色彩在中國古代繪畫中的成就不小。六朝時期，謝赫在《古畫目錄》中提出了“以類著色”的理論闡釋。唐代敦煌莫高窟壁畫色彩舞動。只有壹朵蓮花暈開了十到二十層之多，即在臉頰上染了壹團紅色，另壹朵在粉底上略呈淺色，光潔如玉，素面如玉。可見，在唐代，中國在色彩復制的運用上取得了很大的成就。五代南北朝的宮廷畫風，色彩更是瑰麗。
而老莊“五色使人盲”、“無色而色全”的色彩觀，成為文人畫家對中國繪畫的最佳表達，色彩繽紛之後黑色變得平淡。對水墨高表現力的追求，對後世產生了深遠的影響。③
自從老莊提出“五色致盲”、“無色滿彩”的觀點後，中國人在繪畫色彩上就有意無意地傾向了這壹方面。在色彩的深遠運用方面，並不像西方那樣客觀地遵循現實。明暗的變化，純度和色彩的虛實空間都被忠實再現。我們在描繪形象固有色彩的同時，也在自己固有的色彩中追求簡單化。追求主觀的外在感知。更多的是追求色彩的本質。比如山水只鑲綠松石，這樣後期的水墨畫就是寫意的。中國畫的色彩設置不是自然理性的反映，也不是單純的色彩表現形式，而是主客觀的結合，色彩設計和藝術表現在表現意義上是通過辯證的手段進行的。(4)這壹點類似於道家的自悟之道的辯證道理，即如果妳有野心，如果妳笨拙，如果妳好爭辯。看似極其簡單的色彩，水墨畫的色彩極其簡單，卻有著深刻的含義，是大有裨益的辯證思維。
中國的禪意水墨畫是壹種極其高級的審美意識。⑤中國道教從返本的觀點認為“五色混淆”，從道家“無中生有”的思想來看，墨色的消亡似乎以最簡單的色彩形式象征著最原始的色彩本質和精神現象。道家崇尚黑色，是因為他們認為壹種顏色是從黑色中生長出來的，並以黑色為明顯的條件。宋代時期，大量文人從事繪畫。這些文人畫家用書法和繪畫來表達他們的思想和感情，並發展了抒情和裝飾性的繪畫。他們是清高的，不屑於畫家們去廟裏並排吸墨吸紙，在藝術上與民間畫家分道揚鑣，文人水墨畫意識的日益增強，紙帛的展出，首先形成了丹青水墨畫的並行，從宋代開始，水墨文人畫逐漸躍入繪畫主流。⑦文人有深厚的文化，道家思想在他們心目中更是博大精深。學會說莊老，易經道家。蘇軾，文人畫水墨寫意畫的創始人，從小就喜歡講《易經》。在朝鮮執政的文人，經常聊到山林裏的畫家和水墨畫。而仕途無誌的文人，卻把感情寄托在繪畫和抒情上。意想不到的現實使他們轉而采取道家隱退、無為、順其自然、隱居的消極態度，而不是儒家的積極態度。這種態度也直接影響了他們的繪畫色彩。因為他們深厚的文化，他們也追求以少勝多，不勞而獲，以簡取勝。僅僅通過提煉來表現千變萬化的巖石，用寥寥幾筆生動地刻畫花鳥人物，是壹種繪畫形式，自然在其範圍之內。他們經常用少量的墨水來表現他們的輝煌。對他們來說，繪畫中色彩的極簡應用成為他們掌握老莊人生觀的正式工具。劍術練到極致，無招，有招勝無招。這是道教的另壹種橫向表現。就文人所追求的水墨畫而言，也就是說最高色的畫是無色的，無色勝色。這壹思想對後世影響深遠，以至於元明清三代繪畫都註重書寫，水墨畫泛濫。⑧
道家崇尚自然原始，黑色被稱為最原始最自然的形態。到了宋代以後，繪畫用色的觀念可以發揮到極致。水墨——這是國畫的主色調——黑色。⑨黑色也是道教最推崇的顏色。水墨形式是中國畫色彩的四大形式之壹，壹時間成為繪畫的主流形式。比如米芾的山水畫，用淡墨、濃墨、濕墨、碎墨、積墨、焦墨，要壹口氣掉墨。他壹看書落筆，濃淡部分隨筆墨而動，幹濕部分視情況需十天，謂之雲為煙。米芾之子米惠友的水墨山水，意在“青雨霏霏，雨聲淅瀝。”如果不是在墨妙，那些表外之情的人是不可能做到的:致遠、李成、範寬等畫家的水墨畫影響深遠，可謂“墨染雲氣，趨於清爽”以生動自然為動機，“能使山動，藍天隨雨變，神韻藏於筆墨之中，筆墨皆成神韻。”顧全極簡的黑白色彩以表現生動的形象，這正是道家“大成不足，用之無害”的辯證追求。
重筆墨，重書法趣味，自元畫以來已成為壹大特色，並非某些作品中的形式主義那麽簡單。反而表現出壹種凈化了的審美趣味和美好理想。線條本身流動的轉折，筆墨本身的暗合位置，以及所傳達的情、力、趣、勢、空間感，構成了強調陽的美的境界。這本身就是壹種凈化的“意向性形式”，所以任何寫實攝影都不能代替繪畫；事實上，正是後者才具有了鋼筆本身的美學意義。它不是自然擁有的；而是人們提煉、總結、創造出來的美。⑾
自然界中的顏色是五彩繽紛的，顏色的色相、明度、純度結合在壹起，形成了自然界中極其復雜的顏色。它是壹種在特定情況下看起來是綠色的葉子。它身上微妙的色調、亮度和純度是無窮無盡的。可以說，用100%的色彩來描述壹個自然場景是絕對不可能的。
那些同樣運用透視、投影、色彩明度的西洋畫，可謂是寫意畫。從本質上來說，與中國畫相比，它只是沒有比中國畫更接近現實而已。畢竟不可能把現實報道出來，壹字不差地寫下來。西方人雖然壹直在不斷探索如何確切地寫下來，但也達到了很大的成熟；透視原理，明暗建模，光影意象構建，然後就只能無限接近現實卻無法接近終點。而在這裏，中國恰恰走了相反的道路，把世界上紛繁復雜的物體，提煉成只有寥寥幾行或幾筆痕跡的筆。中國的繪畫過程是壹個簡化和精細化的過程。如何用簡潔的繪畫語言表達復雜的事物？
顏色也是如此。在宋代的重彩光花鳥畫中，我們看不到西方復雜多變的色階、明度、純度。幾乎都是成片畫的，雖然在宋代，花鳥與淡綠色的山水相比，是五彩繽紛的。但與西洋畫相比，它也像壹支畫筆，追求壹種人工色彩的形式美，提取世界上的各種色彩，用稀有的色彩表現世界上的各種色彩，壹定程度上再現了自然，但也有人追溯美感。這使得繪畫真正成為人們創造的壹種藝術形式。正如道家所說，簡單勝於復雜。
西方色彩極其科學地復制自然。比如印象派，把某個時間的顏色和光影的變化寫下來。中國的畫色並非如此，但他寫下了日歷的本來面目，加入了更多人的情感因素。比如中國的畫，壹個畫家畫的每壹種顏色，都註入了很多畫家的個人感受。可以說，中國的繪畫色彩是以感覺為基礎的，而不是像西方繪畫那樣看客觀物體。正如馬克思在評論自然藝術時所說，自然美是壹種自然的人化。這是在中國古代用顏色描繪自然花鳥和風景時實現的。西畫色彩是壹種感覺色彩，中國畫色彩是壹種感覺色彩。⑿翻開中國的色彩目錄，可以看到每壹種色彩都有極其豐富的思想內涵。強調事物的內在美。用非常簡單的外在形式表達事物的深刻內涵。這是中國的傳承文化，還是道家的論辯和認知世界的形式。