從歷史上看，內部紛爭和外部擴張有不同的解釋。對我們更好地理解這組概念，充分理解用筆的不同方法，進而理解書法的演變有著重要的意義。
初學者註意筆畫的始、轉、尾，這是書法用筆的基礎。對線條質感的追求是中國書法的終極目標。鋼筆探索在內外發展中的核心內涵是線條肌理。
在作者看來，內鬥和外擴其實是書法的兩種不同的技法。信使的重要目的是調整戰線。前調法分為頓挫、扭轉、提拉兩種主要方法。但內壁講究的是挫折和扭轉，外壁講究的是托舉和翻轉。
“內鬥”“外擴”的提出，最早見於元代茅沅的《書法提要》:“右軍以筆內鬥制之，故嚴而有法；大令用筆擴開輪廓，故散而多彩。”茅沅指出，大王和小王風格的不同源於用筆的不同。如果說“嚴整凝重”和“散亂多彩”是針對風格的話，“右軍用筆收斂”和“大令用筆展開開綱”顯然指的是線條本身的區別。茅沅把趨同性和開放性作為用筆的內外特征。
明代馮芳《書決》曰:“右軍用筆內摑，多為正，故法度嚴而迷；紫晶用筆外擴，大部分側翼，故靈散妙。”很容易看出，這種說法源自茅沅。馮芳認為，茅沅所謂的內部崩潰和外部擴張是正面鋒和側面鋒產生的原因。應該說把內崩外擴歸結於正面和側面的筆畫不同造成的線條立體構成的差異，是在前人基礎上的發展。
康有為《廣益舟雙標二十壹法》說:“書法之美，在於筆畫。在農村做任何事情都很重要...只用壹支筆和壹支筆；筆包含，筆延伸；包容它的人是蓬勃的，擴張它的人是強大的；在國內遏制的也抄法律，在國外擴張的也抄法律。”他認為書法線條有兩種:方圓，正方形是延伸，圓形是內部。
而沈則認為“內鬥為勁之書，外鬥為勁之書”，沈老把內鬥和外鬥以及漢字的血肉聯系起來，即線條的肌理表現出內鬥不同於外鬥，這也是壹大發展，但更多的是建立在欣賞的基礎上，而沒有觸及筆法的本質。
筆者認為，首先，內外發展用筆方式的不同，造成了圓筆與方筆外觀效果的不同。進壹步分析表明，不同的運筆方法所形成的線條紋理是不同的。
毛筆因為是圓錐形的結構，可以寫出立體的書法線條。也就是說，“擴”在裏面，“擴”在外面。也就是說，內崩是壹種使主毛聚集在壹起的動作，從而呈現線條趨於圓潤的墨跡；外展是壹個將輔毛展開的動作，從而表現出線條趨於扁平的墨跡。
毛筆的特點是“只柔不奇”。中國的書法能達到這樣的藝術高度，得益於這支“軟”筆。在書寫的過程中，我們發現毛筆在不同的情況下在紙上運動，在墨和紙的配合下，自然會創造出線條不同的立體構成。加墨後，毛筆呈現圓錐形，這是毛筆毛的基本狀態。但是，當它接觸到紙張時，錐體會從尖端不同程度地散開，呈現出尖銳而均勻的狀態。極端情況下薄如針尖，甚至薄如刷子。當筆被按壓時，它是平的和圓的。
為了使書法線條更具雕塑感和質感，古人創造了各種技法來調整筆觸。內崩和外擴是不同的調鋒方法。所謂內崩，講究挫折曲折，外擴，講究托舉翻轉。外向多采用舉轉鋒實現散聚，內折多采用扭轉鋒實現折放。要使筆心在點畫中經常運動，調鋒和擴鋒的方法是不同的，目的是壹樣的，就是調鋒，起中心作用。
首先簡要分析了伸-提-壓翻轉法。提壓既是壹個調整筆畫粗細的動作，也是壹個調整車頭的動作。更重要的是，提壓在起筆、轉筆、出筆的過程中起到調鋒的作用，提壓過程中的翻轉構成了伸筆的核心。可以說是對二王書法的壹大半心思。
我們再來分析壹下內挫扭法。其實挫折和舉起差不多，只不過筆尖壹般是不翻的，而扭轉是在挫折狀態下，轉動和收攏正面的動作。在筆畫改變行走方向時，快速、簡短、有力地轉動筆畫(伴有擡起，但不轉動)，就像加了壹刀，使點畫的起、轉、轉點既有骨力，又有流暢的脈搏。
向內彎曲和向外拉伸是兩種不同的寫法，效果不同，往往會導致文風完全不同的特點。在書法史上，純粹內用筆或外用筆的書法家很少，大部分是兩者兼而有之，或內外為主，或內外兼而有之。二王用外拓為主筆，也用內拓，大令首選外拓。篆書的線條不壹樣。如《石門頌》全封，筆圓渾，主要用於調鋒，而張騫主要為方筆所用，筆常平，雜法主要用於封圓展開。顏真卿草書撚法以內彎為主，而米芾則更多的依賴提壓作為調前手法，更多的向外延伸。而趙孟頫基本上是通過提、壓、折、調前來延伸的。內訌為主的林散之在現代草書領域獨樹壹幟，有“草聖”之譽。到了現代，人們更加重視內訌在創新中的作用。(趙寫的)