作為壹年壹度的“歲朝清供”中斷不可少的水仙，以其蹈水淩仙之姿成為各朝文人、畫師表現的對象，發展至明清時期，水仙已成為各類器物、服飾中重要的紋飾之壹，如天津市藝術博物館藏的趙孟堅《水仙卷》、明代陳洪綬的《水仙靈石圖》、仇英的《水仙臘梅圖》、臺北故宮博物院藏的“玉海棠式水仙盆景”等等。
史籍中關於“水仙”之名的記載常取其三個方面的意涵，起初是指傳說中的水中神仙。司馬承禎《天隱子》解釋：“在天曰天仙，在地曰地仙，在水曰水仙。”《越絕書》記載伍子胥為水仙，因為伍子胥自殺後，吳王以其屍沈之江中；《拾遺記》中稱自沈汨羅江的屈原為水仙。
文獻中第壹次以“水仙”指稱水仙花，出自唐代段公路所著《北戶錄》，其卷三“睡蓮”條下註：“孫光憲續註曰，從事江陵日，寄住蕃客穆思密嘗遺水仙花數本如橘，置之水器中，經年不萎。”故而水仙花是在晚唐由國外傳入，到了宋代開始大量栽培，詩人們也多有吟誦，如劉兼《郡齋寓興》：“秋庭碧蘚鋪雲錦，晚閣紅蕖簇水仙。”辛棄疾《賀新郎·賦水仙》：“雲臥衣裳冷。看蕭然、風前月下，水邊幽影。羅襪塵生淩波去，湯沐煙江萬頃。愛壹點、嬌黃成暈。”也是從宋代開始，貫穿到明清，水仙成為詩詞和繪畫中的重要題材。
宋元時期的水仙畫：雅致秀麗
宋代流傳至今的名家所繪的水仙不多。五代西蜀宮廷畫師黃筌的兒子黃居寀在其《花卉寫生圖冊》中繪有水仙，黃居寀秉承家學，擅繪花竹禽鳥，精於勾勒，用筆勁挺工穩，填彩濃厚華麗。與父黃筌早期同仕後蜀，進入北宋時期仍任翰林待詔，尤得宋太宗趙光義看重，授光祿丞，負責搜藏名畫及鑒定品目。北宋《宣和畫譜》著錄其作品有《春山圖》《春岸飛花圖》《桃花山鷓圖》等332件。
《花卉寫生圖冊》該圖冊繪及各種花卉幾十種，勾勒精細，設色濃麗。他筆下叢生的水仙勾勒細致，形態逼真，“金盞銀臺”色彩對比鮮明。
《花卉寫生圖冊》局部
《花卉寫生圖冊》局部
故宮博物院藏的宋人寫生水仙圖頁中的《趙子園寫生水仙》冊頁，繪制壹株水仙上，葉片修長疏朗，水仙花朵形態各異，清明雅致。是宋代院體畫的代表。
《趙子園寫生水仙》冊頁
南宋院體風格到後期已經愈發僵化，宋末元初的錢選所繪的《八花圖卷》就是錢選從南宋院體風格向文人審美意趣過渡的見證。錢選這卷畫的後面，有趙孟頫的題跋，“右吳興錢選舜舉所畫八花真跡，雖風格似近體，而傅色姿媚殊不可得。爾來此公日酣於酒，手指顫抖難復作此。而鄉裏後生多仿效之，有東家捧心之弊，則此卷誠可珍也。至元廿六年九月四日同郡趙孟頫。”
《八花圖卷》中的水仙
宋代畫水仙最出名的則是趙孟頫的哥哥趙孟堅，趙孟堅壹生都在南宋，是宋太祖十壹世孫，精於白描水仙，他的畫多用水墨，用筆勁利流暢，淡墨微染。
趙孟堅的壹幅由天津市藝術博物館藏的《水仙卷》，是文人畫中水仙形象的典型代表。此卷長丈余，***繪水仙四十株，花苞花朵壹百八十余，水仙由卷首單株的疏朗到卷尾密集，花葉高下相互穿插，俯仰照應，水仙氣韻靈動。細節方面，水仙葉用粗筆雙鉤法畫成，墨色淡雅，花朵花蕊用工筆描摹。
趙孟堅《水仙卷》
趙孟堅《水仙卷》局部
臺北故宮博物院也有趙孟堅的《水仙圖卷》，此類畫水仙長卷存世有數本，學界尚存歧見，然多可見其運筆細致、構圖繁復之***通特色，在葉片周圍皆以細線勾勒輪廓，再於葉脈兩側烘染墨色。水仙花的畫法也能見到延續墨梅技法，藉暈染表現花朵的多樣姿態。此類水墨花卉技法，可視為南宋墨戲的新成就。以視覺效果而言，趙孟堅更強調畫面上水墨的運用表現，展現豐富的變化型態。
臺北故宮博物院藏趙孟堅的《水仙圖卷》局部
明代水仙畫：淋漓灑脫的寫意
明代是中國花鳥畫的變革期，筆墨開始趨向於簡潔清潤，墨色也開始淋漓灑脫，更加寫意，帶有壹種即興寫生創作的韻味。與徐渭並稱“青藤白陽”的陳淳被譽為水墨大寫意花鳥畫派的創始人，在花鳥畫的發展中有著重要的地位。
中年時的陳淳畫風由之前的工整秀麗逐漸轉變為疏簡奔放。《水仙圖》就是這種轉變的代表，陳淳筆下淡墨雙勾的水仙有著清雅之態，花蕊以重墨點染，葉片直直地上揚，壹改之前水仙的柔媚，很有氣勢。並有五言詩“環佩飄然至，群推洛浦仙，微塵真不染，幽韻自生憐”。此外，《水仙圖》也綜合運用了詩書畫的結合和水墨寫意的技法。
陳淳《水仙圖》
陳淳《梅花水仙圖》
明代陳洪綬雖少時師承藍瑛，在水仙這壹題材風格上則推崇趙孟堅，但在其三十歲左右所繪的《水仙靈石圖》中，已有鮮明的陳氏風格。圖中壹立石崛起，其後有水仙壹株，石邊野草數叢。水仙與立石高度相近，挺立高大，不似別家水仙低矮叢生的姿態。水仙造型忠實於自然，花朵盛開者飽滿，未開者渾圓，枯葉部分色彩過渡自然。此幅《水仙靈石圖》題詩曰：“此華韻清冷，開與梅花俱。卻如孤性客，喜與高人居”，上款“十八叔”，署名“洪綬”。
陳洪綬《水仙靈石圖》
陳洪綬差不多同時期創作的《水仙湖石圖》，水仙和山石的變形更為抽象，用筆轉折流暢，水仙清剛婀娜，寓嫵媚於古拙。
陳洪綬《水仙湖石圖》
水仙也是“明四家”的繪畫題材之壹。以工細著稱的仇英著名的《水仙臘梅圖》中，頂端壹枝臘梅折斜而下，十數朵花，姿態各異，水仙葉子以勾勒填色法繪制，墨色潤澤。該畫右下角有題識：明嘉靖丁未仲冬仇英實父為墨林制。這裏提到的墨林為項子京，即項墨林，他是明代唯壹收藏家，且擅繪事，與仇英關系密切。
仇英《水仙臘梅圖》
唐寅現存扇面作品較多，以山水、人物、花鳥為主要創作題材。此水仙圖扇面將三叢水仙置於畫面中央，長葉用線頓錯有節，氣貫始終，水仙花姿態多樣，形象逼真。畫面兼工帶寫，設色淡雅。
唐寅水仙扇面
清代水仙畫：天然玉質逞風流
有清壹代，水仙的種植更加普遍，甚至作為出口花卉遠銷海外，因而在畫家們筆下，水仙的出鏡率更高。
在明清易代之際的八大山人筆下的水仙，與其他寫意花鳥壹樣受到沈周、陳淳、徐渭的影響，用筆較方硬，題材、布局也未脫離前人窠臼，但八大山人最突出的特點“廉”——即用最簡練的筆觸勾勒出畫中風物的精神意趣的手法也貫穿於他繪畫的始終。水仙也和壹尾魚、壹只雞、壹棵樹壹樣，都可以成為壹幅完整的畫，並處處凸顯畫家的兀傲之氣。
八大山人的水仙圖
八大山人的水仙圖
石濤也多次以水仙為題材進行創作，關於水墨雙鉤水仙畫法石濤也在壹首題畫詩中進行了論述，他寫：“冰姿雪色奈雙鉤，淡淡豐神隔水羞。壹嘯凝脂低粉面，天然玉質逞風流……”石濤的水仙也從早年的工細拘謹到中年的格法兼備，再到晚年揮灑如意地寫意。
石濤的水仙圖
學石濤、而又自成壹派的“揚州八怪”之壹的李鱓筆下的花鳥畫既有明代浙派花鳥畫的傳統，又受到清代宮廷工筆花鳥和民間豪放花鳥畫風的影響。李鱓作品既講求造形構圖，又講求色墨的有機融合，這種繪畫風格被後來的海派畫家趙之謙、任伯年、吳昌碩等人繼承，李鱓是中國繪畫史上起著承先啟後作用的畫家。
李鱓的水仙圖
“揚州八怪”之壹的金農，布衣終身。好遊歷，晚寓揚州，賣書畫自給，書法創扁筆書體，兼有楷、隸體勢，時稱“漆書”。《金農花卉冊》中金農繪有水仙，以淡墨勾染，不著顏色，清雅可人。題畫詩寫作：“水仙是世外人，須以奇石作供，薄冰殘雪之中乃見精神。口脂眉黛，畫時不敢著半點塵土也。”
金農的水仙圖
“歲朝清供”題材中的水仙：熱鬧的點綴
明清時期，水仙作為“歲朝清供”中的重要組成，在文物遺存中有諸多表現。
汪曾祺在曾談及，“‘歲朝清供’是中國畫家愛畫的畫題。明清以後畫這個題目的尤其多。任伯年就畫過不少幅。畫裏畫的、實際生活裏供的，無非是這幾樣：天竹果、臘梅花、水仙。有時為了填補空白，畫裏加兩個香櫞。櫞諧音圓，取其吉利。水仙、臘梅、天竹，是取其顏色鮮麗。隆冬風厲，百卉雕殘，晴窗坐對，眼目增明，是歲朝樂事。”
明代張宏的《歲朝圖》為張宏六十八歲在友人家除舊迎新之際所作。他以對角線式的構圖，繪制了水仙、柏枝、天竹以及友人所藏的哥窯瓷器、青銅花觚等器皿。尤以與“福”諧音的佛手和燃燒的炭盆最引人註目。運筆工致，色彩豐富。鑒藏印有清內府“寧壽宮續入石渠寶笈”“樂壽堂鑒藏寶”“乾隆禦覽之寶”“石渠定鑒”“寶笈重編”“三希堂精鑒璽”“宜子孫”“古希天子”“嘉慶禦覽之寶”等。
張宏《歲朝圖》
歲朝清供是吳昌碩比較喜歡表現的壹種題材，下面這幅作品中，繪梅花、牡丹、蘭草、荔枝、靈芝，所蘊含的美好含義，如缶翁所題：神仙貴壽，多子團員。全畫洋溢著歲朝時節的喜慶氣氛。吳昌碩在繪畫的用色時喜歡用濃淡對比明顯的顏色，尤其擅長用洋紅色。它常常把紅、黃、綠等顏色調入到赭石色中，在沖突中取得協調。它在傳統的用色基礎上，汲取了民間繪畫用色上的特點，成為歷代寫意畫家中比較擅長用色的壹位。
吳昌碩《歲朝清供》
吳昌碩《歲朝清供》
任伯年 《歲朝圖》
清代，無款，《乾隆緙絲歲朝圖》，臺北故宮博物院藏
除了在繪畫中，水仙也有多種形態的表現，如清代制作的盆景中，水仙就是重要的題材。史書記載，晉代著名詩人陶淵明曾盆栽花卉。唐代章懷太子墓的墓道壁畫中可以看到侍女捧著壹盆結綴果實的小樹，表明唐代已有盆景。宋元時期，稱盆景為“些子景”，即小景致之意。而盆景這壹名稱始見於明代。自清初起，盆景栽植盛極壹時，許多詩人曾題詠盆景，還有壹些著作中述及盆景藝術。而在清代宮廷生活中衍生出壹種新的像生盆景，系用各種珍貴材料仿自然景觀以人工制作而成。
臺北故宮博物院藏的這盆“玉海棠式水仙盆景”，金葉玉卉，青玉盆，作海棠花形，四如意雲形足，盆內種水仙二叢。以藍色琺瑯為地，鑲嵌赭、白、藍等各色圈紋。水仙金葉，三枝花莖自葉叢中抽出，每枝開三或四朵白水仙。整體像生、潔凈清雅，為清早中期內務府造辦處作品的特色。
玉海棠式水仙盆景
故宮博物院藏“染牙水仙湖石盆景”，以竹根雕刻拼接成矮足長方體盆，盆壁四面陰刻幾何形夔龍紋飾並染色，以深色線條勾勒紋飾邊緣。盆內為水仙湖石小景，黃楊木雕水仙球根，綠色染牙制葉片，花朵、花心、花蕾均為象牙雕刻，花托以黃楊木制，湖石為紫檀木雕刻，整株盆景形態雅致。
染牙水仙湖石盆景
清代中期的這盆“象牙嵌玉石水仙盆景”，青玉菊瓣洗式盆，四角雕成雙葉菊花形，菊花上嵌紅寶石、綠料，盆下腹又雕葉紋，上嵌綠料並錯金線為脈絡。盆中有青金石制湖石，並植五株染牙葉水仙，雕象牙為根，白玉為花，黃玉為心。水仙主題的盆景取“芝仙祝壽”之意，宮廷慶帝後壽誕之時, 地方官多有呈進。據《宮中進單》載：“乾隆五十六年十月二十七日，福康安來京呈進碧玉水仙盆景成對。” 此件很可能即為其壹。此盆景風格清雅，玉盆為典型的痕都斯坦風格，盆中景致牙葉挺拔，玉花明秀，反映出清代乾隆年間雕刻業盛期的工藝水平。
象牙嵌玉石水仙盆景
清乾隆 碧玉雕佛蓮紋嵌瑪瑙水仙盆景壹對
後妃服飾中的水仙紋樣
值得註意的是，在明清時期的繡品中，常以水仙圖案為飾，還常配以其它紋樣，組成各種“吉祥紋樣”，吉祥紋樣通過象征、借喻、雙關、諧音、比擬等曲折的手法，表現壹定的吉祥寓意。我國吉祥紋樣之始上溯商周，發展於唐宋，鼎盛於明清。清代，包括服飾在內的宮廷器物裝飾的吉祥紋樣題材十分廣泛，花草樹石、蜂鳥蟲魚、飛禽走獸、人物故事、神話傳說、佛教法器、吉祥文字等，類別復雜，形象生動，涵義廣博， 幾乎到了圖必有意、意必吉祥的地步。
清代宮廷後妃日常閑居時穿用的服裝，包括便袍、氅衣、襯衣、馬褂、坎肩、襖、鬥篷、裙、褲、套褲等。
故宮博物院所藏的多件後妃的氅衣中都以水仙作為裝飾紋樣。氅衣是清宮後妃們的重要便服之壹，與中原氅衣相比，傳統的對襟變成了具有滿族特色的樣式——撚襟右祍，圓領，左右開裾至腋下，並在腋下飾如意雲頭；直身，身長至足面，穿著時露出旗鞋的高底；袖端闊平，穿用時呈折疊狀，袖長及肘，可做挽袖和舒袖兩用。清代後妃的氅衣是不能貼身穿用的，必須著於襯衣、便袍的外面以顯雍容端莊，並且若非冬日外出，氅衣的外面不再穿用其他服飾。
氅衣的四季穿用可以以棉、夾、緞、紗等為質地，水仙，在清代後妃氅衣紋飾中，常與壽字紋、靈芝等壹起***同表達“靈仙祝壽”的主題。水仙紋樣以簇水仙花為主，花型端莊，暈色自然，枝葉繁茂。因為水仙是冬季及早春的花種，所以常用做夾棉及皮質為內裏的冬季服飾。
黃色緙絲水墨水仙紋上羊皮下灰鼠皮氅衣
品月色緞平金銀繡水仙團壽字紋單氅衣
後妃的襯衣形制也沿襲了滿族傳統服飾的壹些基本要素，為圓領，大襟右衽，直身式袍服。與氅衣的主要區別是：襯衣左右無開裾，腋下無對稱的如意雲頭。因襯衣兩側不開裾，身長掩足，行走時可遮擋
腿部，所以既可單獨穿用，也可在其外套穿氅衣、馬褂、坎肩、褂襕等短款或開裾較大的便服。氅衣和襯衣穿用場合比較多，是清宮後妃日常穿用最頻繁的便服。
雪青色緞繡水仙花蝶紋棉襯衣
醬色緙絲金銀水仙花紋夾襯衣
藍色緙絲水仙花紋上羊皮下灰鼠皮襯衣