素描是用單壹顏色來描繪對象的壹種繪畫。常見的素描畫是以黑色（即利用黑白的層次）描繪的，但也有用壹種彩色描繪的（如棕、紅、綠、藍等），或壹種彩色加黑或在此基礎上加白粉，也屬於素描。更具體地說，素描是舍棄了對象的多種色彩關系，用單壹顏色的線條或明暗描繪對象的外形、比例、結構、體積、空間、質感和色彩的濃淡，運用這些造型藝術的基本因素來綜合表現形象的繪畫。
素描畫的表現形式有三種。壹是線描（相當於中國畫的白描）；二是以明暗手段表現物象的體積的所謂明暗法；三是線條與明暗法的結合，亦稱線面結合法。
由於素描畫排除了色彩的直接表現，集中運用造型藝術的基礎因素去表現對象，所以它是造型藝術的基礎。在繪畫發展的過程中，逐步形成了既有別於素描創作又有別於畫家的素描習作的素描基礎訓練。這種系統的素描基礎訓練，已經成為學畫者的必經之途。
早期的素描
人類開始懂得繪畫是從素描開始的。根據考古的發現，現在所知世界上最早的繪畫是法國西南部比勒高省多爾多涅附近稱為接斯柯的巖洞壁畫和西班牙北部阿爾塔米拉山的洞窟壁畫。前者距今約兩萬年，是舊石器時代的繪畫遺跡；後者約在1萬年以前，是舊石器時代晚期繪制的。原始人用最簡易的材料描繪他們在狩獵活動中的主要獵獲物。西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫的野牛尤為精彩，其中壹只低頭挺角準備向前沖擊的野牛，像箭在弦上壹觸即發，充滿向外的運動感。這是用燒鹿脂的燈煙畫成的，然後用朱紅色的礦物顏料粉末上色。這些古代壁畫基本上是用單壹顏色進行描繪，所以，也可以說是世界上最古老的素描畫。
隨著人類的進步，繪畫才逐漸由簡單到復雜，由主要是素描的方法走向色彩的表現，素描畫也從原始階段逐步得到發展。
在世界美術發展史上，繼史前時期的繪畫之後，最引人註目的是古埃及和古希臘的壁畫，可惜保存下來的很少。從僅存的殘缺壁畫看來，古埃及壁畫以線造型為主，具有濃厚的東方色彩；而古希臘的壁畫雖然仍以線的造型觀念為主，但已向立體的表現演變。在開羅美術館陳列的古埃及畫家所畫的素描《狗》，是這個時期保留下來的素描習作，可以看出古埃及畫家已具有相當的寫實功夫。從古希臘保存下來最多的堪稱世之瑰寶的雕刻作品和流傳下來的許多著名畫家的作畫故事看，古希臘的繪畫肯定也會和它的雕刻那樣有過極高水平的作品。如果畫這些壁畫的畫家都畫有草圖的話，這些草圖就是壹張張傑出的素描。可惜，這種素描畫我們是看不到了。但我們可以從保存下來的古希臘瓶畫中，看到當時古希臘藝術的素描水平。古希臘瓶畫有三種式樣。早期的是黑像式，即在白底子上把用線條勾畫的形象塗上黑色，像剪影那樣。後期叫紅像式，即與黑式相反，背景填黑釉而形像留空白（空白處為陶器的紅色表面，故稱之紅像式）。以後又發展到使用白描的瓶畫。這些瓶畫造型簡練優美，結構嚴謹，本身就是壹幅幅素描傑作。我國長沙戰國楚墓的帛畫，大約為公元前400多年至前200年期間（與古希臘同期）的產物。用黑白兩色描繪壹位中年婦女合著掌，抱著必勝的信念去迎接生命與和平的勝利（畫面上的鳳，代表生命與和平，在矯健地撲擊近似蛇形、代表死亡和災難的夔），這幅古老的素描畫可以看出我國古代繪畫也同樣達到了很高的水平。此後我國的傳統繪畫基本上是沿著這種以線造型為主的路子發展下來的。
從古代世界史前時期之後的繪畫素描作品看來，這時各國的繪畫素描作品已具有不同的民族風格，但都保留了以線造型為主的史前時期繪畫的特點。
古羅馬繼承了古希臘的文化藝術，但沒有很突出的創造。其後隨著中世紀封建統治的日益專橫，基督教的發展和神權至高無上的統治，中世紀藝術除了建築方面因為歌頌神權建立教堂，創造了羅馬式和哥特式建築，以及為教堂修建而發展起來的玻璃鑲嵌畫之外，繪畫大部分是為裝飾基督教堂或王侯宮殿、貴族邸宅而畫的壁畫，也有用筆畫在羊皮紙上的插圖。這些插圖也是保留下來的素描畫之壹種，但仍然基本上是線描的，大多都十分軟弱、幼稚。按照基督教禁欲主義的觀念，人物形象都刻畫得臉無表情。這個時期可以說是繪畫的黑暗時期。當時無所謂專門的畫家，而是老百姓在貴族、主教的訂貨或命令下，為他們新的邸宅或教堂搞裝飾。這種工匠畫完後，就回去養牛、耕田或打鐵，他們完成的任何壹張作品都沒有署名，因為他們在社會上根本沒有地位。那時也許存在徒弟跟師傅學畫，壹邊工作壹邊學畫（即幫老師復制或放大作品）的情況，但卻沒有進行繪畫的基礎訓練，因而中世紀的繪畫水平是很低的，人物比例不對，也不註意遠近大小的規律。這個時期，在中國造紙術還未傳到之前，畫匠們的素描畫是畫在羊皮、木板、絹綢、竹片、獸皮或墻壁上的，這些材料都遠不如畫在紙上那麽方便，表現力那麽豐富。這個時期的素描也很單調呆板，它的真正發展是在文藝復興運動到來之後。
素描的發展與素描基礎訓練的誕生
畫家之壹。這個時期，許多繪畫大師不但是偉大的色彩畫家，而且是偉大的素描畫家。如達·芬奇（1452—1519）、拉斐爾（ 1483—1520）、米開朗琪羅（1475—1564）、提香（1490—1576）、丁托列托（1518—1594）等等。
第二，由於科學的發展，科學與藝術結合，畫家們在廣泛實踐的基礎上創立了科學的繪畫基礎理論、藝術理論和素描理論，推動了素描的發展。
文藝復興時期由於重視對自然的研究，自然科學的進步和新發現，促使許多繪畫大師們認真地對待描繪的對象。他們解剖屍體，了解人的解剖結構，畫了不少分析圖和人物習作，產生了藝用解剖學。在研究空間處理上創造了透視學。意大利佛羅倫薩畫家馬薩丘（1401—1428）繼承了意大利文藝復興初期繪畫大師喬托（1267—1337）的傳統，和同時期的其他畫家壹起發現了透視學之後，翁勃利亞畫派畫家弗蘭西斯加（約1416—1492）的《繪畫透視學》已經把透視學發展到相當完善的地步。1435年誕生的西歐最初的藝術理論——列昂·巴替斯塔·阿爾伯蒂（1404—1472）的《繪畫論》高度評價了寫實、透視等繪畫基礎理論，並強調畫家應加強對對象創造性的研究，具有形象地綜合對象的能力。為此，他首次提出畫家應練習最簡單的幾何模型素描，這是素描基礎訓練產生之前最早的理論準備。後來達·芬奇寫了許多繪畫劄記，明確地強調“繪畫是壹門科學”[1]，提出自然是繪畫的源泉，畫家在表現自然時，不能只依靠感覺去認識世界，還要用理性去分析、掌握自然界的規律，使繪畫藝術建立在科學的基礎之上。達·芬奇的繪畫劄記不但闡明了許多藝術原則，還特別對繪畫的基礎學科，諸如解剖學、透視學、素描、明暗色調、構圖處理等作了系統科學的理論研究。米開朗琪羅認為素描功夫的深淺直接影響到畫家的成敗。瓦薩裏（1511—1574）則進壹步認為素描是壹切造型藝術的基礎。楚加裏（1542—1609）則把素描提高到是表現畫家思想的藝術樣式的地步，已經從理論上提出素描的獨立性。這些理論的探討推動了美術事業（包括素描）的發展，亦為美術學院和素描基礎訓練的誕生準備了條件。
第三，素描基礎訓練作為對美術青年進行科學的系統的培養訓練手段，隨著美術學院的產生而誕生。意大利文藝復興盛期壹些藝術大師相繼去世之後，意大利流行著壹種因襲某些大師風格的所謂風格主義，當時反對風格主義的代表人物是卡拉瓦喬（1573—1610）和卡拉齊兄弟（阿尼巴·卡拉齊，1560—1609）；洛多韋科·卡拉齊（1555—1619）；阿果斯丁諾·卡拉齊（1557—1602）等人。卡拉齊兄弟為了更有意識地恢復意大利文藝復興盛期的傳統，於1585年在小侖亞城創辦廠美術學院，他們改變了中世紀以來美術青年工匠的學習方式，運用文藝復興以來美術創作和基礎理論的科學成果，按壹定的程序，對美術青年進行系統地培養訓練。其中素描作為基礎訓練的主要方法已開始誕生。這種以素描基礎訓練作為主要學習手段的美術學院在意大利出現之後，很快就普及到了歐洲各國，並影響到全世界的美術教育。這時素描基礎訓練的主要內容是先臨摹後寫生，以人體模特兒寫生作為學習的最高手段。教學的具體程序是：學生先臨摹老師的素描，同時臨摹壹些版畫，作為學習基本畫法的入門，以後對幾何形體的石膏模型和古代雕刻的石膏像進行寫生（其中以古希臘羅馬雕刻的石膏像寫生為主），以此作為畫好人體模特兒寫生的基礎，最後的主要學習內容是對裸體模特兒進行寫生。這種素描教學程序在美術學院出現之後的畫家工作室裏也盛行。這種從臨摹到寫生的素描基礎訓練改變了中世紀學藝徒工只能在臨摹匠師的作品和為匠師放大稿子的過程中學習的局面。從臨摹為主到臨摹後寫生，美術教學前進了壹大步。因為臨摹僅是壹種模仿的過程，將教師創造的形象從平面搬到另壹平面，盡管搬得像，但缺少對實物直接觀察、分析研究，以及最後用什麽手法表現對象的過程；這個過程是鍛煉學生對對象敏銳的觀察力和表現力所必須的。而且以臨摹為主的學習方法容易先入為主，易形成以老師風格為準繩的主觀程式，按這個程式去套生活，創造的形象就會千篇壹律。因而在壹味臨摹老師作品的畫家工作室裏，只有少數幸運兒走了很長壹段路之後才尋找到自己的藝術語言，最後取得成就而成名。剛剛誕生的素描基礎訓練雖還是強調臨摹，但畢竟將寫生作為最高階段的學習內容，在對古代雕刻石膏像和人體模特兒寫生時傳授了許多解剖學、透視學、構圖學等科學知識，對當時美術的發展起了促進作用。
學院派素描基礎訓練的沒落與素描基礎訓練寫實傳統的恢復發展
波侖亞美術學院是作為恢復文藝復興盛期的傳統而出現的，這個傳統的主要內容之壹就是崇尚古希臘、羅馬的古典藝術，它要求學生的創作以表現古希臘、羅馬的古典美為標準，創作題材也只能表現宗教、神話和歷史故事，在素描基礎訓練中也特別推崇古典美。這樣，就孕育著美術學院教育發展為學院派最後走向沒落的危險。
為了推崇古典美，學生開始素描寫生之前必須臨摹老師的作品或版畫作品，開始灌輸舌典美的審美要求，其後十分強調對古希臘、羅馬雕刻或這些雕刻的石膏像進行寫生和專門研究，甚至把古代雕刻的介紹作為壹門主課，在學生們最後進入人體寫生課階段，必須把這些古典藝術的規範作為素描寫生造型的標準樣式，學生雖然也有自己的直接觀察，但由於過分強調和推崇古典雕刻藝術的造型標準，學生們在練習中實際上幾乎原封不動地把古典藝術的造型標準表現出來，這是十分自然的。1675年法國皇家繪畫雕刻學院頒布了所謂《繪畫法典》，對古典美規範的要求更達到荒謬的程度，這就完全否定學生的直接觀察，只能按法典的古典規範作畫了。經過這種美術學院素描基礎訓練培養出來的畫家，就會認為觀察自然的本來面貌已經沒有必要了，並逐漸形成壹種僵死的、概念的、公式化的所謂學院派素描體系，最後把文藝復興時期尊重自然、推崇研究自然、極其重視寫生的寫實傳統完全拋棄了。這種學院派素描基礎訓練對美術基礎教育的統治，如果從《繪畫法典》算起的話，由17世紀下半葉到19世紀末葉，最後在浪漫主義現實主義和印象主義的沖擊下由動搖到開始崩潰，歷時將近200年。
學院派素描基礎訓練極力崇尚的規範化素描的畫法究竟是怎樣的？
文藝復興以前，素描的畫法主要是以線條為主的，文藝復興開始，已經在線條的基礎上使用明暗表現物體的立體感。達·芬奇曾十分完善地提出了明暗五大調子層次的明暗法①（這個五大調子的正確區分壹直沿用至今，詳見本書第二章），並已提出依靠面表現物體形狀作為“繪畫科學的第壹條原理”的重要性。但他和當時許多畫家都強調明暗的柔和過渡，忌明暗之間出現明顯的分界，因而他們處理形體起伏的效果都比較圓，同時他們又特別強調物體的外形和輪廓，所以他們的基本畫法是在勾畫物體外形時加上明暗色調，其主要著重點還是輪廓外形線條的刻畫。波侖亞美術學院素描基礎訓練的素描基本畫法，就是這個文藝復興傳統畫法的繼續。以後隨著學院派素描基礎訓練對古典美追求更加規範化，素描畫法對外輪廓和線條的表現就更絕對化了。誠然，線條與色彩的表現作為壹種表現手法，未嘗不是好的，至今不少畫家仍運用這種線與明暗結合的方法作畫，並有前進和發展。但作為藝術的格式要求學生就會約束藝術向多樣化發展，甚至會釀成災難。當時正是這種學院派素描基礎訓練的格式被壹直沿用下來。美術學院在各國成立之後，繪畫藝術的發展經歷過16世紀巴洛克藝術時期、洛可可藝術時期，到19世紀法國古典主義藝術時期。在巴洛克藝術時期，繪畫已著重使用明暗手法，畫家開始發揮明暗的感人力量，使畫面的氣氛、形象的立體感都得到加強。這種畫風的代表人物有委拉斯開支（1599—1660）和魯本斯（1577—1640），特別是17世紀的荷蘭畫家倫勃朗（1606—1669）。明暗已變為作畫的主要手段。通過明暗表現物體的面和體積的方法，可以說已從主要是線條或線條加明暗的畫法獨立出來。但這種方法並沒有使學院派素描基礎訓練的格式有所改變。
19世紀法國古典主義畫派的主要人物大衛（1748—1825）和安格爾（1780—1867），他們的素描輪廓精確優美，結構嚴謹，是循著學院派素描的風格發展下來的。安格爾更是追求線條的簡練與準確，他的素描細節精雕細刻而不失整體，堪稱古典主義素描的典範。與大衛同期具有浪漫氣息的法國著名畫家普呂東（1758—1823），他的素描風格和主張與大衛不同，理想化而有真實感，以明暗手法烘托人體的輪廓，虛實變化微妙，空間感較強。他是晚年才被選入法蘭西學院的，他的素描風格也沒有對學院的教育造成影響。安格爾擔任法蘭西美術學院院長之後，在尋找基礎訓練方面是嚴格地按學院派的要求做的，看他的素描可見當時學院派素描基礎訓練的壹般畫風。安格爾雖然認為素描要有內在的形，但他心目中美的形體是圓周式的布局，“線條——這是素描，這就是壹切”①，他要求素描的線和形的簡練，實際上主要是追求輪廓的美。當時法蘭西美術學院的許多學生都以為素描的目的就是追求壹個高貴的輪廓，甚至把對象看作是被輪廓圍繞著的壹個平面。特別使要求寫實的學生不能容忍的是，在人體寫生課時，不能按模特兒本來樣子畫，而必須按古典的規範（如人身高按8個或8個半頭的格式等）修改眼前的對象。
19世紀中葉，學院派教學（其支柱是素描基礎訓練體系）已成眾矢之的。先是德拉克洛瓦（1798—1863）為代表的浪漫主義畫派，攻擊學院派的素描：徒有外表的細致真實，其實不包含絲毫真實，特別是那種內在的真實，即缺少畫家對事物的真切感情。接著是庫爾貝（1819—1877）為代表的現實主義畫派的沖擊，他們堅持以生活真實為創作依據，反對代表官方趣味的學院派因襲虛偽的藝術。庫爾貝主張素描基礎訓練應以現實生活為楷模，他曾為不滿學院教育的學生開設了畫室，嘗試過用農民和牛代替古代雕刻石膏像和人體模特兒，把牛牽到畫室給學生畫。德·布阿勃德拉克針對學院派素描基礎訓練缺乏視覺記憶力訓練的毛病，在美術學院之外，試行以發展視覺記憶為基礎的新的教學法。印象畫派索性走出畫室寫生，在光色的表現上對繪畫進行革新。他們厭惡學院派迎合官方趣味的虛偽做作，主張作品無所謂表現意義，只是畫家視覺印象與自我感覺的反映。因此，他們的素描（特別是印象畫派之後的畫家的素描）逐步不大著重刻畫人物的自然形態，只重形象的感受和氣氛，有的風景素描只註意紀錄光的印象和試探筆觸的組織。
在浪漫主義畫派，現實主義畫派和印象畫派的先後沖擊下，當時歐洲的美術學院表面上仍照常開辦，但學院派教學作為壹個體系已經失去現實基礎，走向沒落並日趨崩潰。反映社會上現實主義畫派和印象畫派以及現代派觀點的不同教學法和體系逐步在學院教學中演化出來，形成壹個比較復雜的局面，有的學派索性建立自己的美術學校。
19世紀下半葉，印象畫派盛行以致現代派產生，對當時美術教育的影響是很大的。在美術學校裏不是先臨摹而是從寫生入手，是在印象畫派產生之後才有的。寫生是研究自然，探索藝術形象的本源，鍛煉基礎造型能力的最好方法，但不同學派對待寫生的態度是不同的。印象畫派以及現代派觀點的美術教學，著重發展學生的視覺記憶和想象能力以及獨特的表現手法，寫生時強調視覺印象和自我表現的主觀因素，不大重視表現對象的生活原形，寫生練習的課時也逐步減少，因而他們培養的學生壹般寫實能力都較弱。更有甚者，由於逐步產生了輕視對客觀規律的研究，導致對寫實傳統的否定，有的現代派的畫家，認為素描基礎訓練已不重要，美術院校也可以不辦了。與此相反，堅持現實主義道路，堅持寫實傳統，堅持研究自然的畫家，在探求改革或創造不同於學院派傳統教育的新的學派和體系，他們在素描基礎訓練中恢復和發展了文藝復興時期就提倡的寫實傳統。
這個時期，各國堅持和發展寫實傳統的畫家、學派和教學體系是很多的。對我國建國初期美術教育影響比較大的是俄國契斯恰柯夫（1832—1919）的素描教學體系，它是在19世紀70年代印象畫派興起時醞釀成熟的。契斯恰柯夫強調素描基礎訓練的嚴格的程序性和系統性，繼承了巴洛克藝術開始的明暗法，針對當時學院派以輪廓線條加明暗的素描格式，提出三度空間的透視造型法則。認為“素描畫的不是線，而是形……畫的是線而見到的是兩條並行線等之間所包含的體積。”①從結構上理解這些體積的有機聯系。強調學生既要掌握對象的規律性，又要有描繪上的正確性。畫人講究布局、比例、肖似。力圖克服學院派素描的缺點，使素描建立在形的嚴格和正確的描寫上。契斯恰柯夫素描教學體系和各國同時出現的堅持寫實傳統的教學體系壹樣，他們堅持了對自然和客觀規律的研究，發展了自文藝復興就提倡的寫實傳統，這壹傳統在學院派素描基礎訓練統治美術教育期間幾乎被古典規範淹沒了的。契斯恰柯夫素描教學體系雖然存在缺點，對發揮學生視覺記憶、速寫、默寫和形象想象力能力方面註意不夠，但它畢竟為當時俄國現實主義畫家打下紮實的造型基礎，又直接影響了蘇聯的美術教育以及俄國50年代的美術教育，對提高我國美術創作的造型能力是有幫助的。