首先，“材”是藝之基。這裏的“材”，就是原材料，就是天賦。過去相當壹個歷史時期，我們有些人不承認天賦，認為人的壹切都是經過後天的努力得到的，其實這不是唯物主義。荀慧生天生俊美，嗓音俏麗，扮旦相“貌若天仙”，對戲劇有著特殊的“悟性”，但要有人發現天賦和開發天賦。
勤是藝之梯。荀慧生的童年與大多數小孩壹樣，也有貪玩的時候，也有失去自控能力的時候，而學戲，卻需要從孩童時打基礎，等身體條件發育成熟再學就很難“出道”了。所以自古以來，梨園行就有“打戲”之說，有“冬練三九，夏練三伏”之說。荀慧生曾挨過師父、師娘的打，對此他也怨恨過，但當他成熟以後，被評為“四大名旦”之壹之後，他第壹個想起的就是去看望當初打他的師父、師娘，去報恩。我也曾聽裴艷玲多次說過，她的壹身功夫，也是小時候被父親“打”出來的。現在，我們當然不能再提倡“打”，但對孩子嚴加管束還是十分必要的。荀慧生即使在成名之後，仍然不忘勤奮與刻苦。他刻苦學戲，被稱為“戲癡”；刻苦學文化，由到十七八歲還不識字，到寫日記幾十本，不僅忠實記錄了他的生活經歷，也記錄了他創造荀派藝術的經驗體會；他還刻苦學書畫，以至於第壹個把書畫融進戲曲的表演之中，他參賽“四大名旦”競選的劇目就是《丹青引》。勤和苦，如同成功的影子，總是相伴相隨的。
“創”是藝之本。這壹條是最關鍵、最重要的。如果說前兩條需要名演員與大師***同擁有（名演員也需要天賦和勤奮），那麽能否創新、創造，則是名演員與大師最根本的區別。作為演員，如果只會模仿，只會演行當，那麽他充其量只能當名演員，不能成為大師。從《荀》劇中我們可以看到，荀慧生的壹生，是繼承先輩藝術的壹生，更是創新、創造的壹生。大到他壹貫遵循的“懂戲情，明戲理，演人物，不演行當”的荀派原則，小到壹件服飾、壹個動作、壹句唱腔、壹句念白的推敲設計，都充滿了創新精神。他把河北梆子的唱腔融匯進京劇；他把西方話劇、時裝劇、電影畫報的化妝、服裝引進京劇。為此，他甘冒“天下之大不韙”，曾引起壹些守舊勢力的圍攻、謾罵、嘲諷，甚至毆打，但是他“雖九死而無悔”，不改初衷。他確實有過創新失敗的教訓，但他並沒有放棄創新，而是根據演出地域不同，采用了“循序漸進”的創新原則，實際上就是繼承與創新並重的原則，他終於獲得了成功，創造出了壹個嶄新的、人見人愛的荀派藝術。
德是藝之魂。品德，既包括民族氣節和操守，也包括待人接物，處世原則。荀慧生等老壹輩藝術大師在這方面的表現是非常令人欽佩的。當日本鬼子侵略、占領中國之後，梅蘭芳蓄須明誌；尚小雲告別舞臺，課徒辦學；荀慧生冒著炮火慰問與日本鬼子作戰的我國軍隊，為抗戰將士義演捐資購買飛機；楊小樓則痛罵日偽漢奸，在舞臺上吐血而死！盡管他們脾氣、秉性各有不同，但他們都是大義凜然，大節錚錚。在待人接物、處世交友上，荀慧生還遵從家訓：施恩圖報非君子，知恩不報是小人。他對啟蒙師父、師娘不計前嫌，知恩必報；對貧苦朋友，對壹般演員，他慷慨解囊；對後起才俊他大力提攜、幫助；對廣大觀眾，他認真負責，身體力行“戲比天大”的敬業精神，這些都無處不閃耀著大師們崇高品德的光輝。
這裏想特別說壹說荀慧生是如何對待“角兒”與“本兒”的關系的，這個問題同樣折射著大師的品德境界，有很強的現實意義。當“通天教主”王瑤卿贈給他劇本，他視王為恩師，視劇本為珍寶，用紅綾綢包裹著珍藏；當陳墨香為其寫本，他與陳結義為兄弟；當他的小兒子令香說陳寫本是“巴結”荀，從而引起陳的憤怒，撕掉劇本之後，荀慧生帶著老父親和小兒子登陳門當面謝罪，喝令兒子向陳下跪！當陳為荀改編的《玉堂春》演出大獲成功之後，荀主動拉陳走上舞臺與觀眾見面，並將觀眾獻給他的鮮花獻給了陳墨香！試問，現在的名角兒、名導們，有哪壹個能像荀慧生這樣對待幕後的編劇呢？記得《文藝報》《中國文化報》《劇本》雜誌等都發表過“善待劇作家”方面的文章。
有些人可以稱之為大師，多數人稱名演員可能更為適宜。那麽，名演員和大師有什麽區別？怎樣才能培養和造就文藝大師？為什麽老壹輩文藝大師們呈“叢生狀”？
縱觀荀慧生成長、成名的那個時代，即上世紀初葉與中葉，先是軍閥混戰，後是日本入侵，再後是國***兩黨的對立、鬥爭，與漢末魏晉南北朝時代大體相仿。漢末魏晉南北朝時代，文學界出現了三曹父子，建安七子，蔡邕、蔡琰父女，竹林七賢，陶淵明，謝靈運，劉勰，鐘嶸等；畫家出現了顧愷之等；書法家出現了王羲之、王獻之等。而20世紀初期至中期，我國文學界就出現了魯（迅）、郭（沫若）、茅（盾）、巴（金）、老（舍）、曹（禺）；美術界出現了吳昌碩、張大千、齊白石、徐悲鴻等大家；戲劇界出現了“四大名旦”、“四大須生”等等。為什麽這兩個時代，文藝界的大師們都呈“叢生狀”呢？通過觀看《荀》劇我悟出了這樣壹些道理：
壹、漢末魏晉南北朝時代，由於漢王朝瓦解，“獨尊儒術”的思想體制被打破，代之以起的門閥士族政治促使士大夫階層人的個性得到張揚，從而帶來了“人的覺醒”和“文的自覺”。上世紀初，“五四”運動的狂飈打破了封建王朝幾千年的思想統治，傳播了科學與民主，而軍閥混戰、社會動蕩又使得統治者疏於對思想文化的控制，使那時的文藝家思想相對解放。這是大師“叢生”的思想基礎。《荀》劇就充分展現了荀與吳昌碩、老舍、鄭振鐸、歐陽予倩、王瑤卿、楊小樓、梅蘭芳、尚小雲等大師、泰鬥們的交情與交往，展示了他們聯合起來與各種保守勢力、黑暗勢力、反動勢力鬥爭的場景。比如與京劇界頑固守舊勢力的鬥爭；與京劇界那些惟我獨尊，看不起並排斥河北梆子等地方戲的勢力的鬥爭；與以黃金榮為代表的青紅幫惡勢力的鬥爭；與日偽北平維持會和長春偽滿皇帝的鬥爭；以及與以特務頭子戴笠的女秘書為代表的國民黨反動派的鬥爭，等等。這些鬥爭和抗爭，不僅砥礪了大師們崇高的氣節與操守，也促進了他們各自思想藝術個性的發展與提高。
二、大師們在交往中相互提攜、相互幫助，***同提高。荀慧生坐科河北梆子，後改唱京劇。在他從藝的過程中曾得到過前述多位大師的幫助、指點、提攜，其中特別是楊小樓對他的幫助最大。當荀因婚姻調包而日漸頹廢、精神萎靡時，是楊小樓壹拳打醒了他；當“三小壹白”（楊小樓、譚小培、尚小雲、白牡丹）組班闖上海時，曾遭到北平業內守舊勢力強烈的反對和瘋狂的阻撓，又是楊小樓靠自己的名望和實力，堅持提攜了荀慧生。當荀壹人留在上海發展時，又遇到了青紅幫的迫害，又是吳昌碩、老舍、鄭振鐸等“南國白社”（即白牡丹戲迷社）的朋友救了他。同樣，荀慧生也以自己的慧眼和誠心，幫助和提攜了馬連良。無論是在北平，還是在上海、天津，這些大師們相互往來，真誠交往，坦誠相見，相互提攜，而又不相互遷就，更無相互嫉妒，這是大師“叢生”的重要環境氛圍。
三、自由結社搭班，促進南北交流，這是大師“叢生”的體制條件。荀慧生8歲登臺，後又搭入正樂班，改唱京劇後，先後與尚小雲、趙桐珊搭班，與劉鴻聲、梅蘭芳、侯喜瑞搭班，與楊小樓、譚小培、尚小雲搭班，與周信芳、蓋叫天搭班，在搭班結社的過程中，荀慧生不斷從其他大師、同仁們那裏汲取藝術營養；同時，他們走南闖北，促進了南北藝術大交流。演員們不依附於某壹地、某壹團，而是根據演戲的需要臨時結社搭班，實行強強聯合。