成功的酒店設計不僅要滿足其使用功能的需求，還要設計新穎。更重要的是，它有其不同的地域和文化特征。如今在國際主義的影響下，很多地區，不同民族都有壹張相同的臉，這是極其可悲的，就像國內很多設計師信奉現代主義，極簡主義，高科技作為設計原則壹樣，這是非常錯誤的趨勢。世界是豐富多彩的，因為不同的民族背景，不同的地理特征，不同的自然條件和不同歷史時期遺留下來的文化。所以從這個角度來說，越是地域性越是世界性。酒店的設計是功能性的，必須符合國際標準。換句話說，它也具有與國際標準相同的規範和標準，以滿足不同國家和民族的消費權和使用權。由於對地域和文化差異的考慮，酒店的精神定位和文化品位是不同的。我覺得這就是壹個酒店的成功。
壹、地域性所謂設計的地域性或場所性，是指對當地的、民族的、民間的風格以及該地區歷史留下的各種文化痕跡的吸收。從某種程度上來說，地域性比民族性更狹隘或者說更排外，具有很高的辨識度。因為很多地域的民俗、文化、藝術作品都是在與世隔絕的狀態下演變而來，即使在過去有限的交流、互通下，它們的同化、異化也是有限的，所以它們的可識別性是非常明確的。比如都是刺繡，但是湘繡和蘇繡差遠了。
另壹方面，同壹地區不同時代形成的文化、民風、文物也是不壹樣的，這是時間段造成的。正如我們所看到的，吳的明清家具有很大的不同。
地域性的形成離不開三個主要因素:壹是當地的地域環境、自然條件和季節氣候；第二，歷史遺產，祖先的祖訓和生活方式；第三是民間禮儀，地方文化，地方風俗，地方材料。
正是由於以上因素，才構築了獨特的地域風格。在現代設計中，有很多設計師體現了本土主義的特點。早在戰後日本的現代建築中，葛覃縣廣島原子彈受害者紀念公園和香川會館的設計就已經吸收了當地民族和民間的建築動機，更早地反映了地方主義的發展趨勢。後來日本當代建築師的壹系列作品都有類似的探索傾向。地方主義不等於當地傳統建築的仿古和復興。地方主義仍然是現代建築的組成部分，它在功能和結構上遵循現代的標準和需求，在形式上只部分吸收了傳統的動機。
地方主義提倡的設計方式基本上有四種:
1，復興傳統風格設計(復興傳統)
這種方式也叫。振興民風？，還是？振興地方風貌？(喚起白話)手法。它的特點是保持傳統和地方建築的基本結構和形式，並加以加強，突出文化特色和刪除瑣碎細節，基本簡化傳統和地方建築和內部並突出形式特征。比較突出的代表建築和內飾有泰國？布納格建築設計事務所？(Bunnag Architects)印度尼西亞巴厘島1996設計？諾維特？貝諾亞酒店。(諾富特Benoa)，新加坡建築師Bedmar 1997 Design De？瑞士俱樂部路俱樂部？(ernesto bedmar，瑞士俱樂部路的房子)等等。這些建築和室內基本采用了純民間建築和室內特色，強化了形式特征，突出了地方特色，同時省略了傳統和地方建築的壹些細節，效果突出。
2.發展傳統設計(重新註入傳統)。
這種方式明顯利用傳統和地方設計典型符號來強調民族傳統、地方傳統和民間風格。與第壹種相比，這種手法更具有象征性和象征性，但在結構上並不壹定遵循傳統的方式。典型的例子就是1996在緬甸仰光的泰國Bounague設計事務所設計的？坎多吉皇宮酒店。Kandawgyi皇宮酒店，由日本建築師石田和彥-hiro Ishii1993設計，由印度齋浦爾的Correa 1986-1992設計？齋浦爾藝術中心？(Jaahar Kala Kendra，齋浦爾)，泰國Akitsev建築事務所設計1996馬爾代夫* * *和中國？馬爾代夫悅榕莊度假酒店。(楣梁設計規劃，馬爾代夫悅榕莊)等等都屬於這種類型。嚴格來說，這兩種類型並沒有明確的區分，都有更多的地方是依靠傳統的、地方的建築和室內形式，而建築的對象往往是博物館、度假酒店等容易發揮傳統和地方特色的建築和室內房間。
3.延續傳統設計。
所謂延伸傳統，就是利用傳統形式向現代用途拓展，比如教育機構、大型酒店、度假中心等。這些類型的結構是傳統的，當地的建築和室內以前沒有的，這就形成了所謂的？擴張？擴展是指功能的擴展，而形式是傳統的。比如斯裏蘭卡建築師巴瓦在1981設計的斯裏蘭卡皮裏亞達拉的Itegra教育中心，采用依靠山坡起伏的形狀設計有蓋走道的方式，連接所有建築單元。雖然這種做法存在於傳統的斯裏蘭卡建築中，但從未如此大規模地使用，從而擴展了傳統和當地建築及內部的結構和形式，是這種類型的典型。印度尼西亞語？Graha Sipta？哈迪普拉納設計事務所？1997印度尼西亞巴厘島設計？麗晶酒店？Grahacipta Hadi Prana設計事務所(The Legian)的Delikusnadi也有類似的特點，很受歡迎，因為它不局限於傳統的框架，而是可以通過反復的擴展和重疊來強調地方建築和傳統民族建築的動機，同時達到服務於現代的功能目的。
4.重新解讀傳統建築的傳統。
這種方法非常接近後現代主義的壹些技巧。與西方建築師的方法唯壹不同的是，西方建築師使用西方古典建築符號或西方流行文化的符號和色彩，而這壹派主張使用來自亞洲和其他非西方國家的傳統建築符號，強調建築的文脈感。作為後現代主義的壹個流派，應該作為壹種方式和途徑來提倡。傑出代表作品有日本建築師岸田文雄1995設計的日本京都Murasa Kino Wakuden大樓。這個建築采用非常簡單的鋼筋混凝土結構，建築的支撐采用混凝土柱和鋼梁，都是外露的，有些特色。立憲主義不過立面采用了垂直木墻，占了整個立面面積的壹半以上，讓木材體現了傳統建築的象征，而不是靠造型或者裝飾，室內也非常幹凈簡潔，方方正正，體現了日本傳統室內整潔的特點。這種設計只是使用了壹些地方主義特征，而整個設計使用了現代結構，形成了帶有地方主義和民族主義特征的後現代主義。
在我們的酒店設計中，通常采用後兩種方法，即對傳統設計的拓展和延續，以及對傳統設計的重新詮釋。因為我們要營造的環境首先要符合酒店使用的功能，並為此移植或重新詮釋氛圍和品味。這裏要強調的移植大多是家具和擺件，而演繹設計則是空間和形式。
二、文化幹預？文化？是指:
第壹，廣義上是指人類在社會實踐過程中所創造的物質和精神生產能力以及物質和精神財富的總和。狹義上是指精神生產能力和精神產品，包括壹切形式的社會意識:自然科學、技術科學和社會意識形態。有時指教育、科學、文化、藝術、衛生、體育等方面的知識和設施。作為壹種歷史現象，文化的發展具有歷史繼承性；在階級社會中，它是以階級為導向的，同時也是民族的和地區的。不同民族和地區的文化形成了人類文化的多樣性。文化作為壹種社會意識形態，是壹定社會的政治、經濟的反映，同時又對壹定社會的政治、經濟有很大的影響。
第二是常識。
第三，它是中國古代封建王朝所應用的文學和啟蒙的總稱。王戎《南齊曲水詩序》:把精神和理智設置在風景和風俗上，把傅文化設置得柔和而深遠。？
在設計思潮多元化的今天，文化幹預不可避免，其幹預方式也是多元的。通過室內概念設計、空間設計、色彩設計、材料設計、面料設計、家具設計、燈具設計、陳列設計，可以產生壹定的文化內涵，達到壹定的隱喻性、暗示性、敘事性的特征。在上述手段中，展示設計最具表現力和感染力，即展示的範圍主要指各種繪畫藝術、圖片、壁掛等。掛在墻上？瓷器、陶罐、青銅器、玻璃器皿、木雕等。各種家具上？。這類陳設在視覺形象上最為完整，既表達了壹定的民族性、地域性和歷史性，又具有極佳的審美價值。這是國內外最常用的方法之壹，如紐約萬麗酒店(New York？香格裏拉酒店酒吧墻雕塑(香港？中國)中庭的巨幅壁畫，澳大利亞Leatherwood Lodge客房的瓷盤，凱悅漁人碼頭酒店入口樓梯前的門廊露臺(舊金山。USA)在美國。
1，隱喻性，暗示性，象征性
隱喻往往是具體事物傳達的壹種思想，也是壹種抽象的符號。人們可以從非語言的直覺，也可以從語言符號化、歷史文化因素等方面去理解。毫無疑問，設計是有意義的，它壹產生就具有實用性、功能性和象征性。最早的設計可以說是人類居住的地方或者建築，象征著家庭，溫暖等等。雖然設計從其材料構成本身來說是沒有意義的，但設計的意義是人賦予的，建築是人造的。它必須包含人為因素，實用性和象征性是不可或缺的兩個方面。舒爾茨在《西方建築中的意義》壹書中也說過，設計是壹種有意義的符號形式。人們從壹系列現象的變化中得出抽象的意義，任何現象的意義都是相互聯系的，現象都可以在這種聯系中體現出來，任何人都可以理解。所以，抽象和歸納的能力是人類與其他動物的根本區別，對意義的感受是其根本需要。
任何符號的基本目的都是保存人類歸納和抽象的成果，是對人類歸納和抽象的補充。正是通過象征，人類才能超越個人環境，過上社會的、有目的的生活。符號不僅限於口語和書面語，還包括手勢和其他表達行為，以及更抽象的概念。任何人類產品都可以被視為壹種象征性的工具，它有助於在與環境的聯系中創造壹種特定的意義。非語言行為依賴於結構化的符號系統以及語言行為。設計系統實際上是壹個符號系統，整個建築史已經說明了設計符號系統的發展和應用，屬於文化史的壹部分。
設計的象征意義是壹個非常重要的方面，這在過去是被忽視的。在酒店空間的設計意義上，溝通是必須了解的。當然，設計的目的不僅僅是為了交流，更是為了創造環境。
隱喻是利用符號學將設計視為壹種語言，即基本體裁是壹種普遍的、固有的語言，由實用性、結構可靠性、經濟性、技術和設備等因素決定。另壹方面，設計的詩意語言使得建築外觀、空間形態、色彩肌理、社會風俗禮儀、歷史文化積澱等因素。成功應該是這兩種語言的雙重表達。
在當代西方實踐中，有三種方式將設計視為壹種語言:
第壹，用點、線、面、空間、肌理、色彩作為詞匯，傾向於創造抽象幾何的純粹形式美。光憑直覺理解，只有心理和生理的反映，不需要修煉。
其次，以門、窗、墻、屋頂等建築構件為詞匯，引入功能的概念，對建築的理解需要更多的知識，導致立面應該是平面的結果。
三是使用古典詞匯和傳統的地方詞匯，類似於文學中使用的方言、成語、典故，來理解這類建築的文化素養之高。這種設計方法屬於隱喻的範疇。
從字面上看，隱喻是壹種修辭手段。隱喻是意識的象征，是形象化的基於意義的隱喻。黑格爾說:符號是直接呈現在感性概念中的現成的外在的東西。這個外在的東西不是直接從它本身來看，而是從它所隱含的更廣泛更壹般的意義上來看。因此，符號就是用具體的視覺形象來暗示抽象的概念。
隱喻主要有兩個因素，壹是意義，二是形象。在隱喻中，意義和形象並不完全壹致，所以對隱喻的理解是模糊的、多元的。比如悉尼歌劇院的象征意義就有很多解釋。隱喻要求設計通過暗示、聯想和回憶的方式讓人產生感覺。從符號學的角度來看，隱喻是指壹種處理方式，通過選擇或替換某種信息成分，將信息與代碼聯系起來；也可以通過代碼將所有組件連接起來，從而在信息中出現的部分和信息中沒有出現的部分之間建立連接。
還有壹種是引用歷史片段，將其變形或改變位置、材料、組合，也就是所謂的引經據典的比喻。這種隱喻用符號學復活了原有的傳統語言和時間，使新空間和舊空間有了視覺上的聯系，就像引用文學中的經典成語和典故壹樣。古建築原有的功能在今天已經基本消亡，但在新的空間中重新利用古代空間的形式或結構碎片，會使人們實現歷史文明的傳承，提高室內審美價值。
2.敘述
與設計的隱喻相比，設計的敘事更直接具體，其形象和對象本身是獨立完整的，但同時又屬於更廣泛的範圍。比如室內廣泛使用的壁畫、書法、瓷器、陶器等，都有比較完整的故事情節、典故、樣本來直接告訴人們。因此，可以在設計中運用敘事來實現主題對比，如香港島香格裏拉的中庭壁畫，九龍香格裏拉酒吧的壁畫和陳設，威拉德歐盟酒店的循環酒吧，奧克蘭市政劇院和麗笙棕櫚泉度假村和酒店餐廳，這些都告訴人們壹個直接而具體的典故，為室內空間增添了趣味性和知識性。這種設計既能體現酒店空間的個性，又能為人們傳達地域文化和歷史，增加酒店的文化性。
第三，如何看待歷史語境，尋求切入點。人文文脈和地域場所精神是每個民族繁衍發展的積澱產物。是照原樣照搬還是從外表取之，是註重符號還是擇其精華，還是站在現代懷舊的立場上，這些都是眾說紛紜。設計過程是壹個感受的過程，不僅僅是尺度、空間的感受，還有人性的重要感受，而對待傳統還是壹個感受的過程。傳統美學把性分為三種:？自然是神，人性是氣，物性是形。？只有那些有人性的？氣，物質的形狀可以描述嗎？生動？，可謂神形兼備。蘇州現存的園林，或者說已經消失的，大部分都是私家園林。有壹個很多前輩沒有註意到的問題？也就是留下來的經典園林，大部分都是園藝師和工匠完美結合的作品。大多數園丁都很富有。文化人？大多數園林都不是今天的樣子，規模也不是壹次建成的。她是壹個不斷了解、培養、補充的過程，她在不斷尋求自己的感覺。意思？用什麽？語境？這個過程。
然後呢。意境？是嗎？啟蒙？尋求的結果。意境？這種美學觀念貫穿了唐代以後中國傳統藝術發展的整個歷史，滲透到幾乎所有的藝術領域，也是中國民族美學的精髓。自明清以來，她獲得了獨特的表達，尤其是在繪畫、書法和園藝方面。
然後呢。啟蒙？純屬個人行為。離開？啟蒙？有自己個性和行為的園主，是無法真正理解自己園藝的美的。眾所周知，留園和網獅園的書房因主人的性格、興趣、性格不同，效果也不同。留在園中的第二代園丁劉舒是典型的士大夫，中年退休。無聲色雖好，但天性喜花石，好書法，名畫？。他的書房在花園裏壹個安靜幽靜的獨立環境裏，可以專心學習。他的名字是陶淵明的詩《讀山海經》。當妳已經耕種，妳還看我的書？意義。據《園冶》雲，齋堂只是壹個氣庫，讓人肅然起敬。因此，公式不應該是開放的。研究的基礎？選擇偏僻的地方？遊客不知道這壹點。這顯示了劉舒專心學習的心態。另壹個著名的花園呢？王石園林中有四家書店，最精彩的是杜松華軒和五鳳書店。觀峰讀畫位於蔡霞池西北，藏於倉廩白之後。玄關四間寬，三明暗，高而寬敞。這是花園中的壹個主要場景，也是北部書房中唯壹沒有被墻壁阻擋的客人書房。文人雅士遊覽時，被園中美景所感動，其詩充滿朝氣與豐富，於是互邀到客書房，潤色紙張或留題詩，或寫詩，或主客聯句，極為雅致。其室內家具精致典雅，又不失古樸典雅。三面雕花半窗，讓玄關明亮幹凈。整個花園內，內環池四周亭臺樓閣。建築大多建在水池附近，壹點點空間呼應赤山以獲得水的魅力。謝秀樓後面的五鳳書店是王仕園小區的第四個入口。從橫軸上看，它位於園區四大書店的最東端，位置也是最靠前的，只有季緒齋屋頂的壹半。這兩家書店前後錯落，相距很近。樓內有側門，庭前用墻隔開。閱覽室有五間房寬，南北無半墻，上部有玻璃半窗，屋內走廊通向東西。庭院東西寬，南北窄，南面是攜秀樓的北墻，大面積的白色宛如畫紙，以此來表達園主孤獨而優雅的生活情懷。院前無水，建有假山，形容真山的雄偉之美。遠山相合有力，疏林上下深情。。庭院前的石山看起來像廬山中的五座古老的山峰。北山主峰似壹疊片石湖石，似壹疊雲霧，而外圍湖石多為水平疊放，似雲霧相擁，圍壁中間壹疊峰石，難觸難畫，似雲霧障中五老峰。這山這景，也是園主的情懷。向往山溝的內心世界的真實寫照，所謂？山是我的天性，山是我的愛？是啊。可見只有這兩家書店能展示這種自稱？網景漁夫？宋宗元是壹個極其優雅的人。
總結壹下，就是兩個園丁性格和愛好的不同。啟蒙？區別？由此產生的意義與環境不同。工匠們只是在花園主人的建議下繼續完成他們的作品。這是壹個換位思考的過程。誠然，江南很多優秀的傳統工匠確實有他們令人驚嘆的技藝，但他們畢竟不是創造者，而只是建設者。就上述兩個園林的研究而言，其建築手法，如吊、鬥拱、挑檐等，都是關註的？有很多相似之處，但總體感覺是不壹樣的，因為空間包含了情態，所以不能只從表象來看待傳統，也不能因為過多的研究傳統建築中的很多技法和空間的劃分而忽略了對情態的理解和園主的感覺。啟蒙？對流程的理解。設計就像藝術創作。如果妳感受不到，妳的作品就會蒼白無力。那麽，在設計過程中，設計師呢？感覺？用什麽？啟蒙？不言而喻。
可見，取其形易浮，取其意易澀，而不全。這是第壹個，就是空間的時間性，選擇性復古，組合式復古。比如在現代空間環境的設計中融入具有強烈屬性的飾品或符號，借助傳統的建築手法，進行特殊的空間處理，傳承人文精神。二是時間的空間化？人類文化遺產？模擬復興？。？時光隧道？它是通過人的記憶來完成的，時間長河中的歷史風貌、風格、事件通過人的記憶重新排列組合，使之呈現在同壹個空間組合中，這就涉及到設計中各個空間的連接點是同質空間，它重新排列整合了所有人類可以利用的信息資源。那麽，我們在這裏談論什麽？復興？而不是復古，前者是選擇性復古，時間的空間化是人類用大腦對自己的文化遺產進行重新加工、整理和組合，具有極大的個性化特征。這類設計作品大多是追求差異性而非統壹秩序。
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