第壹，在技法上，墨色的堆積，層層堆積的染色，塑造出磅礴之勢。雖然紅色是畫面的主色調，但墨色仍然是重要的背景和輪廓襯托。積墨山水完成後，蘸朱砂，由淺入深逐漸染出。柯然先生以朱砂為墨，采用完全相同的筆法和墨法，使色墨交融自然。只見朱砂略淺，墨浮其上；中間色調時，墨色融化；在最亮的地方，點的是厚厚的朱砂。整個畫面的最終色調效果頗具明代挑紅犀牛漆器的特色，極為莊重、豪放、古樸典雅。
其次，在構圖上，呈現了李家山水中典型的“碑構圖”和“門構圖”，巧妙地構成了“兩個半空間”。在傳統山水畫中，畫面的上下總是有很大的差距；而李可染只是把山峰和坡腳剪掉，采用了不留余地的飽滿構圖。這樣，觀眾就被迫把註意力集中在山上，產生壹種如同仰望紀念碑的震撼感。此外，柯然先生還刻意弱化了透視，強化了平面感:畫面主場景的七八層樓幾乎被壓縮在同壹個平面上，像門板壹樣垂直擋在觀眾面前。這樣通過碑式和門板式的構圖，大大加強了山造型的視覺沖擊力，山的氣勢更加醒目。
值得註意的是，雖然刻意加強了畫面的平面感，但並不完全平坦。壹方面，近、中、遠景的層次關系采用了類似淺浮雕的處理方式；另壹方面，李可染為了營造“萬山”的深邃遼闊境界，在畫面左上角做足了深度文章。“門板”仿佛在這裏開了壹扇窗，妳可以看到層層疊疊的遠山在濃密的雲層中直抵天際，繼續通向無限幽深悠長的空間。因此，通過約占整幅畫五分之壹的左上角，可以保留傳統山水畫表現廣闊意境的“遠”勢，而不會完全妨礙門板構圖所強化的視覺沖擊。李可染把這種微妙的空間處理手法稱為“二度半空間”，即以高而立，以平而遠而終，使高大有力與深邃幽靜相結合。
再次，李可染早期山水畫沿襲傳統，以留白為主，墨色為輔，以淡墨為主，濃墨為輔。但是這幅傳統山水畫，黑白對比不強，整個畫面普遍是灰色調，不夠精神。到了現代，黃和林風眠兩位大師分別通過引入低調和高光的西洋畫，試圖突破傳統水墨畫的灰色基調。師從黃和林的柯然先生也從中受益匪淺。在前人的基礎上，對西洋畫有深厚造詣的李可染借鑒了素描的五度色階:紙張本身的明度為零，屋頂和樹幹為五，大部分畫面統壹在四至五個深色階；同時結合紀念碑式的全尺度構圖，沒有多余的空隙，零亮度只留下瀑布、白墻等極小的區域反射天光。從1956開始，沿著“從無到有，從無到有”的思路，李可染逐漸發展出壹套將山水畫中的積墨與西洋畫中的逆光法相結合的藝術語言體系，實現了傳統水墨畫中黑白關系的“拓撲倒置”。
李可染全新的藝術手法在《萬山紅邊》中得到了淋漓盡致的體現。畫面幾乎所有的角落都被填滿；濃墨重彩，加上其他中間色調，占據了畫面的大部分，被擠壓擠壓後留下瀑布、白墻、雲朵等極其狹窄的縫隙。正是因為周圍豐富的色彩，這些擠壓出來的白色越來越鮮艷奪目；黃對的“艷光”正是這個意思。往往觀眾會誤以為李可染在這些“白擠”的地方用了白色顏料，但其實這只是可染大師營造的視覺錯覺。
這種明暗的處理，讓畫面突然精神起來，看起來光彩照人，容光煥發。“擠白”點燃的萬山，在水墨積澱、色彩積澱和“兩個半空間”營造的氣勢和意境之上，又多了壹層靜謐而崇高的精神空間。祖國壯麗的河山在李可染筆下被賦予了神聖而永恒的力量。
李可染？萬山紅遍
卞的誕生有著特殊而深刻的時代烙印。65438年至0954年，李可染、張定、羅明克服重重阻力，遠赴江南寫生，拉開了中國新山水畫改革的序幕。此後，以趙望雲、石魯、傅抱石、錢松巖為代表的長安畫派、新金陵畫派也開始走向真善美，描繪新中國日新月異的新景觀，描繪新時代如火如荼的建設景象。與此同時，毛澤東的詩歌逐漸成為中國畫壇上壹個極其重要的創作題材，各個流派都致力於創作，以表現他詩歌中的山水意境。1960結束素描多年回到畫室創作的柯然先生，自然開始涉足這門學科。
毛澤東的詩歌充滿了革命浪漫主義，其意境十分廣闊。在藝術界流行革命題材的時代，是山水畫家願意表現的題材。20世紀60年代以來，柯然大師以“可貴者”、“要魂者”的勇氣和最難表達的毛澤東名句，創作了《百萬英雄過江》、《長征》等壹批經典作品。《萬山紅辨》可謂這部作品的巔峰之作。
“看遍山山水林”是毛澤東的詩《沁園春》？長沙名句，描述的是深秋湘江畔嶽麓山的壯麗奇觀。自20世紀50年代以來，雖然中國畫壇掀起了壹股描繪毛澤東詞意的熱潮，但很少有畫家敢於嘗試“山無處不在”的主題。壹方面，“萬山”的意境相當遼闊深遠，極大地考驗了畫家對空間的駕馭能力。沒有錢山的山，根本無法表達“萬山”；另壹方面，“紅散”給中國傳統山水畫帶來了壹個很大的問題:山水向來是用水墨畫的，使用紅色作為點綴可謂謹慎，更何況“紅散”。這兩大創作難點使得當時的畫家普遍視其為畏途，無法落筆。
面對這種情況，李可染迎難而上，開始大膽嘗試創作《萬山紅辨》。那時候的柯然先生，恰好占據了天時地利人和。1954年，李可染踏上寫生之旅，從江南到桂林，從中國到歐洲，可謂千山萬水；1960先生回到工作室的時候，胸口已經有了溝壑。再者，從1961開始，李可染被特許夏天住北戴河，冬天南下廣東從化溫泉。他連續三年在中央最高領導人獨家領導的療養地潛心創作，待遇之優厚，在當時全國的畫家中絕無僅有。另壹方面，朱砂對於形容“遍天下”必不可少；而李可染以對紙墨等繪畫材料的考究著稱，普通的朱砂當然很難入其眼。然而頗為巧合的是，在1961-62期間，柯然先生意外得到了半斤從故宮流出的幹龍朱砂(幹龍朱砂是千挑萬選中的極品朱砂，原為乾隆皇帝所擁有，有珍貴的禦璽，其稀有程度不言而喻)。至此，壹切準備就緒，打造“萬山紅遍”的主題。
1962年，李可染在廣東從化溫泉度假村首次嘗試創作“萬山紅班”。1963年還在從化溫泉，有了二次創作。後來，1964年，可染先生又在北京西山八大療養地創作了四首《萬山紅辨》。同年，應榮寶齋之邀，他為十五國慶創作了另壹幅畫。李可染先生創作了七首《萬山紅辨》。
從1961開始的三年，是李可染藝術生涯中最重要的三年。這期間，李可染“采壹煉十”，開辟了壹個全新的山水世界；而“李家山”的範式也逐漸確立。這壹時期的作品都見證了壹代大師在創作上的創新與突破，其中以《萬山紅班》系列最為典型。
5438年6月至2000年10月，國家歷史博物館舉辦了“李可染水墨畫藝術世紀展”，展出了120多幅李可染不同時期的山水畫、人物畫和書法作品。在這些作品中，約有60件來自海外收藏家，其中之壹是卞。時任李可染基金會秘書長的王魯湘先生陪同戴乃叠遺孀鄒佩珠夫人赴臺觀看展覽。壹出機場，他就覺得眼前壹紅。原來，《萬山紅遍》作為本次展覽最重要的作品，被印成大型燈箱廣告，掛滿臺北。壹時間，濃郁的赤紅前所未有地“占領”了臺北的大街小巷，可見這部作品的巨大影響力和廣泛知名度。
《萬山紅遍》作為展覽的主要代表作，被擺放在展廳最顯眼的位置，也是觀眾中唯壹壹幅裝裱在金色畫框中的作品。紅色和金色相得益彰，讓房間充滿了亮度。鄒佩珠女士在畫前站了很長時間，看了壹遍又壹遍，忍不住哭了。她讓主辦方轉達對收藏者的感謝，感謝他們的精心保管，讓這些畫在幾十年後依然嶄新。
《萬山紅辨》完整展現了壹代宗師無與倫比的藝術風格和審美境界；同時也無聲地講述了柯然先生如何在動蕩而輝煌的20世紀為中國畫的未來進行艱辛的探索，為山水畫的傳承與創新開辟了壹片不平凡的天地。《萬山紅遍》作為李可染的標誌性代表作，是當之無愧的經典。