在森林盡頭的曠野上，《牧羊女》就是這種構圖的典型。在大批農民擁人工業化城市之時，壹位終日與羊為伍的姑娘像雕像壹樣默默地站著，她那迷茫的目光是在憧憬，還是在悵惘？遙遠的地平線，明朗的天邊，把她的希望和我們的思想壹起帶向了遠方。現已證明，米勒的《晚鐘》是世界上最普及的藝術作品。在蒼茫暮色中，隨著遠方教堂的鐘聲垂首祈禱的農民夫婦引起過人們多少感觸和聯想！他們是在慶賀嬰兒的誕生？祝願婚姻的幸福？還是為死去的親人默哀？或者是否可以說，那裊裊不絕的余音包含了整個社會和人生？
米勒晚年得到官方違心的承認，境況的改善使他有可能運用各種技法和材料，並創作傑出的風景畫：雲濤洶湧的《起風》，隱秘寂靜的《月下羊圈》，氣象萬千的《四季》。現存盧浮宮的《春》描繪雨後的彩虹與怒放的野花，尤其清音遐發，不同凡響。
正如米勒是謳歌農村生活的大師，杜米埃（Daumier，1808—1879）則是反映城市生活的巨匠。他以漫畫開始藝術生涯，諷刺國王路易·菲利浦侵吞民脂民膏的作品《高康大》使他遭到6個月的監禁，但是，經過迫害的畫筆反而愈加犀利，拿破侖三世皇帝和梯也爾又相繼成為它辛辣嘲諷的對象。《1834年4月15日的特朗斯諾南街》、《立法肚子》的正義與幽默使他大名遠揚。從1835年起，他轉向石版畫，在取消了新聞自由的情況下，把可笑的資產者。銀行家、法官、市儈放入畫面，時而也和下層市民開開玩笑。盡管他從事油畫的願望最終服從了更自由、敏捷的版畫創作，但他仍然留下了近300幅詼諧、簡潔的油畫。《寬恕》以壹位振振有詞的律師作為主體，同掩面而泣的婦女、無動於衷的法官、憲兵形成鮮明對比，占了背景大半的基督受難像絕妙地點出了“寬厚仁慈”的虛偽。藝術愛好者是杜米埃最喜愛的主題之壹，嗜畫成癖的收藏家，自命不凡的畫家、雕塑家，虛張聲勢的街頭歌唱家是那樣令人開心和同情。在創作中，杜米埃從來都毫不遲疑地略去與主題沒有直接關系的壹切。《三等車廂》僅勾出人物的大輪廓，在暗部略施薄色，連放稿留下的方格都未蓋上，旦已經足以讓我們看到該時代的生活節奏和中下層人民的所思所想。《唐·吉訶德》更是只用富有雕塑感的寥寥數筆，繪出壹個瘦骨伶仃的身影，連五官都省略掉了，但卻使這位令人憐憫的英雄呼之欲出。這種純然獨創的“寫意”對後世的藝術發展起了不可估量的作用。
19世紀的法國雕塑在這裏很值得提壹提。這時，處於上升時期的資產階級對於拓寬雕塑的領域，改變藝術氛圍起了重要作用。雕塑作品的主要需求者由少數的貴族變為大量的個體資產者和公眾協會。在1825年左右，法國各大城市的種種協會發起和組織為名人立像已成為風氣，市長、尊貴的公證人、著名的醫生、卓越的作家和畫家的石雕或銅雕像矗立於公眾場所，即便是最邊遠偏僻的小鎮，都可以見到幾尊雕像。與此同時，雕塑學校也在各地紛紛建立，以適應這壹空前需要。蓬勃發展的形勢和藝術趣味的演變還直接反映到與雕塑關系極為密切的工藝美術上，如陶瓷、蠟臺、鐘表、家具的造型裝飾。自然的抒情中和了古典的嚴謹，迎來壹個天才選出的繁榮時代。
在將表現對象從君主轉向名人、學者之時，雕塑家自然而然地改變了最初通過英雄的肌肉傳達澎湃激情的辦法，而去著力捕捉人物深邃的思想和內心世界。這壹傾向最重要的代表人物安吉爾·大衛（David d’Angers，1788—1856），是位同路易·大衛同樣熱情的雅各賓黨人。他的政治信念壹旦與對古典的熱愛結合壹處，便使手下的石塊產生了神奇魅力。埋葬傑出人物的法國先賢祠的大門門楣的高浮雕便是由他制作的。在橫排巨字“偉人們，法蘭西感激妳們”的上方，代表法蘭西民族的女神正由自由和正義之神陪伴，頒發代表永生的桂冠。伸出手來接受這壹無上榮光的既有拿破侖和他的眾將、士兵，也有律師、科學發明家和藝術家。盡管它采用了巴底農神廟的形式，卻洋溢著壹切仿古作品所無法比擬的藝術個性和英雄主義感情。
安吉爾·大衛的壹個重大貢獻在於他通過人物雕像，特別是通過精美的紀念章，大膽地將時尚服裝引入19世紀雕塑，他也因此被視為在法國藝術史上劃時代的偉大人物。《維克多·雨果紀念章》、《蕾卡米埃夫人紀念章》為其傑作。他雕刻的人物均個性鮮明、栩栩如生。為了做到在表達人物特點上的人木三分，他甚至使用強烈誇張，乃至變形的手法，堪稱是激昂的德拉克洛瓦和詼諧的杜米埃的當之無愧的先驅。
與安吉爾·大衛相比，普拉迪埃（Pradier）的作風則嚴肅、悲壯得多，他通過形的簡潔、提煉，體現出特有的高雅，並因此得到來自古典主義和浪漫主義兩方面的贊賞。他的作品，不論是尼姆噴泉的紀念碑式巨雕，還是供私人收藏的青銅小雕塑，都無不大氣磅礴，令人賞心悅目。
19世紀最偉大的動物雕塑家非巴裏（Barye，1796—1875）莫屬。他突破古典穩重、矜持的規矩，敏銳無比地捕捉神情、動態，把握住動物最生動、可愛的壹瞬，描繪出各種動物千差萬別的習性。當然，他最喜愛表現的還是威震八方的猛獸，他所作的雄獅，有巴黎市中心盧森堡公園中巨大的群雕，也有普遍可見的鎮紙的文具，都以生機和力量震撼人心。《老虎戰鱷魚》、《獅攫蛇》、《奔跑的大象》、《虎吞鹿》都以奇特的想象力，辟前人未有之境。那粗糙的毛。如箭在弦壹般的緊張、富有表情的肌肉，把野獸為生存而奔走和搏殺的喜怒哀樂集中、感人地表現出來。
達魯（Jules Dalou，1838—1902）的天才在於為19世紀的法國紀念碑雕塑註入了民族精神，其典型代表作首推矗立於民族廣場的《***和國紀念碑》。從無數競試者中脫穎而出的這壹傑作使凡爾賽的神靈和君主最終讓位給了人民形象的代表—壹位頭帶法國大革命軍帽的法國婦女。她平凡，樸素，果敢堅毅，筋骨堅實，目光中充滿自信，正指揮著向勝利的進軍。她的儀仗隊不是功勛卓著的將軍們，而是兩頭巨獅和兩位男女勞動者。被可愛的孩子們簇擁的豐盛女神是位壯實的農婦，而肌肉隆起的赫拉克利斯則是位肩扛鐵錘的強健的工人。民主、***和的情感與傳統的雕塑形式結合得天衣無縫。它的中選標誌著法國公眾具有了現代的審美趣味。
達魯出身於普通勞動者家庭，這使他更加接近勞動群眾。在巴黎公社期間，他表現出非凡的勇敢和正直，擔任了盧浮宮博物館的館長，為使世界的藝術瑰寶免遭損失作出了巨大貢獻。他創作的工人、農民的大量雕像令人感受到壹股被壓抑，忍無可忍的情感，在他們繃緊的肌肉中凝聚著即將進發的偉力。達魯為盧森堡公園所作的《德拉克洛瓦紀念碑》也是19世紀法國藝術中最出類拔萃的雕刻之壹。兩位天神正在掠走壹位漂亮的裸女，而她壹面在絕望地掙紮，壹面回轉身來，把壹枝枝鮮花敬獻在偉大畫家的像前。
此時法國最著名的大型紀念性雕刻還有拉雪茲神父公墓的《死者紀念碑》，作者巴托洛梅（Bartholom，1848—1928）運用了古埃及墳墓的建築式樣，在下層墓穴中作了尊單膝跪地、雙臂伸向上方的天神，正在為壹對死去的夫婦祈禱；上層作了左、右兩列走向墓門的人群，在他們之中，有老邁不堪者，四肢殘斷者，掩面戰栗者，以吻訣別者，絕望的動態突出著死亡的主題。
象征法國革命精神的《自由領導人民》在雕塑中找到了它的姐妹作《馬賽曲》。呂德（Rude，1784—1855）為巴黎凱旋門所作的這尊巨形浮雕表現誌願軍出發的場面。代表馬賽曲的形象在振臂高呼，每個人體都進發出勢不可擋的鋼鐵力量，激昂的鬥誌和強烈的動感使觀眾的英雄主義油然而生。呂德既愛爽快勁健、強調動勢的浪漫派手法，同時又保持著精湛的現實主義觀察。《小漁夫》、《貞德聽到召喚》、《拿破侖成為不朽》、《奈依元帥像》都是他獨特風格的體現。呂德的學生卡爾波（CarPeaux，1827—1875）紮根於真實，從巴洛克和羅可可藝術中汲取了誘人之處，以輕盈歡快的動態令人神魂顛倒。他的女人體群雕《舞蹈》和高浮雕《花神》如此逼真和新鮮，盡管被指責為“侮辱婦女”，卻仍使巴黎歌劇院和社依勒裏宮燦然生輝。他為巴黎天文臺噴泉所作的《世界四方》以手拉手的4個人體代表不同人種，運用造成強烈光影的手法，把寫實主義的構思、自然的姿態和急劇的動作完美地融為壹體。由於作品永遠洋溢著喜悅，他被譽為“表現微笑的雕塑家”。
現實主義雕塑大師羅丹（Rodin，1840—1917）雖具有曠世奇才，卻壹生坎坷。他三次投考美院落榜，為維持生計倒巴黎聖母院作修補工作，又赴布魯塞爾從事裝飾雕刻，直至40歲仍默默無聞。他第壹件人選沙龍的作品《塌鼻者》未引起應有的註意，而造成轟動的精銅時代腳又因人體的逼真精到，被評論家臆斷誣蔑為從真人身上套下的模具的制作品。就在困厄的環境之中，羅丹不斷地出示新穎、精彩的創作。《施洗者約翰》、《行走的人》是對人體陽剛的頌歌。《沈思者）傳達出肌肉的表情，大塊起伏造成豐富動人的明暗，宛如交響樂，所以有人稱之為印象派雕塑。《於戈爾及其孩子們》的絕望，《接吻》的火熱，《雨果》的雄偉，《夏凡納》的朦朧都達到令人心中震撼的程度。《加萊義民》更塑造出為救全城性命而以繩索自縛，前往敵營受辱的市民代表，悲憤呼號撼人心魄。
羅丹不受任何限制的手法和非凡感覺在《地獄之門》上得到盡情發揮。沈思者高坐在門的上方，註視著苦難的人群，三個幽靈在門口徘徊，處於劇烈運動中的200多個人物在門內進行著形的奇特組合。它包含了藝術家大部分傑作，可謂是畢生心血的結晶。羅丹所遭到的謾罵攻擊在他創作《巴爾紮克紀念碑》時達到頂點。他為該作費時6年，數易其稿，最後選擇了《人間喜劇》作者在靈感的召喚下，夜間披衣起床的情景。人物的全身，包含雙手在內，都被裹在寬大的睡袍之中，以突出那毛發散亂，碩大智慧的頭顱。手法的奔放可比中國畫酣暢的潑墨。結果，這件神品卻被譏為“麻袋片中的癲蛤蟆”而遭拒絕。人們當時認識不到它已開創了壹個全新的時代，事實上，甚至連羅丹自己也未能再超越它。