把現在和過去聯系起來是歷史學家的中心任務，尤其是在博物館工作的歷史學家。我為國家肖像畫廊策劃的壹個新展覽“***和國的黑暗領域”，展出了馬修·布雷迪（Mathew Brady）的學生亞歷山大·加德納（Alexander Gardner）的攝影作品，他是最早記錄內戰戰場恐怖的人之壹。在19世紀美國英勇而悲劇性的中期，正是加德納令人震驚的死者形象幫助我們開創了現代世界。
相關內容亞歷山大加德納將自己視為壹名藝術家，用其所有的殘暴手法塑造了戰爭的形象為什麽我們不能把目光從荒誕和恐怖中移開？內戰傷亡的生動畫面激發了壹位學者內心的繆斯瑪莎·麥克唐納，壹位費城的表演藝術家在她早期的作品《迷失的花園》（2014）和《哭泣的裙子》（2012）中被維多利亞式的哀悼儀式所吸引，當我們要求她為公司創作壹件作品並擴大加德納展覽的主題時，她欣然同意。
加德納是19世紀中葉發生在美國和歐洲的藝術和文化的攝影革命。加德納出生於蘇格蘭，有工人階級背景，他對新興的攝影技術著迷，並在布雷迪的工作室找到了工作，他為布雷迪做肖像攝影，最關鍵的是，他開始拍攝內戰的戰場。他在1862年的畫展《安提坦的死者》中成功地拍攝到了自己的照片，這使得加德納得以獨自出擊，在華盛頓建立自己的畫廊，並繼續拍攝戰爭和後來的美國西部的照片。
在詩歌中展示了過去經歷、藝術和文化節目的全部內容，舞蹈和表演藝術將支持這次展覽。麥克唐納正在創作她的作品《醫院贊美詩：為迷失的戰士們挽歌》，她和我坐下來討論她的藝術意圖和目的，以及她作為表演藝術家的職業生涯。這件作品將於10月17日在博物館首次展出。
大衛沃德：肖像畫廊的建築曾被用作部隊倉庫，用作醫院，沃爾特惠特曼在該建築中擔任護士。這座建築的歷史對妳構思妳的作品有多大影響？”
在我的第壹次現場訪問中，我立刻被這個華麗、莊嚴的建築曾經充滿了病者和垂死者的想法所震撼。我開始想那些仍然存在於大樓裏的靈魂，我想，這對我來說真的是壹片富饒的土地。我從那次探訪中回家，讀了惠特曼的《樣本日》，這在很大程度上是關於他在內戰期間當護士的時間。惠特曼專門寫了在專利局醫院探訪士兵的故事，看到專利模型箱旁邊的所有床鋪排成壹排，特別是在晚上被點燃的時候，這是多麽奇怪。令我震驚的是，惠特曼是如何迷戀和心碎的“無名士兵”—成千上萬的聯邦和同盟軍士兵死在離家很遠的地方，身邊沒有家人和朋友，他們中有那麽多人被埋在壹堆沒有標記的墳墓裏，或者根本沒有埋葬，剛剛在樹林裏或戰場上腐爛。
第二件讓我印象深刻的事是惠特曼對大自然是如何見證戰爭的痛苦和損失的著迷。他想象著壹個在戰鬥中受傷的士兵爬進樹林裏死去，他的屍體被幾個星期後在休戰中趕來的隨葬隊漏掉了。惠特曼在書中寫道，這名士兵“搖搖欲墜，化為烏有，面目全非。”現在我從德魯·吉爾平·浮士德的《苦難***和國》中了解到，這不僅僅是壹個想象中的事件，而是壹個發生在戰爭中數千名士兵身上的事件。無論是《樣本日》還是惠特曼後來的內戰詩歌都表明，這些無名士兵的屍體成為了國家的支柱，他們的精神現在在每壹片草葉中都有體現妳打算把這些帶到妳的工作中去嗎？
哦，19世紀的味道！我只能想象這壹切的恐怖！閱讀惠特曼的《樣本日》和《浮士德受難的***和國》無疑給了我壹種腐臭的感覺，這種氣味會在內戰的營地、醫院和戰場上四處彌漫，但城市也是美麗的聞鳥的地方不穩定的植物染料染上了婦女的身體。人們很少洗澡，身上的汙漬會在周圍停留很長壹段時間，有時是在他們從悲痛中走出來很久之後。我在女性雜誌上找到的去除汙漬的配方看起來很可怕，它們使用的主要成分是草酸，這是妳用來清潔銀器的。我在這篇文章中並沒有提到19世紀的氣味，但我感興趣的是這壹時期的其他感官體驗，當我從壹張小床走到另壹張小床時，我的腳步聲在大廳裏回蕩，毛氈花的粗糙紋理與白色床單的脆脆對比。
DW：我們通過20世紀以前的書面文件或肖像很少有我們認為過去是無聲的記錄，我認為這些記錄反映了我們對過去的浪漫化，就像玻璃後面的展覽壹樣，在沈默中凝固。妳怎麽解決這個問題？”
我將演唱壹些在內戰時期流行的古老的贊美詩，壹些取自南方的神聖豎琴傳統，另壹些是北方的民間贊美詩，如“光輝的海岸”。我最近讀到[贊美詩]在戰爭期間很受士兵歡迎，但這首歌已經過時了，因為它讓退伍軍人想起了太多的戰爭。難怪它的合唱：“現在我們站在約旦河畔/我們的朋友正在經過/就在閃亮的海岸前/我們幾乎發現了。”
DW:這些贊美詩是如何融入妳的表演的？”我要唱的音樂是根據惠特曼的回憶，壹天深夜走進軍械庫醫院，聽到壹群護士在為士兵唱歌。他把這些歌描述為“朗誦的贊美詩”和“古雅的老歌”，並列舉了壹些我現在正在學習的“光輝海岸”的歌詞。他描述了這樣的情景：“人們躺在病床上，躺在病床上（有些人受了重傷，有些人從病床上爬不起來），病床上掛著白色窗簾和陰影。”。他們歪著頭聽。
他說，壹些不遠的人和護士壹起唱歌。當我讀到那篇關於在醫院唱歌的文章時，我很驚訝，但後來我想起了我讀過的所有19世紀家庭在家裏唱歌消遣，在病危親人的床上唱歌的故事，這讓我想起了19世紀音樂是多麽的普及（或“自制音樂”，惠特曼給他的作品命名為“歌唱護士”）。人們為每壹個場合唱歌。
，正如我前面提到的，唱歌為人們提供了壹種表達強烈情緒的方式，這種情緒對於上流社會來說過於強烈，比如悲傷和失落。我非常相信悲傷之歌的治愈能力。當唱壹首哀歌時，歌手邀請聽眾與自己的悲傷聯系。哀歌或悲傷的贊美詩的表演為人們創造了壹個在公***場合哭泣或表達情感的空間，這種方式是壹種深度治愈的方式，因為它允許聽眾在壹群個體中表達他們自己的個人戲劇，這些個體都在處理他們自己的悲傷或體驗其他深層情感。
DW：妳已經進化了壹些借鑒美國歷史的作品，作為壹名美國歷史學家，我必須加以修補。是什麽把妳吸引到過去的？”我的工作是在過去和現在之間進行對話。我對18、19世紀人們用來應付和表達失落和渴望的手工藝品和民歌產生了深刻的***鳴。我把這些歷史藝術形式妳的表演和裝置，作為壹種表達我自己的損失和渴望，並探索存在和不存在的方式。我回顧過去反思現在，但我肯定不是唯壹壹個將我們的歷史視為靈感來源的美國藝術家。
DW：我感覺到當代藝術家對美國歷史不是那麽感興趣，是不是我錯了
我的作品可以在壹組從事歷史和民俗學研究的當代藝術家中進行語境化，以探索個人敘事並反思當前的社會政治氣候，這些藝術家包括達裏奧·羅布爾托、艾莉森·史密斯和杜克·萊利。這些藝術家用適當的民間工藝來表達他們的個人敘述，包括19世紀的頭發作品和士兵戰壕藝術（Robleto）、水手的紙條和紋身藝術（Riley）以及內戰重演者的服裝（Smith），包括休斯頓當代藝術博物館（2008年）的“古老怪異的美國：當代藝術中的民間主題”和MASSMoca的“非歷史性事件：藝術家創造歷史”（2006年）展示了這壹趨勢的廣度。
DW：妳是壹個忠誠的女權主義者，妳能談談妳恢復女性的聲音作為我們的壹個方面嗎不斷發展的歷史理解。
我壹直對在我的作品中恢復女性的聲音感興趣，無論是像我在早期作品中那樣看待歌劇、文學和神話中的女性刻板印象，還是在我最近的作品中探索女性作為記憶守護者的歷史。作為壹名女權主義者是我藝術實踐中不可或缺的壹部分。
我的作品是對女性社會歷史的壹種表演性回應，在其豐富性、復雜性和隱蔽性方面。我最近讀過壹本非常偉大的書，叫做《女人與死亡的物質文化》，這本書講述的是如何找回幾個世紀以來女人們為紀念失去的親人、保持對家庭、社區和國家的記憶而做的幾乎看不見的工作。德魯·吉爾平·浮士德在她的書中也談到了內戰後婦女在國家康復中所起的關鍵作用。
作為壹名藝術家，我深受這些工藝形式的啟發，但我也認為，人們了解這些工藝是幫助社會解決和生活在死亡和損失中的物質實踐是很重要的。當代社會缺乏這些儀式。我們否認死亡和衰老。因此，我們完全脫離了我們自己的無常，這導致了各種各樣的問題，如貪婪，仇恨犯罪，破壞環境等等。
我希望我的工作提醒人們關於無常，思考他們自己的生活，以及他們如何適應這些儀式，以面對和生活的損失，這是所有的圍繞著他們。
DW：談談妳的藝術發展或軌跡，以及妳最初是如何被訓練的。
我通常稱自己為壹個跨學科的藝術家。我制作裝置和對象，我在表演中激活，以傳遞敘述。在過去的10年裏，我的工作集中在對歷史博物館和花園中的特定場所的幹預上，在那裏，我繪制了該場所及其故事，以探索這些公***場所如何與私人歷史和情感狀態相聯系。
我的藝術實踐經歷了壹個非常非傳統的發展軌跡。我開始做記者。我是壹名報紙和雜誌作家。我還與專業的巴洛克樂隊壹起在教堂和音樂廳演唱。上世紀90年代中期，我在費城與壹個高度政治化的同性戀表演藝術場景相遇，在歌舞廳和夜總會表演。
當我在這個由同性戀和艾滋病活動家組成的環境中演唱我的巴洛克詠嘆調時，我發現了服裝傳達敘事的強大潛力。在這種超戲劇化的環境中，我受仁慈的拖拉皇後的熏陶，發展出了利用巴洛克歌劇技巧和神話人物來探索性別的表演作品標題和權力以及我自己的個人敘述。
我借鑒了我的新聞背景，做了大量的研究，寫了我對觀眾說的獨白。我寫了壹篇關於美人魚、海妖和豎琴的文章，壹半是女人，壹半是野獸，它們不適合在陸地、海上或空中生活，還有我和它們的關系。我在歌劇中探索那個瘋子。我又做了壹個大的作品，看神話中的佩內洛普的史詩般的勞動編織和未婚探索等待和接受的痛苦，借鑒了我母親的死亡。這些節目通常包括視頻投影（我在視頻中和自己壹起唱亨利·珀塞爾的汽笛二重唱）、精心制作的布景，有時還包括其他歌手和舞者。
DW：作為壹個對藝術創作感興趣的人，妳是如何演變成壹名表演藝術家的。
在劇院多年的表演工作之後，我開始感覺到受限於舞臺的平坦和觀眾被動地坐在黑暗的劇場裏的距離。大約在那時候，我受到費城羅森巴赫博物館和圖書館的邀請，為他們收藏的珍稀書籍和裝飾藝術做了壹件作品。
我被羅森巴赫兄弟如何利用他們的收藏來重塑自己而著迷：他們成長為中產階級猶太商人的兒子，他們破產了，但是由於兄弟倆在20世紀20年代通過出售珍本書積累了大量財富，他們開始了英國鄉村紳士奢華的生活方式。我的表演帶著觀眾參觀了博物館，重點放在那些偽裝成中國式鏡子、帝國式家具的東西上，偽造莎士比亞的對開本來研究我們如何使用我們的對象來重新定義我們自己。
制作羅森巴赫的節目讓我意識到，我不再對創造“舞臺魔術”來把觀眾轉移到其他地方感興趣了。我真正想做的是通過壹種歌曲巡演的方式，帶他們去實地考察，揭開他們隱藏的歷史。
從那時起，我就帶領觀眾穿過了18世紀的植物園，壹個維多利亞式的墓地（都在費城），乘坐壹艘小船沿著壹條河流穿過澳大利亞墨爾本市中心，然後駛入20世紀20年代，利昂·巴克斯特在巴爾的摩的壹座豪宅的地下室設計了壹個私人家庭影院。在所有這些作品中，我的主要興趣是喚醒觀眾在現場的體驗廚房花園中草藥的氣味和味道、樹木中的風和墓地中以昆蟲為食的燕子，巨大的貨櫃船使我們在河上的小船相形見絀，黃昏時夕陽的角度也相形見絀。我開始在表演中說得越來越少，讓現場和我的物品說得更多。
演唱壹直是我藝術實踐的核心。這可能是我最基本的表達方式。我覺得這能讓我和聽眾交流得比演講更深入。它允許壹種不同的情感接觸。作為壹個聽眾，當我感覺到歌手的聲音的振動時，特別是近距離地在我自己的身體裏時，我會有如此強烈的情緒。我知道這有多強大。唱歌還能讓我探索和激活這些空間的音響效果，喚起曾經在那裏生活和工作過的人們的記憶。這就像我在用歌聲召喚他們的靈魂。
當我2008年搬到澳大利亞時，我有了難以置信的機會和自由去嘗試我的工作，嘗試新事物，拋棄別人。那時我不再唱巴洛克音樂了，因為我想花更多的時間制作物品和服裝，而不想花太多的時間來保持我的聲音。妳必須像壹個職業運動員壹樣，壹周5-6天每天唱幾小時的歌。當我開始在澳大利亞從事有關維多利亞哀悼文化的工作時，我重新接觸了阿巴拉契亞的民間音樂，我繼續發現它縈繞的旋律和歌詞非常適合表達思念和失落。我也很感興趣盎格魯愛爾蘭什葉派移民把這些歌曲帶到美國，作為他們留下的家園的紀念品。我很著迷於人們如何用民歌把自己和他們失去的人和地方聯系起來，表達他們在文明社會中無法表達或不被允許表達的感情。
我有興趣帶領觀眾在時空中進行壹次身體旅行，通常是通過字面上的步行方式。但我也希望通過我創造的音樂和視覺形象，帶他們走上壹段情感之旅，鼓勵他們思考自己的生活和自己的損失。
DW：作為最後壹個問題，妳希望在創作和表演這首曲子時取得什麽成就
我想我希望能在演出中做到以下幾點：我想為觀眾創造壹種體驗，把他們喚醒，來到大會堂所在地，感受令人驚嘆的音響、宏偉的建築，以及它在內戰期間被用作士兵死亡的臨時醫院的“隱藏”歷史。
我想讓觀眾們思考壹下150年前內戰期間的損失量，也許這與我們在海灣地區和種族暴力不斷升級，目前正在全國各地發生。
最後，我想請觀眾們思考壹下自己的生命和損失，並有機會分享壹個集體的悲痛和復興時刻。這對觀眾來說可能是壹個很大的要求，但這正是我在開發這個項目時所努力的方向。
2015年9月18日，國家肖像畫廊將舉辦“***和國的黑暗領域”展覽。Alexander Gardner照片，1859-1852年。“瑪莎·麥克唐納的作品將作為表演藝術系列的壹部分首次亮相，該系列作品將於2015年10月17日下午1時在國家肖像畫廊開幕。”