這些美術家中的幾位後來選擇返回挪威。他們在1882年創辦了“秋季畫展”。畫展收集了1884年後得到公***資助的挪威當代藝術作品，而今天這些作品則成為了“國家藝術展”的藏品。同時，他們建立了藝術家銷售作品的新制度，負責決定畫展的內容，甚至為公***機構挑選委托創作的藝術作品。在返回祖國的藝術家群體中，有幾位突出的人物強烈地反對前輩的價值觀。雖然他們在諸如對待傳統的問題上看法壹致，但這些年輕的藝術家在態度和秉性上卻各不相同。藝術家的兩個群體之間也有矛盾。壹個由克裏斯蒂安·克羅格領導的群體十分激進。他們傾向於個人主義和國際主義。而另壹個以埃裏克·維倫謝奧德為首的群體，則更傾向於民族主義，政治上傾向於自由主義，比較喜歡說教和具有高度的原則性。
維倫謝奧德在他的作品中表現經過仔細研究的風景環境中的簡單而典型的情景。和維倫謝奧德壹起***事的有新民族主義者蒂奧多·吉特爾森。他的素描技術比油畫好。他為《挪威民間故事》標準版所作的插圖為民族主義做出了重要貢獻。維倫謝奧德的其他追隨者包括更傾向於強調主題事物的文學性和象征色彩的克裏斯蒂安·斯科雷茲威德和艾利夫·皮特森。皮特森歷史題材作品雄心勃勃的風格，仿佛令人想起早年大師的傑作。吉蒂 ·L·基耶蘭是這壹時期少有的幾個堅持畫風景的畫家。他大部分時間在挪威西海岸亞倫的清新空氣中進行創作。傑哈德 ·蒙特也是壹位民族主義者。他與探險家兼科學家弗裏德約夫·南森保持著密切的關系。他們為促進挪威的民族主義價值觀***同組建了“裏薩克協會”（Lysakerkretsen）。
這個協會遭到奧斯陸自由派藝術家領袖克裏斯蒂安·克羅格的強烈反對。克羅格認為寫作具有和繪畫同等的重要性，並且聲稱“所有民族藝術都不是好藝術，所有好藝術都是民族藝術”。他堅持藝術的焦點應該放在人類個體所體會和經歷的生活上。而在另壹方面，弗裏茨·陶洛則希望藝術僅僅關註藝術。他爭辯說，更多的藝術家應該將精力放在繪畫的實際過程上，而絕對不應試圖自己去解決社會和人類的問題。與此同時，哈利特·巴克和這壹爭論保持著壹段距離。他更多地集中於室內場景，但比早期民族主義畫家稍稍增加了壹些抽象主義風格。
挪威知名度最高的畫家愛德華·蒙克(1863-1944)的先導者是克羅格。蒙克從未接受過多少正規培訓，克羅格也許是最接近於他能稱為老師的人。雖然他從19世紀80年代在寫實主義的影響下開始作畫，但是很快就放棄了這種註重具體現實的方法。蒙克希望描繪出他心目中人物的精髓，他說：“我要畫出會呼吸、會感覺、會痛苦和會關愛的活生生的人”。蒙克激進地投身於來自歐洲的新潮流中，包括晚期浪漫主義、野獸派、新藝術派、青年藝術派，並且全部加上了自己對形式、線條和色彩的理解。他在歐洲各地廣泛旅行，並從中產生出壹種國際性風格：簡約的風景、抽象的線條、簡單的著色和強烈的光線對比。蒙克的同代藝術家包括阿爾納·卡弗裏（Arne Kavli ，1878-1970）和圖瓦爾·埃裏克森（Thorvald Erichsen ，1868-1939）以及哈夫丹·埃格迪厄斯（Halfdan Egdius ，1877-1899）、哈拉爾·索爾伯格（Harald Sohlberg ，1869-1935）和尼科萊·阿斯特魯普（Nikolai Astrup ，1880-1928）。他們統壹了19世紀90年代的各種流派，將寫實主義的氛圍發展成為壹種更加抽象的表達方式。
中國畫歷史悠久，遠在2000多年前的戰國時期就出現了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前又有原始巖畫和彩陶畫。這些早期繪畫奠定了後世中國畫以線為主要造型手段的基礎。兩漢和魏晉南北朝時期，社會由穩定統壹到分裂的急劇變化，域外文化的輸入與本土文化所產生的撞擊及融合，使這時的繪畫形成以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學作品亦占壹定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時萌芽，同時對繪畫自覺地進行理論上的把握，並提出品評標準。隋唐時期社會經濟、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發展成熟 ，宗教畫達到了頂峰，並出現了世俗化傾向；人物畫以表現貴族生活為主，並出現了具有時代特征的人物造型。五代兩宋又進壹步成熟和更加繁榮，人物畫已轉入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。而文人畫的出現及其在後世的發展，極大地豐富了中國畫的創作觀念和表現方法。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展，文人畫成為中國畫的主流，但其末流則走向因襲模仿 ，距離時代和生活愈去愈遠。中國畫自19世紀末以後在近百年引入西方美術的表現形式與藝術觀念以及繼承民族繪畫傳統的文化環境中出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創新的局面。
19世紀以後，在政治、經濟（特別是商業、文化發達的上海、北京（含天津）、廣州等中心城市，匯聚了壹大批畫家，即以上海為中心的江浙畫家群，如任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱瞻、張大千、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人；以北京為中心的北方畫家群，如齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等；以廣州為中心的嶺南畫家群，如高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關山月、黃君璧等人。隨著形勢的變化和時代的更叠，上述地區的畫家亦有流動，如抗日戰爭時許多畫家來到西南地區，1949年後又有許多畫家如張大千、黃君璧、趙少昂等人移居國外和港臺地區。今全國大多數省市成立了畫院，在3個中心之外，又出現了許多新的中心 ，畫家隊伍空前擴大。
在現代中國畫家中，許多畫家繼承並堅持傳統繪畫的基本模式，他們或以模仿、傳承前代畫家技巧、風範為原則，或在繼承傳統的同時，力圖變革，在保存、發展傳統的同時，形成自己的風格。前者有金城、顧麟士等人，後者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等人為代表。
自五四新文化運動以後，隨著西方美術的大量引入和反封建鬥爭的深入，改革中國畫成為新的時代潮流。以留學日本、歐美的高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、林風眠等人為代表，倡導將西方美術的寫實及近代西方美術的創作觀念與傳統的中國畫像融合，走出了壹條改革、創新中國畫的新路子，使傳統的中國畫煥發了新的生機。其中高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家，提倡折衷中外，融合古今，將日本畫法與傳統的撞水、撞粉法和沒骨法相糅合，創造出了壹種雄勁奔放、具有時代感的新風格。徐悲鴻將西方繪畫的寫實手法融入傳統的筆墨之中，豐富了中國畫的表現性。林風眠則調和中西，並汲取民間美術的質樸與剛健，形成了自己意境深邃，形式新穎的獨特風格。另外，陳之佛將中外裝飾藝術中的色彩融入工筆花鳥畫的創作，張大千借鑒西方抽象表現主義的某些手法，創出潑彩畫法；李可染受西方畫寫生的啟發，直接對景寫生對景創作；吳冠中用中國畫的工具材料和西方現代藝術的形式、觀念等表現中國畫傳統的詩情與境界等等，均取得了重要成就。
隨著時代的變遷，中國畫由過去士大夫和貴族娛樂自賞的貴族藝術轉向為“民眾的藝術”，由過去的象牙之塔，走向十字街頭。使中國畫在題材內容上產生了深刻的變化。畫家們將視角投向社會現實，創作了壹大批具有時代特征的優秀作品。
20世紀20～30年代，畫家們對中國 畫的革新與發展，展開了論爭。如康有為提出“以復古為革新”、“合中西而為畫學新紀元”的主張；徐悲鴻主張“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”；劉海粟提出要“發展東方固有的美術，研究西方藝術的精英”；林風眠主張“調和中西藝術，創造時代藝術”；陳師曾對文人畫的特質和意義作了肯定分析和回答；林紓則反對革新，號召人們鄙棄“外洋新學”，唯以“古意為宗”；金城則極力主張：“宣聖明訓，不率不忘，衍由舊章。”40年代末和50年代，人們圍繞著素描是否可作為中國畫造型的基礎，以及如何看待筆墨技巧、看待各種新國畫等問題展開了壹場討論。80年代中期，又圍繞著在改革、開放和現代急劇變化的社會環境中，如何革新中國畫以適應時代的審美需要的問題，在理論和實踐上展開了深入的探討。