就像中國近二十年來使用的所有學術術語基本上都源於西方壹樣，“當代藝術”這個詞也不例外。它是中國藝術家參加各種國外展覽反饋回來的各種信息，通過各種藝術信息傳入中國，尤其是通過近年來國際藝術拍賣的利好事例，逐漸滲透到中國藝術界的視聽。這個外來名詞壹旦落戶中國，它的命運就變得多舛而復雜。首先，起源於80年代中期的藝術品，經過90年代和本世紀這幾年的艱苦奮鬥和奮鬥，成為壹種新的視覺力量，被國外或國內的拍賣公司包裝成“當代藝術專場”，投放市場。這些作品很多都是壹路上漲，市價漲了十幾倍。其次，在國外展覽機會和良好的拍賣市場的影響下，越來越多的與當代傑出藝術家的作品在創作理念、造型手法和語言風格上相似的粉絲作品以妓女的形式充斥著各種新興的畫廊壹級市場和拍賣二級市場。第三，與“八五”新潮美術運動所倡導和確立的重視藝術的觀念表達並行的其他各類藝術流派，也被冠以“當代”的油畫、水墨畫、雕塑、攝影等等，其展覽、作品或畫冊可謂不勝枚舉。最後，在國內各大城市的文化部門、藝術院校的論壇、論壇上，各種以其名字或前綴的話題、課程也大量出現，但涉及的具體作品在語言風格、創作理念上各不相同，甚至相差甚遠。
這壹切都發生在近幾年。似乎所有的藝術愛好者和從業者都“有意識地”把自己的興趣和追求納入“當代”藝術的範疇，因為所有的人都生活在“當代”的時代語境中。所以我們看到，西方學術界為確定已經泛濫成災的後現代風格，試圖恢復藝術應有的生機和活力所做的努力，被中國統稱為“當代”藝術。在這裏，有壹個微妙而深刻的區別:這個“當代”藝術不同於那個“當代藝術”，盡管兩個中文概念在英文中都是當代藝術。換個角度說，在西方藝術最近100多年的發展中，現代藝術過於強調藝術自律和形式主義來抵制商品資本，所以後現代藝術是在二戰後改變的新形勢下出現的。它大量使用去中心化的解構方法，註重藝術在商業化中的介入和融合，試圖克服現代藝術停滯不前的困境。當代藝術作為壹個概念，是對後現代藝術的犬儒主義和新風格化傾向的壹種矯正性訴求[1]也就是說，在西方語境中，邏輯遞進形成的當代藝術訴求，在中國語境的運用中，顯然並沒有喪失或部分喪失原有的邏輯遞進關系，而是以當下的“同時代人”為準繩，在時間層面上進行了壓縮。在西方語境下，壹個經歷了百余年思想觀念演變的豐富的藝術訴求，在中國語境下被簡單切割成壹個時髦的藝術詞匯。
之所以把“當代藝術”簡單地切割在中國的使用語境中，是因為中國的藝術整體上仍然是以自然主義為訴求的古典藝術、以自由主義為訴求的現代藝術和以消費主義為訴求的後現代藝術的混合體。雖然中國在上個世紀初被迫打開國門後，試圖在文化藝術領域進行現代變革，但在上個世紀的大部分時間裏，中國為爭取民族獨立和解放進行了特殊的社會和政治鬥爭。
即便如此，今天的中國仍然有壹種新的視覺力量。在改革開放以來不到30年的短暫時間裏，它擺脫了政治意識的說教、自然主義的傷痕和鄉土習俗的控制和影響，在藝術的自律和反思、藝術對變化了的社會結構和人們觀念的反映、藝術應對經濟全球化的文化關懷等方面形成了自己的風格和價值取向。自20世紀90年代中期以來，藝術作品作為這種力量的視覺體現，參加了西方壹系列重要的國際藝術展，而隨著時間的推移，隨著西方對非西方藝術的逐漸重視，展覽區域也擴展到了包括亞洲在內的許多非西方國家和地區。這種視覺力量的作品，參加展覽的時候基本都貼上了“當代藝術”的標簽。這說明，原本被西方策展人冠以“當代藝術”之名的中國藝術家的作品，在邏輯時間進程上並沒有西方藝術界那麽長，但卻完全不同於服務於政治意識形態的社會學意義上的庸俗現實主義和停留在自然主義趣味上的形式美學， 而後者只能算是藝術的古典主義晚期和現代主義早期的藝術創作範疇，西方策展人和少數收藏家從各個方面看到了這種新的視覺力量與中國崛起的象征性和對應性，因為只有這種視覺力量才能準確地反映中國正在發生的深刻變化，而那些庸俗的現實主義和自然的表現形式則完全無視中國當下社會的實際情況， 並且仍然使用幾千年來沒有實質性突破的傳統技法或者早已過時的西方油畫風格。
這也是為什麽起源於80年代中期的新潮藝術運動，以及90年代和本世紀推出的壹系列實驗性、先鋒派的藝術作品，不僅註重藝術語言風格，更關註當代中國的社會現實，最早被西方策展人和收藏家命名為“中國當代藝術”。正是這種新的視覺力量，而不是其他常規的藝術傳統，被稱為“當代藝術”，盡管兩者都處於中國改革開放近30年的同壹時期。
需要註意的是，很多人，包括藝術界、新聞媒體界、文化部門的工作人員都指出，中國藝術家的作品被貼上“當代藝術”的標簽，只是西方策展人和收藏家對後殖民色彩的認同，並不能代表中國當代藝術的全貌。那麽，持這種觀點的人能否為我們勾勒出壹幅中國當代藝術的全貌？其中壹些人主要專註於學術寫作。他們在肯定當代藝術源於西方，對社會現實和國際問題保持關註和批判立場的同時，打開了“當代藝術”的廣泛菜單，充斥著庸俗的現實主義和自然的表現形式。在這個時代，形形色色的藝術家從“當代”藝術家標榜自己為“當代藝術家”。這種蜂擁現象是個人趨勢，本身無可厚非，也不足為奇。但如果是從美術史出身，或者以美術批評、教學論為職業的人放出這樣的言論，就會讓人大跌眼鏡。更有評論者搬出維特根斯坦說，既然語言和詞匯的意義在於用法或使用，那麽像“當代藝術”這樣的概念完全可以重新解讀和使用，可以用來表達壹種與西方話語權擁有者所理解的不同的中國藝術。事實上，十幾年前，當西方策展人和收藏家看到中國正在興起的視覺現象時，從中國的文化語境和傳統詞匯中，根本找不到合適的概念詞來描述和總結。他們只能從自己的知識譜系和藝術經驗中找到更準確的表達。此外，當時身處其中、與90年代初開始復蘇的各種保守論調爭論不休的中國藝術批評家們，並不能清楚地看到如何準確概括這裏正在發生的藝術現象。其實，西方人選擇什麽樣的概念詞匯來描述中國90年代以來的新視覺現象，對於中國藝術本身來說，並不是最重要的事情。換句話說，無論是中國還是西方人，誰先用了什麽名詞概念來描述這種新的視覺力量都無關緊要。重要的是“當代藝術”或其他名詞概念下的藝術現象對中國藝術發展起到了什麽樣的推動和積極作用，具有什麽樣的價值。這是問題的關鍵。
至此，如何評價發端於上世紀80年代中期的新潮藝術運動，以及壹系列既註重藝術語言風格又關註當代中國社會現實的實驗性、先鋒派藝術作品，成為問題的核心。20多年來，對這種新的視覺力量的批判從未停止，只是在這壹時期的不同時間點，爭論的焦點不同。20世紀80年代初，批評者往往從政治意識形態的角度進行討伐；20世紀90年代中期，批評家從後殖民的立場表達了西方文化霸權對中國藝術的誤解。最近的21世紀，評論界關註的焦點是資本市場對藝術的幹預和炒作，正是在這種爭議中，這種新的視覺力量不斷發展壯大，頻繁參加各種國際展覽和博覽會，日益成為國內高等藝術院校師生的教學計劃，越來越多的藝術青年從事藝術創作的參考，以及上文提到的各種藝術演講和討論中的熱門話題。沒有影響力的東西不壹定沒有價值，有價值的東西壹定有影響力。今天，當代藝術的發展正處於其歷史上最好的時期，盡管許多優秀的作品早已被收藏在海外，盡管新興的作品還沒有在最重要的國家美術館整體展出。
最近在評價和分析這種新的視覺力量時，出現了壹個矛盾。有評論將80年代新潮美術運動時期的藝術創作與90年代以後的藝術創作割裂開來，認為後者在語言風格和價值取向上有媚俗化、商業化的傾向。壹些評論者否定了構成90年代這股視覺力量重要組成部分的藝術家的成就，同時提出要建構中國當代藝術的核心價值觀。前面的討論已經表明，正是這種新的視覺力量支撐了20世紀90年代“中國當代藝術”的標題。排除這種力量，我想知道當代藝術的價值觀如何體現。把中國新藝術在艱難和磕磕絆絆中發展壯大起來的價值追求史割裂開來，用壹種無法驗證的未來“核心價值”來評判歷史和現實的事實，是無能為力的表現。的確，每個人都有權利表達自己對當代藝術的理解，但權力的有效性必須建立在對已經發生和存在的歷史和現實事實的尊重之上。沒有對歷史和現實事實的內在結構和價值取向的認識和清晰理解，那未來的所謂“核心價值觀”只能是壹種空中樓閣的內在“觀”照。同樣，沒有對歷史和現實事實的內在結構和價值取向的認識和清晰理解，借用西方概念術語“當代藝術”的意義何在姑且編壹個新的中文名詞概念吧！因為這些理論家並不缺乏發明和編造新術語的能力。
當壹個經濟大國(雖然仍是發展中國家最大的經濟體)崛起時，對文化建設提出更高的要求勢在必行，這也是所有文化工作者畢生努力的目標。因此，如何建構當代中國藝術，關系到如何正確認識和對待改革開放30年來中國藝術所走過的道路，也關系到如何正確認識和對待壹種突破舊的政治說教和自然主義形式美學束縛的新的視覺語言風格和價值取向。忽視或肢解中國當代藝術的價值訴求和貢獻，基於個人經濟或學術利益的得失做出任何解釋和描述，都不會使“當代藝術”的核心價值得到理論和邏輯的支撐，也不會使中國“當代藝術”的核心價值更加充實和豐滿。
在中國當代藝術的語境還原完成之後，中國當代藝術的未來，如同她短暫的歷史所散發出的魅力，將更加值得期待。