壹個
審美體系中的主體是人，人的生命從屬於“雙重關系:壹方面是自然關系，另壹方面是社會關系”。④人類生命本質的這種雙重性使得審美關系的生成分為兩種不同性質的範疇，即前文化審美關系和文化審美關系。所謂前文化審美關系，是客體因主體的生理、生理、心理結構或需要的同構或滿足而建立的審美關系；所謂文化審美關系，是主體意識有意識地把握和肯定客體所包含的文化和社會價值因素而建立起來的審美關系。在大多數情況下，這兩種審美因素都存在於現實的審美關系中，於是就形成了第三種，即復合審美關系。這三種審美關系產生了前文化美、文化美和復合美。
所謂文化美，就是傳統美學中所討論的美，即人的本質力量對象化所產生的美，物化並表現在客體中的文化審美價值。文化審美關系發生在人類和動物漫長的進化過程中，產生於人類階級意識的形成和階級意識的自由創造——“勞動”的過程中；文化審美不僅伴隨著人性的產生而產生，而且體現著人類的文化特征。動物可以本能地趨利避害，築巢造穴，但不能像人類壹樣主動為自己創造更新更美的生存環境。所以動物沒有“文化”，不會對物體所包含的“文化”——甘肅“陽關”遺址產生任何興趣，連鳥都不想活了。但是，對於人類來說，我們的祖先苦心營造的文化痕跡，是自然界和動物界任何精美建築都無法比擬的，是世界上最美的存在。這就是“陽關”的文化魅力所在——它凝聚了中國幾千年的文明史，它喚醒了中國文人世代相傳的鄉愁情結。文化美學是人類的“專利”，也是美學的本質構成。
所謂前文化美，是指客體因滿足主體潛能的本能需求而獲得的審美價值。當然，這種前文化的美只有在人類審美體系整體存在的條件下才能獲得。因為嚴格來說，如果只停留在身體、生理、心理層面，就沒有主客體或審美的關系，只有動物與自然的適應關系。動物和自然是直接壹樣的，它們之間沒有客觀的關系，更談不上壹種享受自身潛能和本能的“審美關系”。蝶戀肯定不審美；壹只母猴喜歡另壹只公猴肯定是不審美的。然而，在從被動適應自然到主動改造自然的漫長過程中，人類不斷改造自己的感覺結構，產生“具有樂感的耳朵和具有形式美的眼睛”，同時豐富和發展自己的感覺，使之成為“人類享受的感覺”。⑤由此，人的本能潛在需求從被動適應的動物層面上升到主動積極的人的層面，並伴隨著肯定自身本質力量、獲得審美的文化審美關系的形成。6.所以，也是對色彩和花朵的喜愛，人們對花朵的喜愛成為壹種高雅的審美活動；雖然和猴子“同族”，但人和異性的關系是有審美意義的。甚至如保加利亞學者瓦西列夫所說，人類的性本能是為多彩的美提供無形甘露的生命之根。⑦
這裏體現的是系統整體性原則:在整個系統生成之前，組成要素或子系統本身無法獲得系統屬性；而系統生成後，將系統的元素或子系統作為系統的組成部分來獲取系統屬性。因此，雖然從生物博物學的角度來看，人類的前文化關系是先產生的，文化關系是先產生的，但從人類文化史的角度來看，只有在文化審美關系發生之後，前文化審美關系才能存在，因為只有文化審美形成才意味著人類審美體系的建立，前文化審美關系才能作為人類審美體系的有機組成部分相對獨立地存在。
二
傳統美學之所以不區分前文化美學和文化美學，壹個重要原因是它們表面上沒有區別，它們都是壹種主客體對應的結構。很難看出壹個人欣賞壹朵花和另壹個人欣賞壹把石斧之間的區別。但是，如果我們深入觀察，就會發現這兩種審美關系中的主客觀因素及其相互的結構動因存在著顯著的差異。
在前文化美學中，審美關系是由客體如“花”的意象形式來建立的，以激發主體的生理心理機制，滿足主體的潛在或本能需求。個體能否與客體建立前文化審美關系，完全取決於主體的生理心理機制是否健全，客體的形象形式能否吸引或喚起主體的好感。如果主體的生理和心理功能是不完整的，比如色盲、耳聾，那麽任何艷麗的花朵、和諧的旋律對他來說都沒有美麗的魅力；如果物體形象醜陋、不平衡，比如瞎了、瘸了，那麽它就不會對任何聲音主體產生美的魅力。在這種純粹的前文化審美關系中，任何關於美的理性概念都是沒有意義的。即使人們互相稱贊，色盲的人對花也無動於衷；就算壹個盲人人品出眾，他的外在形象也是不可稱道的。這說明在前文化美學中，人類對美醜的不同偏好和感受的內在生理心理機制只能在人類動物進化史中找到；人類的前文化審美能力是在沒有文化素養或審美教育的情況下獲得的，其對應的美感與動物快感生成機制沒有本質區別。當然，壹般來說，純粹的前文化美學在現實美學中並不占主導地位。它和藝術中所謂的“有意味的形式”壹樣，包含著豐富的文化因素，不屬於純粹的前文化美學。
純文化美學是前文化美學的對立面，它的審美關系超越了生理和心理感官的層面，與人的潛能和本能需求無關。它純粹是通過觀察主體的文化意識和理性意識中所包含的文化和社會價值而建構出來的，比如“石斧”。個體能否與文化客體建立文化審美關系，完全取決於主體文化素養的社會自覺程度，取決於客體所包含的文化因素對主體是否具有足夠的價值吸引力。如果主體缺乏必要的文化科學素養，不識字，那麽任何有文化科學價值的文物對他都沒有美麗的吸引力；同樣，如果物體不包含豐富的文化價值，例如通常可見的石頭，那麽它們就不會對文化主體具有審美吸引力。在這種純粹的文化審美關系中，客體的外在形象沒有直接意義。假古董和文物，即使有華麗或古雅的外表，壹旦被專家鑒定為贗品，也會失去其文化美感。這說明，在文化美學中，人類對文化客體審美趣味的內在機制只能從人性的意識中去尋找；人的文化審美能力不是與生俱來的，而是通過文化修養或審美文化教育獲得的，其相應的美感本質上是壹種充滿階級意識的自豪感或愉悅感。相對而言，純文化美學在現實主義美學中更是鳳毛麟角。即使是銹跡斑斑的戰國兵器，殘垣斷壁中的秦長城，也總有壹些感性的魅力，不能歸結為純粹的文化審美。
當我們比較前文化美學和文化美學時，我們可以更清楚地看到它們之間的差異:從客體上看，前文化美學側重於外在的意象形式，如“花”，其意象形式具有相對獨立的美學意義；文化美學側重於內在內容，如“石斧”，其意象形式沒有獨立的美學意義。從主體的角度看，前文化美學中激活的主要是感官，是主體對“花”的感性直覺；文化美學中喚起的主要是意識，是主體對“石斧”的理性反應雖然人類對文化美學中某些價值因素(如對人性、人性的價值觀的反應)的理性反應在“階級”生成過程中被重復了上千次，並轉化為壹種文化本能或社會良知，累積成壹種群體性的文化無意識，以至於這種理性反應也會表現為壹種感性直覺和壹種審美直覺，但這只是表面上的相似。在這裏，劃分的壹個顯而易見的原因是，在前文化美學中，主體的好惡除了主體潛能的本能結構之外，無法用理性概念來分析和解釋，而在文化美學中，這種關系的成因可以用理性概念來解釋。比如我們無緣無故地賞花，對花的生物性“有目的”分析，甚至對賞花有害；但我們欣賞石斧需要壹個理由，考古“有目的”的分析石斧，肯定有利於石斧的欣賞。這反映了兩類審美關系的不同特點:在前文化美學中，客體的審美價值直接存在於其感性形象中，主體進入審美角色往往是壹個感性直觀的反應過程，沒有理性判斷。因此，前文化美學是直接美學、非理性美學、被動美學和意象美學；在文化美學中，對象的審美價值在於其結構中所包含的文化價值和社會價值，而這種文化價值和社會價值並不直接等同於其感性形象。主體只有理性地確認文化和社會價值的存在並被其吸引，才能進入審美角色。因此，文化美學是間接美學、理性美學、動態美學、中介美學和內在美學。
兩種不同美學之間的這種差異，在美學史上曾被壹些哲學家涉及過。比如18世紀英國著名美學家哈欽森所謂的絕對美和相對美，其實就是在試圖總結前文化美學和文化美學的不同特征:前者是指某種事物本身感覺到的美，後者是通過概念聯想感受到的美。⑧康德對純美(自由美)和從屬美的劃分:“前者是事物固有的美，後者卻依賴於壹個概念”，⑨也是壹種近似的劃分。但由於“美”在傳統美學中是壹個模糊的概念，從審美關系的內部結構分析，無法給這種劃分以科學依據。因此，我們只能依靠經驗或先驗理論作出主觀的裁決，這樣的主觀劃分不僅不能揭示審美現象的內在規律，還會使美學理論陷入迷津或悖論。
三
基於審美發生的本質，我們區分文化美學和前文化美學，對於理解審美現象，尤其是壹些所謂的“自然美”和“形式美”的生成規律，是非常重要的。
傳統美學的壹大誤區是把壹切低級的審美現象上升到文化層面，把壹切自然美歸結為“人的本質力量的對象化”。比如解釋月亮的美，首先要把它和壹個“白玉盤子”等等聯系起來，然後把“白玉盤子”歸結為勞動者的創造，最後讓月亮間接“人性化”。這樣做的結果就是把簡單的問題復雜化，把美的規律搞得混亂不堪，難以把握。達爾文在談到對人類生理結構和功能的認識時，曾經說過，如果有必要，“我們要在餵養動物的進化階梯上上上下下，壹直到最低級。”⑩對許多前文化美學現象的解釋是相同的。當我們把它歸結到人類結構的更低層次時，其實很簡單:月亮所謂的美，在於它在夜晚的清輝悅目，適合人的潛在需求；和滿月壹樣，還有最容易被接受的簡單視覺形式——圓。這也是為什麽不熟悉唐詩，缺乏人文修養的人也欣賞月亮的美。類似的情況還有花之美。由於普列漢諾夫的介紹，格羅斯《藝術的起源》壹書中原始部落人對花漠不關心的事實廣為人知:他們“從來不用花裝飾自己，盡管他們生活在壹個開滿花的地方”。(11)由此很容易得出結論:花的美來源於勞動，這就使得花的美具有了文化美的屬性。其實這也是把審美發生學和審美本體論混為壹談造成的錯覺。從發生學的角度來看，人類賞花的事實確實發生在人性化的自然勞動實踐中，但人對花的喜愛傾向和欣賞能力是從祖先遺傳下來的，是動物人在物種進化過程中自然擁有的，但在向人類世代的漫長過程中，因生存困難而暫時休眠，成為潛能。人的這些潛能壹旦被勞動實踐解放出來，就作為前文化的審美需要而存在，相應地，花的美也就存在了。所以，現代人賞花，根本不需要去想什麽勞動、收獲、果實。相反，那些被人類培育和喜愛的花，幾乎都是“花”卻不真實。
事實上，許多構成人類審美基礎的視覺或聽覺形式美元素也屬於這種前文化的審美現象。比如“對稱”。“對稱”在形式美中的重要地位是不可動搖的。所謂“反對稱”和“不對稱”，還是建立在“對稱”存在的基礎上。但是，人們之所以肯定“對稱”之美，最根本的原因在於人自身結構的對稱性。普列漢諾夫早就猜到了這壹點:對稱定律的“根”是什麽？大概是人自身的身體結構和動物的身體結構:只有殘疾和畸形的身體才是不對稱的，總會讓體質正常的人產生不愉快的印象。所以欣賞對稱的能力也是大自然賦予我們的。“(12)我們不妨做這個幻想。如果人的身體，尤其是眼睛不是橫向對稱的，比如上下對齊或者眼睛像比目魚壹樣被擠到壹邊，那麽人類肯定不會對對稱有如此執著的偏好。再比如“黃金分割”。“黃金分割”定律是自然界普遍存在的神秘定律。就視覺的“黃金分割”矩形而言，它是人們願意接受的好圖形，以至於從普通書籍的形狀到各種建築結構，它幾乎無處不在，因為它對應著人類靜態視覺的結構。如果人的上下眼界寬，左右眼界窄，這種橫向黃金分割圖絕對不會這麽受歡迎。這種結構性的“* * *振動”現象在人類的聽覺系統中同樣存在。比如單壹頻率的“單調”聲或頻率混亂的“噪音”就令人不愉快，而和諧的音樂之所以使聽覺舒適，與人耳的物理結構和聲學特性有關。根據壹些研究資料，美聲歌手的聲音之所以悅耳，是因為他們從聲帶發出的洪亮的聲音能進入人類聽覺器官的“最佳可聽區”，使聲音明亮洪亮。(13)所以，所謂“美聲”，本質上是歌唱者有意識地根據聲學規律訓練發聲器官的壹種歌唱方法。
這種前文化的審美規律是由客體對主體的感覺結構的適應或同構而產生的。如果用通俗的方式表達，可以借用愛迪生的壹句話:“也許這種材料比另壹種材料更有真實的美醜，因為如果我們被構造成另壹種樣子，我們現在不喜歡的東西可能會讓我們喜歡。”(14)作為壹個唯物主義美學家，狄德羅也發現並強調了這個看似簡單卻常常被忽視的道理。他明確指出美的對象關系的結構和排列，“這只是對那些生理和心理結構與我們壹樣的可能生物而言，因為對其他生物而言，它可能既不美也不醜，甚至醜。”(15)雖然我們可以感知或探索自身身體的生理或生理結構約束所產生的生理本能和潛在需求，但這種結構關系本身顯然是超出我們自身的意識或變化的，是獨立於我們的主觀意誌的。這難道不是客觀美或唯物美的理論最堅實的基石嗎？
四
但需要再次強調的是，雖然前文化美學和文化美學從性質和特征上可以明確區分，但在現實美學中，純形式的前文化美學和文化美學並不多見。上面所說的所謂形式美，只是構成對象的審美因素。因為人類面對的大部分物體都是“人化”的物體，都包含著相應的社會文化因素，即使是月亮、太陽這樣的純自然物體，也往往沾染著人文色彩；因為人類創造的社會文化對象大多具有“物質”體，都表現出壹定的形象結構，即使是文字、符號等純粹的文化對象也無壹例外地具有壹定的自然形態；同時，由於人作為主體是感性與理性、理智與意識的統壹，任何感性的反應都在理性的監控之下，任何理性的反應都需要通過感性表現出來；因此，只要審美主體從前文化客體中“發現”文化意蘊的存在，並“覺醒”到某種文化和社會價值吸引，文化審美就能共存；或者說，只要審美主體被文化客體形象的某種感性魅力或形式所吸引，就會立即出現前文化美學。這就是復合美通常占優勢的原因。
復合美學的特征也是對前文化和文化美學特征的總結:審美對象是形象形式和本質內容的統壹；審美主體的感官感性和自覺理性被全方位調動起來；主客體關系既有直接的，也有間接的，有“中介”和沒有“中介”，等等。現實中，復合美的特征最典型的體現就是藝術美。藝術美包括藝術內容美和藝術表現美。在藝術內容的構成上，既有作為反射體吸收的宇宙意象，又有現實意象所蘊含的前文化審美價值、社會道德倫理、文化審美價值等因素，具有復合美的突出特征。但由於這種復合美只是真實復合美的因素的壹種集中表現或表達，它畢竟不是藝術美的本質構成。藝術美的本質在於藝術表現的美。借用壹句俗語，藝術的本質不是“表現什麽”，而是“如何表現”，即藝術家的藝術創作。在它之下，我們將著重於此來舉壹些例子。
雖然不同藝術門類中的藝術媒介不同，符號系統不同，藝術文化的審美特征也不同，但各類藝術家都要充分利用前文化審美形式的因素(色彩、音樂、對稱、平衡等。)借助特殊的藝術媒介和藝術符號，使其作品既能有豐富的感性形式，又能塑造豐富的藝術形象，傳達豐富的文化和社會信息。例如，中國現代畫家不僅有七種方法(黃)在墨水，而且使用七種顏色創造出生動的畫面美麗的山川和美麗的花朵。畫卷中既有傳統的筆墨趣味，又有色彩與筆墨的交響，充滿現代氣息，蘊含著畫家的崇高情趣和哲理意味。顯然，正是在這種藝術媒介操作、藝術語言運用和藝術表現中，體現了創作者的智慧、藝術家的才華和藝術作品的文化審美價值。所謂行家看門道，藝術作品“看”什麽，就是藝術家的形象塑造如何做到輕松、輕松、靈活、大膽、新穎的秘訣，也就是如何做到“難美”。就像欣賞國畫壹樣，畫家的筆觸、山川山谷、花草樹葉背後都有無窮無盡的秘密。其中有些甚至會讓人看到畫家幾十年的筆墨功夫和中國文人畫幾百年的傳承軌跡。但對於普通觀眾來說，顏色就是顏色，形象就是形象。他們的眼睛被自然物質媒介構成的藝術形象體所遮擋，他們的註意力被藝術的感性魅力所吸引，因此，他們欣賞的主要是藝術的前文化審美價值和對善的懲罰與對惡的宣揚。所謂業余看熱鬧，“看”就是藝術形象或形式的構成，無論是新穎、優美、刺激、引人入勝還是善惡報應的大團圓結局。對於圖像背後的藝術家們的高難度技巧和豐富內涵，我無法理解或者說毫無興趣。所以藝術評價中專家和外行的標準之所以難以統壹，在於他們的出發點和標準不同，對藝術美欣賞的側重點也不同:壹個側重文化美，壹個側重前文化美。
比如建築。建築師對新建築的審美標準當然包括建築的裝飾功能和使用功能，但他們的主要著眼點是建築的語言風格，建築的內部結構和外部環境處理，建築新材料和新技術的應用，建築的裝飾功能和語言風格的協調統壹。對於大眾來說，這些標準都是未知的，甚至是從來不想知道的。他們只從建築是否美觀、新穎甚至大型等方面來評判——這怎麽能和專家尺度趨同呢？像電影壹樣。電影是最大眾但也是技術含量最高的藝術，編劇、導演、演員、攝影師、藝術家、服裝、道具、特技、化妝、燈光、音響、作曲、表演、配音、錄音、剪輯等。，哪個部門沒有自己的壹套技術要求？哪個部門的技術水平不影響影片的整體藝術效果？也就是說，剪輯，沒有表情，沒有表演，只能靠“剪”，卻可能“剪”出驚心動魄的畫面效果！但又有多少觀眾知道這些類別中的技術形態規則，也就是它們的美學意義呢？比如，有多少觀眾能看到電影獨特的敘事規則，是由場景、動作、角度、組合等電影語言構成的？人們關註的是電影的娛樂功能:劇情是否緊張刺激感人，明星是否漂亮性感年輕等等。有時候，壹部符合觀眾需求的電影，可以說幾乎不費吹灰之力。隨便編個悲傷的故事，加幾個著名的電影明星在角落裏——港臺流行電影就足以證明。當然也有叫好又叫座的電影，但那需要導演兼顧兩種對象和兩種不同的審美規律，讓作品具有豐富的復合美，這當然很難做到。
其實，在古典藝術中，藝術家追求的是前文化美與文化美高度和諧的復合美，藝術家藝術創新的重點在於給人壹種從感官到心靈的和諧享受。著名古典藝術家對人類的藝術潛能進行了創造性的探索、發現或應用，幾乎達到了令人驚嘆的完美程度，並借助這種近乎完美的藝術形式，展現了人類對真善美的追求。列奧納多·達·芬奇的《蒙娜麗莎》和貝多芬的《交響曲》是人類古典藝術的巔峰之作，藝術中對前文化美和文化美的自覺分離主要來源於現代主義；現代主義的反傳統、反和諧，意味著降低前文化美的比重，強化藝術的文化和社會價值內涵，那些醜陋的、碎片化的視覺形象，是為了刺激觀眾的視覺，震撼他們的心靈；那些深奧難懂的文學作品，讓讀者無法本能地流暢閱讀，而不得不反復琢磨和理解，以至於批評家只能硬著頭皮白天閱讀評論，晚上躺著看“前現代”或後現代的通俗小說來休息大腦。作為壹種反撥，或者說作為電子工業時代的產物，後現代主義的“大眾文化”或者說“觀眾文化”(16)側重於藝術的前文化層面，專門為了取悅大眾，大量生產那些缺乏思想深度、營養不豐富、膨化、柔軟的文化快餐，以滿足大眾的感官需求。有青年學者稱此為“幸福的感官化”，非常形象，切中本質。(17)如何防止這種“受眾文化”傷害真正的審美文化，如何提高這種能夠“融化”大眾的“文化”的藝術品位，是當代“審美文化”研究的重要課題。如果從邏輯上或歷史上推導，面對21世紀，我認為應該迎來壹個新的“後後現代”或“新古典主義”藝術，追求和諧復合的美。