自從戲劇藝術誕生以來，劇作家們就用多種方式表達了人們所面臨的各種矛盾。在不同的時代和國家，由於社會生活的多變性，以及劇作家觀察和表現社會生活的角度和深度不同，其作品中戲劇沖突的內容和表現形式也不同。人們可以從作品中的戲劇沖突中感受到特定時代和國家的社會生活和人際關系的壹些本質方面。在戲劇理論中，很多人也不同程度地強調了戲劇沖突在戲劇作品中的地位和作用。比如伏爾泰認為，每壹個場景都必須展現壹場鬥爭；黑格爾把“各種目的和個性的沖突”視為戲劇的“中心問題”；在《戲劇法》中，法國戲劇理論家布倫特明確將沖突視為戲劇藝術的本質特征；此後，許多理論家認同了布倫特的觀點，從而形成了解釋“戲劇本質”這壹命題的概念——沖突理論。長期以來，中國戲劇理論和批評界壹直流行這樣壹種觀點:沒有沖突就沒有戲劇。
對戲劇沖突內涵的解讀眾說紛紜。黑格爾強調“各種目的和人格的沖突”。布倫提爾將戲劇沖突的內容視為意誌的沖突，即人類意誌與神秘力量和自然力量的沖突。J.H勞森試圖從社會學的角度發展布倫特的意誌沖突理論，將戲劇沖突的內涵擴展到社會沖突。他多次指出，人是生活在特定的社會環境中的，社會環境不斷地影響著人，人從中獲得印象，產生“采取行動的欲望”——自覺的意誌；人的意誌必須從兩個方面來檢驗:壹是他對社會環境的認識是否正確，二是他想采取的行動及其後果是否符合“社會必然性”。人總是生活在現實的社會關系中，所以人面對的各種矛盾沖突都是社會性的。勞森的《社會沖突》恰恰賦予了意誌沖突以社會內容，強調劇作家在處理戲劇沖突時要反映社會關系和社會必然性的本質方面。不倫瑞克提出的意誌沖突和勞森強調的社會沖突只是從某個角度說明了戲劇沖突的內涵。其他戲劇理論家對此有不同的看法。有人認為，在壹部具體的作品中，壹個人物會與其他人物發生沖突，雖然其中總是包含著意識意誌的作用，而人物之間沖突的尖銳程度往往取決於沖突中人物意識意誌的強烈程度。但在很多劇中，人物意識意誌的形成過程，意誌與行動的關系，往往要復雜得多。受特定情境的影響，人往往要經歷壹個復雜的內心活動過程，才會凝聚成意誌。意誌形成後，他們不壹定會直接采取行動。從意誌到行動的過程，由於心理活動的復雜性，往往形成微妙多變的局面。因此，盡管劇作家在處理戲劇沖突時不可避免地涉及到人物的自覺意誌，但在沖突的實際過程中，它並不是單壹的決定性力量。因此，他們主張用性格沖突代替意誌沖突。也有人認為勞森的《社會沖突》雖然合理，但劇作家處理的不是抽象的社會關系，而是具體的人際關系，或者說“人格心理關系”。在具體的作品中，劇作家無法將社會沖突直接形成戲劇沖突，而需要通過具體的人格沖突藝術地體現社會沖突。在中國戲劇理論界，有人認為性格沖突是戲劇沖突的內涵。就這樣，意誌沖突和人格沖突作為兩個不同的概念，被反復爭論，未能統壹。
作品中戲劇沖突的表現方式多種多樣。①可能表現出某個人物與其他人物之間的沖突，有人把這種方式稱為外部沖突。②也可能表現為人物自身的內心沖突，有人稱之為內心沖突。這兩種戲劇沖突方式有時是獨立發展的，有時又是相互交織、相互作用、互為因果的。(3)也可能表現為人與自然環境或社會環境的沖突，也需要戲劇化。有些劇在表現主角與社會環境的沖突時，往往會將環境“人性化”，即戲劇化為主角與其他角色的沖突。比如在《哈姆雷特》中，主角面對的社會環境是壹座“監獄”，而克勞迪斯和他身邊的臣子恰恰是社會環境的人性化。另外，在壹些劇中，社會環境往往成為影響人物的背景，給主角壹種外在的壓抑感，像《瓊斯皇》中準備造反的土著。在荒誕劇中，有時會將社會環境物化，即化為象征性的道具，產生“場景隱喻”的效果，如《椅子》中舞臺上堆積的椅子，《阿馬迪》或《逃亡》中無限膨脹的身體等等。
在當代戲劇中，有人提出用“沖突”代替“沖突”的觀點。所謂“沖突”，就是某個人物在處理與其他人物的矛盾關系時，不采取堅決的對抗，而是采取和平的方式，比如讓步、妥協、包容，使矛盾不爆發為沖突。在現實社會生活中，沖突只是矛盾發展的壹種特殊形式，而不是唯壹形式。因此，提醒劇作家這種“沖突”的形式，有助於表現各種矛盾的復雜性和多樣性。