肖像繪畫，或者廣義地說，作為壹幅畫的主體部分，全身像、半身像甚至頭像，
肖像照片集(19張照片)
他在中國取得了巨大的成就，堪比西方傳統肖像畫。
但就質量而言，很多性質上的差異還有待分析，包括是否重視人像與人物的相似性。本文將就這個問題略作探討，然後在壹篇類似於《繪畫概論》的文章上作進壹步的說明。
這篇入門文章雖然對如何達到解剖上的相似含糊其辭，但確實是相當關註的，這和古代西方在這方面的思維是壹致的。文章出來的比較晚，1800左右。其實在18世紀之前，中國的畫家，不管是不是文人，似乎都不會考慮這個問題。人像藝術方面的作品很少，詳細論述人像繪畫技巧和作用的文章也相對較少。據於建華在《中國畫分類論》中統計，從唐代到清代，談形似的畫家有30多位，其中有米芾(105l-1107)、趙孟頫(1254-1322)。但大部分的討論都局限於幾行字，或者強調肖像畫的基本原理，即主要通過人物的眼睛來表現精神(傳神)、氣質和靈魂力量。4世紀末，顧愷之大師賦予了這個與繪畫中的巫術-宗教內容密切相關的原則以毋庸置疑的重要性:“生動的寫照正在被遮蔽”。
從學者使用的術語可以看出，他們不僅重視精神上的相似和真實，也重視外貌上的相似和真實。“肖像”壹詞在關於肖像藝術的繪畫批評中由來已久，它有時指的是“畫壹個模特”，與後來出現的“素描”相對。此外，還有“肖像畫”、“畫像”等詞，可見於元代王逸的壹篇論肖像畫的短文。“人像”的使用頻率更高，因為它的應用超出了人物畫的範疇。但在很多文章中，這些詞都略帶貶義，人們註意到無數這樣的說法:“難的不是形似，而是神似。”或者壹個畫家是“精於肖像，而不局限於形體”，甚至有人說:“如果在寫實上自給自足，畫筆就無法進入自由的境界”。這種態度在中國壹般的繪畫觀念中代代相傳:“真”的重建並不僅僅依賴於“實”的接近，過度的相似會導致神對形式的從屬。10世紀的郝靜在談到這個問題時說:“如果妳看起來像它，妳會得到它的形狀和它的氣體；真實的人，氣質十足。"
根據這些著名文人的理論，人物畫和其他繪畫壹樣，重在把握對象的基本要素，有時稱之為“神”或“理”、“心”、“道”，或根據上下文和作者意圖選用其他詞語；畫人物的時候，這個元素就是對象的內涵和精神。長相不夠自然成了次要問題。只是找形，到頭來只是徒勞的畫，就像初學者刻意臨摹壹樣。
很明顯，畫家不在乎肖像的形狀，歷史上也不乏證據。人們註意到，在壹些時代，比如與以肅穆呆板的形象流行的漢代相對的魏晉，個性解放，文人虛浮，肖像被重新定義以對抗漢代的形式主義。當時人們註重的是閃光的人格，是人物特有的精神氣質。雖然有新的構圖和表達技巧，但它們沒有觸及形狀的問題。在這個動蕩時期之後，來自西域的羅漢造像風靡壹時。這種肖像顯示出畫家忽視了外貌的基本相似性，害怕寫實。這些人像也是“氣”勝於“形”，以至於人物的長相總是漫畫式的。這些奇形怪狀的畫像，再加上佛像的怪誕傳統，傳入中國，可能確實對畫家起到了促進作用，很快就出現了壹些無法避免的規則。但無論如何，歷代的繪畫批評，絕對是把人物的內心世界放在第壹位的，而不註重刻板外貌的相似，這絕不是局限於佛畫的範疇。有很多奇聞軼事說，因為畫像栩栩如生，上面的人物就活了，甚至來到了人間。以上概念由此可見壹斑。這些畫和郭在《圖畫與故事》11結尾提到的藝術畫壹模壹樣。因為偏執，文人紛紛譴責。他們覺得這些畫不是畫家的作品，而像是出自巫師之手。
人物形象
與這壹極端命題相反，儒家主張刻畫壹個平和的人物形象，主要表現人物的精神面貌和性格氣質。首先要表現出人物的內在道德品質，根據時代和社會階層的不同，賦予他不同的衣著和儀態，因為人物畫的首要作用是教育，造型還在其次。
除了上面提到的羅漢像稍有特殊外，佛教本身並不鼓勵人像的個性和原創性。佛教的肖像和雕塑，紀律嚴明，突出人物的名字，更不小心不僅捕捉到了外貌特征，還捕捉到了精神特征，極大地影響了藝術家的創作。到1820，有些人在畫佛像的時候，並沒有遵循佛教經典中的嚴格規範。畫家邵美臣對此還是很有感觸的:“時至今日，畫佛像的人，雖是壹稿壹稿傳下來，但經過九次書寫，其面貌已有所改變，如“海抽魯魚”二字，使觀者分不清其面部，遠離其肅穆本性，仍以粉相贊。真是無法理解。”
當然，佛畫和人像藝術是有質的區別的，但是，佛畫嚴格的傳統原則，它的功利性，以及它與宗教和社會歷史的千絲萬縷的聯系，無疑對制定壹套規章制度起到了重要作用。正是因為這些條條框框，很多文人畫家放棄了佛像的創作。
也許是為了反對畫作的分級，職業肖像畫家，通常是二流藝術家或工匠，都極力強調自己職業的意義。可見他們是希望肖像畫能和文人畫平起平坐的。他們貶低樸質和造型的價值，強調超越表象的創造的重要性，把肖像視為心靈的鏡子，目的是賦予肖像與山川、花鳥、松竹同等的地位和準則。雖然壹些著名的藝術家留下了肖像，但大多數文章都來自無名之輩。上面提到的元代王逸，他的名氣主要來自於他制作陶俑的精湛技藝和1363年與倪瓚大師合作繪制的壹幅畫像。易，蔣濟，人，關於他的記載不多，但他的專著《玄機傳》頗有影響。第三個要提的是沈宗謙，他的畫不為人知，但他的《芥子船畫》，1781編，用了整整壹章的篇幅來講人物畫。雖然如人們所說，這三篇文章的大部分筆墨都花在闡述人物肖像的價值和修身養性以捕捉人物的內心世界上，但其首要特點是實用價值。王逸的文章被記載在《輟耕錄》中，流傳至今。《書畫筆記》對這三篇文章的評論，不約而同地感嘆:學者們對精妙的理論充耳不聞，這些文章很少發表，都是因為口頭流傳。
在中國繪畫史上，於建華為另壹種似乎更加沈默的肖像理論而嘆息。這種繪畫理論詳細闡述了畫家為達到現實主義和創作目的所應使用的技巧。這篇文章是清代高定寫的《畫像的秘密》，據說寫於1800年。雖然高定的文筆不如他的前輩華麗，但他強調畫家應該具備的素質和修養。與其他作者不同，高定寫作的主旨是更實際地解釋問題。作者更詳細地講述了外觀的細節，更多地考慮“貼近”模型。文章分為30節，有些只有幾行。附文是他與兒子丁的壹段對話，下文會提到。前面幾節的標題分別是:緒論、部分理論、草稿理論、心法宋和陰陽兩虛理論。文中提出的壹般原理相當經典，這裏僅舉幾個片段:“世間萬物，無非陰陽。就光而言，明者為陽，暗者為陰。按照“玉舍”的理論，就是陽在外，陰在內。就事物而言，高楊玉娥就是低殷悅。根據修樓理論，凸為陽，凹為陰。人的臉是孤獨的嗎？只是它有陰陽，所以筆有真虛。只是它陰中有陽，陽中有陰，所以筆有虛中有實，虛中有實。從無到有，渲染也。”
中國和日本的書畫家，往往都是從眾所周知的“先在手稿上作記號”的方法入手。它在禪宗美學中的發展尤為引人註目。這壹圈是用毛筆完成的:“人像先作壹圈，即太極戊己之始，消息極大，如混沌未開，幹坤未鋪。”
隨後高定更詳細地講述了創作過程:“對肖像畫沒有明確想法的初學者，必須先畫更多的畫。更多的是熟悉，熟悉就是專精，專精就是精，精就是悟。它的要點不是三分止於五分，而是面的長短有寬有窄，這取決於它。在停到唐寅，停唐寅到鼻對齊，停鼻對齊到迪哥，這三個站也是垂直的。只有考察它的五個部分，才能知道它的寬與窄。山根止於眼中間，眼梢左右眼端分為兩部分，兩邊魚端到達邊緣，左右光譜分為兩部分。但五部只在中停，上停以天為主，左有太陽，右有太陰，稱為天三。下壹站是以人限法，法即將四，稱為地四。這個光譜部分的方法必須是已知的。五嶽應立:額為南嶽，鼻為中嶽，兩顴骨為西嶽，地亭為北嶽。如果要畫眼睛和嘴唇，首先要把五嶽均勻鋪開，這樣才不會錯位。到了兩只耳朵，梅綺更上壹層樓，因為形狀的長短，耳朵的變化。這壹切都是通過傳真完成的，壹點也不容易。若能專心致誌，不求有所作為，則始於至誠，明於至誠，終於嫻熟，千變萬化。為什麽很難有？”
通篇將地形學與人體生理結構相提並論，作者頻繁借用相面學的詞匯，即使只研究這些詞匯也很有趣。說到肖像，用這個中國傳統的比喻對我們來說有點奇怪。我們太習慣於分析圖像表達的內在價值，這裏人的臉部的小輪廓與世界息息相關。
五官描述
接下來的章節包括前額、鼻子、顴骨、臉頰、下巴、眼睛、嘴巴、耳朵、眉毛、胡須和頭發。過去的三篇文章沒有按照這個順序描述五官。在《丁》中，每壹個器官都有詳細的解釋:“額圓，故稱天。頂上有個凸起，很高的地方。有靈山，發際線之壹，叫雲鬃。兩額角為日月之角，眉為淩雲彩霞，目為日月之心，故上為天，位因此。必須染才能圓，會遮，襯五嶽，撐起眉。然後分太陽，立山林，配華蓋，染邊城。堆出重兵，分配三個點，唐明居中，唐寅在唐明之下，山根在唐寅之下。沿著山根，用渾源染法展示出壹輪白光，是大殿的神光。太陽外染逐漸加重，邊城發際線上長滿黑樁，蓋在鬃毛下，會像盆壹樣蓋住耳門。額頭所有的線條都是花覆蓋的，只是覆蓋和密度有區別。有撐日月如墩者，襯山骨如脊者，圍天倉而蓋圓者，鉤日而有洞者。各種差異都要適用於人。”
鼻子是面部最顯眼的器官，所以被稱為中嶽，是五官之首，這也是畫家開始討論的原因。他從額頭開始，所謂“山根”，兩個鼻孔叫做“蘭亭衛”。
“論夫鼻，有多種格式，有大而略高的塌、肥而薄的結、鉤幾種。最高者從實染開始，從虛入唐寅，兩氣夾於鼻梁，猶如吊膽。從外面看，眼堂與山根相連，下到蘭臺亭尾，從鼻根開始向外凸出，如嶺上之峰。倒下的人壹定是小而平的，藍田廷尉抱著它對著大的，有輕微的山根。虛染隔兩顴骨，虛hueco mundo染允，蘭田庭衛連，微露井竈。胖子不大，因為有肉。用豐滿法染，見肉不見骨也是對的。瘦人不是小，是露骨。用清硬隙凸的方法染色，見骨不見肉也是對的。在結的鼻梁處，另壹根骨頭呈拱形，只有烤染後，才從陰涼處襯出來，看起來像個葫蘆。君的鼻子像鷹嘴壹樣往下拽，蘭臺庭威聞著像是沒辦法了。他只用口袋染的刷法，半藏在鼻子下面，形似鉤子。楊哲威向外伸出蘭亭，又圓又瘦，像壹對鼻孔，牽著壹根火線。染用品三次，明顯有兩個黑洞，形狀自持。斷山根者，應染唐寅下虛眉輪以支蓋，從本命年起染圈，襯出眼，不畫山根。所謂上染為高，下襯為凸，下為空白，形破。這八種方法可以仔細了解，改變，溝通，萬無壹失。至於歪鼻子，也要暫時考慮點數來配合它的形狀。”
這種地貌學的理論並不遜色於我們美院的繪畫基礎理論，我們甚至後悔沒有畫筆這個繪畫工具。接下來說顴骨:兩個顴骨是臉部的輔助，是東西兩座山。上為天，下為地角，中拱要準，形狀最多，離不開高低寬窄四法。最高的不寬廣，就是眼堂下有山峰，要用渾源染陽光，再從邊城的魚尾和淚堂染穿山根。從口袋周圍的規律來看，陰追陽明顯，邊界是兩個顴骨，形狀較高。下壹個從種臍開始，進入茶室。如今的茶室高於兩個顴骨，然後從臉頰下方進入鼻子，顴骨與臉頰相連，所以形狀較低。寬頰者，半掩耳鬃，重染腮頰，窄凹，空成法，微覆淚痕。太陽鉤入顴骨，天倉再染，使太陽縮進去，其形寬。窄的人從眼睛看略弱，臉頰上有兩個顴骨的尖點，外側寬，兩個顴骨窄，正面相對，形狀窄。這樣的壹張臉，最難得的神，是在學者之中，靜心就會出來，但是定力。"
然而，形狀的嚴格規則並沒有阻止作者思考如何思考物體:
“頰H附於顴輔，其形各異，或方或圓，或胖或瘦。總是適合氣象活動，嘴舒服，笑舒服，掛著直染的思想，胡子，幫的法令，兜的紙漿，其次是耳門。壹個老人的雙頰蒼白而布滿皺紋。少數人像滿月壹樣富有。越傳到清代，越精美雅致；在奢華中做，越來越瀟灑。最合適的喜氣洋洋，不要搞見多識廣的能力...
下壹個叫地格，屬於行中之水，其峰為北嶽。在法律的兩邊，鼻子被稱為生日腰帶。在妳旁邊，有很多款式，不分胖瘦老。胖的人用渾源染法從兩邊耳朵下面，滿口袋到下巴，兩邊拱起做壹個很重的位置。從另壹面看，地亭以方為圓，染於內兜，襯滿腮，覆以漿，地亭超染，顯北嶽。種臍空染，與邊城接壤。頜下重染，推進頸部，包含很多豐滿。但薄頰窄而露骨，頰染於隙，再染漿托起拱口。嘴角有汙，聞臍，襯顴骨，下推牙骨，影像凹陷，兩頰無肉，骨骼清晰可見。是那個瘦老頭逾越了亭子，嘴唇扁扁的嗅著。真筆怎麽染，壹目了然。少年的掘穴大多不胖不瘦，任務是因為形狀而形成掘穴。有從兩邊顴骨不足處染到嘴角的，有從髓袋處染到顴骨的，都是崩到地上的。還有人從渾源邊城染亭，滿腮，稱之為帥品。從地櫃縫隙染出，接耳門的，叫銳切。"
直接把五官和地形對比的描述到這壹節就告壹段落了。我們註意到，從高定論述的先後順序來看，他對肖像藝術的研究比他的前輩們更具理性和創造性。事實上，在高定的文章中，我們找不到任何模仿古人“繞圈”的痕跡。所有內容各就各位，自然成章，不必壹壹限定。這也許可以解釋為什麽在以前的文章中，畫眼占據了突出的位置，構成了各種玄學的精髓，而在高定的文章中，它們只在下面的段落中占據了壹席之地:
“目為日月，五臟之精，重要得其神。如果上帝得到了，他已經準備好了，但如果上帝失去了，他不知道是誰。所謂生動的阿杜問題也是”。左邊是陽，右邊是陰。形狀有方圓的長度，光線顯示距離，情緒有情緒和恐懼，取決於它是高還是低。連續的上層細胞和下層細胞都是活動部分。在真相上落筆特別恰當，音樂空靈感性，有生氣。若眼上壹筆如弓，宜定長短，宜重；此刻，壹支筆似乎是本質。外固標始終針對陰陽以求動。……
海口叫水星，也是連接北嶽的活躍部分。所以要慎重考慮。大小不壹的名字數不勝數。不外乎染色方法得當，機內完美，於是上下嘴唇下留壹條白路做口輪，外緣感染壹口井。其中另壹人被重染唇下推地櫃。染嘴角，補玉璽。四邊都充滿活力，再看嘴唇上有汙漬的地方。有兩個角染得很重。如果上唇是拱形的，就會有弦，下唇就像兩個彈珠。有上蓋和下蓋。有的人山高，有的人縮了進去，有的人角陡，有的人角下垂，有的人翻了個身遮住了中下方，有的人有壹條看不到上下嘴唇的水平線。臨時對齊落筆，可以更改。
耳邊說金木兩星。雖然是在邊城之外，但也是對停止的補充，也應該是以落筆為目的。它的類型有寬度、長度、大小和厚度的方圓的輪廓，所以我們應該總是小心翼翼，解釋清楚。打開染色工作，使其拱起。胖人的耳朵，多粘珠子；又大又長。耳朵細，筆畫輪廓多，細而寬。
眉紫，左為淩雲，左為彩霞。其形分長短純亂，而筆分粗淡。高與低，寬與細。眉頭皺了起來，輪到妞妞了。尖端沈重向外，莖露在外面，弄巧成拙。
畫畫壹定要有方法。宜先用淡墨勾其形，再用濃淡墨染其底色。壹旦顏色幹了，就要用濃墨標出。必須是直的，彎的，鉤的，彎的。在上部胡須和嘴唇上方，鋼筆和鉛筆彎曲並畫直。地下的櫃子下，莖幹直直的掛著，旋轉著。連鬢角都是勾著跳舞的，略直，披著。壹定要長，壹定要清晰，壹定要生動。從尖筆開始，保持尖，不要重，尤其避免支離破碎。對於花來說都是白色的；五股三須，最後沒有兩種方法。"
面部輪廓的描寫以壹首短詩結束。但丁·高的文章不止於此。他還詳細地記錄了自己在很多方面的想法:渲染技巧，根據畫紙和絲綢的質地采取不同的處理方法，甚至不同季節用明礬浸泡絲綢的配方。如何表現褶的藝術，壹直沒有錯過。他還提醒人們，時間的變化引起的光線的變化會改變人的形態。他建議人們避免斜向光線的反射，朝北的畫室會達到最好的繪畫效果。調整人物與畫家之間的角度，高定告誡說，要根據不同情況變換角度，不能只滿足於正面對立；嘗試從左到右投球，註意正確的細節和比例。低頭看時頭(主)比臉(客)突出，擡頭看時更要註意脖子。
3類型兼容性
編輯
由於明清時期人物畫的大發展，人物畫的類型日益多樣，出現了多種人物畫類型兼容並包、齊頭並進的局面。明清畫像基本上可以分為喜神、家堂、畫像、及時行樂等。此次展覽的作品清楚地反映了這種分裂的局面，如清的《洪英贊夫婦畫像》、於的《女樂圖》、的《達夫畫像》等。，都是這些不同類別中頗具代表性的畫像。當然，明清時期最流行的還是大圖的制作，也就是衣服人像。這種畫像在明清時期最為常見，有大圖，也有穿著宮廷服裝的小畫像。指明清時期以便服為最重要的方式。此次展出的大型皇服形象代表作品有《沈度畫像》、《沒錢的秦望畫像》、《沒錢的明人十二畫像》等。這些畫像在人物性格和精神狀態的刻畫上都達到了很高的水平，不愧為南京博物院收藏的明代畫像中的精品。在這次展覽中，俑也占據了很大的比例，如孔的關天培、唐的鄧廷珍、林則徐等，都是儒生打扮。這類作品主要是從象主個人的精神道德和情操來表現的，創作的目的是為了體現象主高雅的學識和氣度。本次展覽還有四位女性偶像的肖像:寇白門、袁牧韓儒、顧媚和小青。這四幅作品都有很高的藝術造詣，顯然是當時著名藝術家創作的，如明末清初“金陵八家”重要代表人物樊圻與吳紅合作的《叩拜門圖》。在這部作品中，作者通過簡潔的筆墨，呈現了秦淮名妓寇白門具有相當文化修養的恬靜婉約的神態，同時又透露出強烈的美的消逝感。作者通過現實的垂死之美，哀嘆明朝的滅亡。
江南學校
在人物畫中，最重要的是明中葉以來“江南派”和“凹凸派”的出現。在十字線的基礎上出現了“江南派”的表現手法，而且比傳統的先用單線寫生再用色彩作畫的手法更有表現力，是對傳統人像表現手法的新發展，在明中葉表現得非常嫻熟。如果說《明代畫像書》裏有十二張畫像，就是這種手法的典範。明末曾鯨畫像註重暈染福彩，富有質感，也是傳統技法的具體運用。
凸凹學校
然而，標誌著曾鯨對人物畫發展的巨大貢獻，並不是對“江南派”的嫻熟運用和這種技法探索的完善，而是吸收利瑪竇等人帶來的西洋畫表現技法，結合傳統表現技法，創造出的具有立體感的“凹凸派”的出現。這種方法的成功給曾鯨帶來了巨大的社會聲譽。曾鯨在肖像創作中，註重人物的透視效果和明暗關系，強調墨暈。在制作中，他不惜用丹墨烘烤、染擦數十遍，再略施粉彩，使人物具有非常強烈的立體感，這在以往的人物畫中確實是前所未有的，無疑發展了中國人物畫的筆墨技法。如《古圖》就是曾鯨用“墨骨”法創作的代表作品。這幅作品是作者與金陵畫派著名畫家張峰合作的作品。他曾經畫了壹幅鯨魚肖像，而張峰則是布景師。由於張峰的作品非常罕見，而且是與壹代肖像大師共同創作的，所以這幅作品非常珍貴，是南京博物院最重要的肖像藏品之壹。