影片中的世界總是以不同的方式與歷史聯系在壹起，既包括已經逝去的過去歷史，也包括我們正在經歷的現在歷史；既包括重大的社會歷史事件，也包括看似無關緊要卻意味深長的歷史細節。但是，現在的小而特的家庭事件值得載入史冊嗎？再者，從電影歷史題材的創作和改編來看，這種小而特殊的家庭事件是否有資格成為歷史題材？王小帥最近的電影《左右》(由北京清泓德博文化傳播有限公司、多吉文化傳播有限公司、東淳文化傳播有限公司、恒星北京電影有限公司聯合出品)提供了壹個可能的答案。電影故事原型直接取自本報報道的真實離奇的“歷史事件”:“壹女子為救白血病兒子和前夫再次懷孕”。準確地說，這似乎只是壹個被通常的“大歷史”觀所忽略的微小歷史事件，屬於“小歷史”。對於歷史片的創作或改編來說，重要的不是歷史事件或事件本身的大小，而是如何解讀其影像意義。如果圖像意義的闡釋是成功的，並被賦予了歷史合理性，那麽“小歷史”也可能釋放“大意義”。同時，這個離奇的小歷史事件，在本片的影像解讀中，可以說觸及了構建“和諧社會”的主流主題。在構建“和諧社會”成為政府國策的時代，什麽能保證“社會和諧”的順利實現？在這方面，不僅各級政府組織、學術界、公眾等。都在探索，但這部電影也在以其獨特的影像模式進行著啟發性的思考。當然，電影人可能不會有意識地把電影與上述國家政策和當下的社會歷史軌跡直接聯系起來，但在我們的觀看和解讀中，即使我們沒有有意識地進行這種聯系，它終究可以無意識地出現，因為電影人總是生活在這個特定的當下歷史場域中，必然要表達出來。
首先，挑戰道德極限
影片以朱梅帶著前夫呂霄去租來的房子準備“做愛”開始。繞著彎彎曲曲的小區道路行駛的汽車，將這對曾經的情侶引向何方？影片從壹開始就似乎在告訴觀眾，構建“和諧社會”並不意味著這個社會處處都是和諧美好的，而是經常處於危險和動蕩之中，甚至壹個懷孕的決定都可能導致兩個和諧家庭同時崩塌。中年推銷員(劉飾演)和設計師老謝(程飾演)被告知他們的女兒患了晚期白血病。遭受如此突如其來沈重打擊的母親朱，不得不向已嫁給空姐(由飾演)的前夫(由飾演)建築隊老板求助，懇求他進行骨髓移植，但因血型不合而失敗。為了挽救女兒的生命，朱梅決定與前夫通過人工授精再生壹個孩子，從而用新生的臍帶血挽救女兒。這個符合母女關系卻不符合夫妻關系和婚姻法的奇怪決定，立刻給雙方家庭帶來巨大的倫理和情感挑戰。在三次人工受孕失敗，醫院拒絕再做壹次後，美珠為了懷孕生子救女兒，最終決定和呂霄偷情。這使得這兩個家庭的命運被引向壹個倫理和情感的極限。可以說，這壹系列步步升級直至倫理極限的女性拯救行動，給這對中年夫婦帶來了極大的倫理挑戰和情感沖突，迫使他們陷入壹次又壹次選擇的尷尬。應該說影片具體的講述方式還是挺巧妙的，從開頭、發展、高潮、結局的處理方式和效果都可以看出來。
故事壹開始，我們馬上就感覺到朱、老謝、女兒組成的三口之家是和諧甜蜜的:老謝愛女兒如父。然而，當發高燒的女兒被醫生告知患有白血病時，影片只給我們展示了壹個遠景:在醫院走廊的遠端，醫生和護士對朱珠說了幾句話就走了，留下朱珠壹個人。我看到她好像受到了沈重的打擊，身體在巨大的痛苦中顫抖，卻頑強地挺立著，直到坐到椅子上。沒有陳述，更沒有畫外音介紹，但觀眾通過人物的肢體語言和隨後的故事進程，很快就明白了危機的焦點。這種近乎無聲而微妙的敘事貫穿了電影的全過程，不僅在開頭，而且具有深刻的審美效果。
影片這種含蓄的開頭，符合處理後續故事發展的原則。朱梅的決定不僅威脅到她現在家庭的和諧，也威脅到呂霄和董藩家庭的和諧。每當被朱叫去家裏或醫院看望女兒，或商量處理辦法時，好心的老謝總是主動提出到樓下買盒煙，以避之不及。在下樓買煙的反復敘述中，影片並沒有刻意渲染老謝面對妻子前夫時復雜的內心活動，而是壹下子停下來，試圖用內斂的方式傳達。這種內向的方式大體符合這位中國父親的性格特點。內向也反映在呂霄和董藩的爭論中。幾年來，董藩壹直想要孩子，但呂霄拒絕了。沒想到，他要和前妻再生壹個，這是壹個巨大的，幾乎無法承受的打擊。離婚的威脅也降臨到這對夫婦的生活中。影片壹直沒有讓美珠和董藩直接見面並發生面對面的沖突，只是安排後者和他的同事突然趕到美珠家見面卻沒有見面。但看到苦大仇深和她女兒的悲傷場景足以感動董藩。這種特殊的不期而遇，明顯體現了影片的內斂風格，遠比讓他們直接沖突更有表現力。
同時，影片的另壹個突出特點是盡量減少宏大的空間場景，更滿足於在局部空間或室內場景的表現。這種盡可能壓縮或抽離廣闊空間的做法，自然讓我想起了壹百年前德國美學家瓦林格提出的“抽象沖動”和“空間恐懼”理論:他認為人類有兩種沖動:移情沖動和抽象沖動。“移情沖動是以人與外部世界的完美緊密關系為條件的，而抽象沖動是外部世界引起的巨大內心焦慮的產物...我們把這種情況稱為對太空的巨大心理恐懼。”沃靈格特別談到，東方文明民族的原始藝術突出地表現了這種抽象的沖動。他們“被困在混亂的聯系和多變的外部世界中，萌發了對穩定的巨大需求。他們在藝術中尋求的獲得快樂的可能性，不是沈浸在外物中，也不是從外物中去揣摩自己，而是從其多變的虛假偶然性中提取出外部世界中的單壹事物，並以壹種近乎抽象的形式使之永恒。這樣，他們在現象的通道中找到了壹個休息的地方。他們最強烈的沖動是把外物從它們的自然聯想中，從它們無限變化的存在中分離出來，把壹切依賴於生命的東西，壹切變化無窮的東西，凈化掉，使之成為永恒的必然的，接近於它的絕對價值。當他們成功做到這壹點時，他們會感受到幸福和有機形態的美，並感到滿足。的確，他們得到的只能是這樣的美，所以我們可以稱抽象的物體為美。”(2)王小帥不壹定理解沃靈格的抽象美學，但他的選擇和取舍告訴我們，他對浩瀚的空間表現並不感興趣或不信任，而是有意識地從無限浩瀚的空間退守到有限的局部空間或室內空間進行敘事。這無疑可以理解為另壹種抽象沖動的應用。上面說的含蓄內斂，其實和這種抽象的表達方式很合拍，就是對世界采取壹種簡單凝練的處置。
即使在故事的高潮部分，影片也沒有渲染或放縱的意圖，而是延續了上述含蓄、內斂、抽象的路線，最大限度地展現了中庸的原則。和影片開頭壹樣，觀眾跟著熟悉的美珠和盧曉，在汽車的搖晃中再次來到了租住的房子裏。他們如何合作完成離婚夫婦之間特殊的“出軌”或“外遇”儀式？影片恰當地平衡了他們之間的復雜情緒，比如尷尬、拘謹、急切和期待。尤其是當兩人在床上猶豫要不要進入“交配”的角色時，* * *的話題讓他們免於尷尬，雙方都由衷地生出對女兒的深愛和對新生兒的溫暖期待。於是，觀眾看到，紅色被子下的兩個人的四肢終於緩緩而堅決地重疊在壹起，完成了神聖的交合儀式。如果把這個儀式的時刻看作全片的高潮，那麽高潮是感人的但不是煽情的；雖然是表達出來的，但不是鋪墊出來的。因為，此時男女二人所呈現的感情，已經超越了普通的男女之情，演變成了具有最終救贖功能的大愛。換句話說，在這裏釋放出非凡感人力量的，不再是普通的性或愛，而是至高的聖潔之愛。為了突出這種效果，影片的表現是高度克制的，可以說幾乎不可能克制，而通常的導演可能會選擇至少兩倍於影片長度的篇幅來縱情表現。
影片的結尾和這個差不多:兩對情侶靜靜地吃飯。充滿愛心的董藩為丈夫盛了壹碗飯，還不停地摘菜，顯然是打算在丈夫“疲憊”後滋補身體；自以為騙了老謝租房子的朱，坐下來和老謝壹起吃飯，而老謝恰好從他的手機裏知道了真相。老謝突然心平氣和地提出，妻子的孩子隨他姓，就這樣圓滿地解決了以後的家庭矛盾。就這樣，電影結束了。在平淡的情緒中，愛情的烏托邦場景已經展現，該說的都已經說了，剩下的就留給觀眾去想象吧。
二、簡約與含蓄及其美學淵源
電影的上述表現手段，如含蓄、內斂、抽象、中庸、平淡，可以說是體現了簡約的原則，也就是說盡可能舍棄對象的分支或主要容量，只從中提取其最簡單、還原的表達。這種簡單的表現有兩個作用:壹方面可以有效弱化影片的人為色彩，去除令人生厭的人為成分，加強其在生活中的客觀性；另壹方面又能深刻傳達導演的表達意圖，體現出壹種不被表達出來的深刻效果。
王小帥在這裏所展現出來的簡約含蓄的美學追求，與中國古典美學壹直推崇的“含蓄”原則是壹致的。“牽連”也叫“紀昀”或“紀昀”。“蘊”的本義是積累、收藏，引申為深意；“借”的本義是草席，有依靠的意思，引申隱含。在文學藝術領域，“含蓄”往往是指作品中的含義是隱含的、積澱深厚的情況。劉勰的《文心雕詩》在分析文體問題時指出:“意淺而廣者，缺韻也”，即意簡而直者，多缺韻。他明確地把“韻(韻)作為評價文學作品成就的重要標準之壹。他甚至強調“文筆深刻含蓄，回味雋永，妙趣橫生”，寓意深刻的文章總是顯得富有文學性，無窮的寓意在曲折中包裹著，這樣的文章才能“使喜歡《雲借》的讀者藏而自得”，使喜歡《雲借》的讀者歡天喜地讀《雲借》。清初何在《詩筏》中指出:“詩以含蓄為主，迫之則溢成奇光。光來自於極，光來自於極。李、杜、王、孟、唐都有自己的奇光，並不僅僅因為運氣好而叫奇。很奇怪很幸運，但為什麽不是從言外之意來的。”在他看來，唐代大詩人李白、杜甫、王維、孟浩然、李賀等人的詩歌之所以有自己的輝煌和神奇，正是因為他們把“意蘊”放在了第壹位。可見“暗示”有著非常重要的地位。他還認為:“所謂風流之人，不過是見耳風流；“詩不能浪漫，畢竟不深。”這些都說明“含蓄”是中國古典美學中的壹個普遍概念，強調文學語言和意義要深刻，要回味悠長。王小帥是否有意遵循中國古典美學的上述原則不得而知，但可以肯定的是，他的含蓄、內斂、抽象、中庸、平淡等有意識的表現手段，恰恰反映了古典美學傳統在現代電影藝術風格中的復興，表明這壹古老的美學原則在現代藝術風格中仍然可以滲透著表現力。
第三，愛的烏托邦
影片希望通過這樣簡單而又含蓄的故事講述達到怎樣的觀影效果？這可以從影片的中英文名稱中得到集中的暗示。影片的中文名是左右，象征著故事中的主要人物在家庭倫理上的困境。王小帥在選擇全球發行的英文名時，給出了“In Love We Trust”這個名字。這裏的中英文片名組合幾乎道出了導演表演意圖的全部:人生難免會遇到災難或風險，會讓人陷入困境，但有了愛，最終可以走出困境。影片中，來自朱梅的母愛，來自老謝繼父的愛，來自呂霄生父的愛，以及來自董藩對丈夫與前妻所生女兒的同情之愛，最終化解了曾經讓他們在生活中尷尬的尷尬，帶領他們走向了新的和諧的希望之旅。這顯然幻化出壹個前所未有的理想愛情烏托邦，為充滿危機意識或焦慮意識的當代人提供了壹種形象的慰藉。
推而廣之，這部電影可以說是壹部寓言，是對人們在構建“和諧社會”時期遇到的生活危機及其解決策略的壹種濃縮形式的想象。影片中的兩個家庭、兩對夫婦的成員，原本都是“好人”，堪稱壹個“和諧社會”中普通合格的和諧公民典範。但即使是這樣壹個良好的家庭，其成員也可能會受到突如其來的巨大危機或災難的打擊，陷入不和諧或不和諧的狀態。如何保證“和諧社會”？電影賦予的是愛，是根植於普通親子之愛、男女之愛，同時又超越二者的神聖之愛。這種愛驅使朱去拯救身患絕癥的女兒。然而，這種救贖式的愛情本身必然導致新的倫理危機，使老謝、呂霄和董藩處於艱難的選擇之中，同時承擔著風險和尷尬；但通過這種無邊的聖潔之愛，三人最終都從內心接受了朱的驚人選擇，並願意承擔由此引發的新的倫理後果。這時，這種既不適合夫妻，也不適合婚姻法的愛情，終於可以超越通常的人倫之愛，具有非凡的終極倫理意義。愛情，壹種神奇的愛情，可以化禍為福，消災避禍，成為人們通向“社會和諧”的法寶。從這個角度來看，影片無疑體現了鮮明的烏托邦式的愛情拯救意義。
如果說這部電影的這種烏托邦意味的解釋可以在某種程度上成立，那麽，在中國大陸更廣闊的電影平臺上，我們可以看到壹種涵蓋主旋律電影、商業大片和藝術電影的值得關註的現象。近年來，主題電影出現了我稱之為“儒家轉向”的現象，即以儒家仁愛作為壹種“和諧社會”的拯救策略，如《五顆子彈》(又稱《任棍》)、《老魚》和《我的左手》。就連《集結號》這樣的商業大片，也把仁愛融入到顧的言行中，彰顯了愛的特殊力量。壹向註重在國外得獎而不顧票房的藝術片，也逐漸增加了受喜愛的程度。從賈的《三峽好人》中，不難聽到充滿生存風險的下層社會對未婚妻女的強烈眷戀，對路人馬克的同情之愛。作為壹部藝術片，王小帥的《左右》並沒有穿越三峽好人裏愛情的暖流，而是深陷其中，有了獨特的發展。相對於《三峽好人》中某些段落的簡略闡述和超現實虛擬(如對人民幣的符號學解讀、對飛碟到來的超現實描繪)，左右呈現更多的是簡單含蓄的敘述，就是以這種克制的方式來引導建立壹個能夠造福全社會的愛的倫理烏托邦。我想說的是，我們現在的“和諧社會”的建立不能只靠烏托邦，但也離不開合理的烏托邦實驗。在這方面，左右無疑可以激發我們當下的歷史想象力。