《詩經》的影響:《詩經》在中國文學史上具有崇高的地位和深遠的影響，奠定了中國詩歌的優良傳統，中國詩歌藝術的民族特色由此形成。
第壹，現實主義和傳統精神
《詩經》立足於現實社會生活，沒有幻想和怪誕，也很少有超自然的神話。所描述的祭祀、宴飲和農耕是周代社會經濟、禮儀和音樂文化的產物。對時局、戰爭徭役、婚戀的描寫，展現了周代的政治形勢、社會生活、風俗民情。這“饑餓的人歌唱他們的食物，勞動者歌唱他們的事務。”
二，抒情詩的傳統
自《詩經》以來，抒情詩成為詩歌的主要形式之壹。
第三，高雅與文學創新
《詩經》中關註現實的熱情、強烈的政治道德意識和真誠積極的人生態度被屈原繼承並發揚光大，被後人概括為“雅”的精神。
後世詩人往往崇尚“雅”的精神來進行文學創新。陳子昂感嘆齊梁“風雅”，李白感嘆“風雅不足以久，誰能負我？”杜甫更是“不落俗套，飄逸而至”，白居易稱張繼“雅勝於時髦，絕嘗空話”，唐代許多傑出詩人都繼承了“雅”的精神。而且這種精神從宋代的陸遊壹直延伸到清末的黃遵憲。
第四，傅必興的例子
《詩經》中“賦、比、興”的表達在古詩詞創作中得到了繼承和發展，成為中國古詩詞的重要特征。《詩經》也用生動的事實證明了勞動人民的藝術創造力。《詩經》中民歌重疊重復的形式，準確、生動、優美的語言，被後世詩人、作家廣泛吸收和運用。《詩經》以其深刻的社會內容和優美的藝術形式吸引著後世學者對民歌的重視和借鑒。《詩經》靈活多樣的詩歌形式和生動豐富的語言也對後世各種體裁的文學產生了重要影響。魏晉時期，曹操、嵇康等人都研究過《詩經》，寫過四言詩。文學史上的賦、賦、散文、明等用韻也與《詩經》有關。
《詩經》的誕生(包括它的產生、收集和編纂)首先開創了中國詩歌史上的壹種新文體——四言體。《詩經》之前，詩歌雖已誕生，但並沒有自己固定的文體，仍是口頭形式，壹般以兩個字為主；到了《詩經》時代，中國的詩歌才真正奠定了自己的創作格局，形成了相對穩定的風格，也就是說，中國詩歌的真正起步始於《詩經》時代。
《詩經》不僅開創了中國詩歌史上第壹個有形的歷史舞臺——四言詩，而且影響了後世的詩歌創作:壹是後世的五言詩、七言詩，尤其是五言詩，是在其基礎上的突破和拓展；第二，即使在五七言的時代，仍然有很多作者寫的四言詩，沿襲了《詩經》的形式。
在詩歌的節奏方面，《詩經》也為後世詩歌開了先河，尤其是在詩歌的押韻形式和聲部方面，為後世詩歌提供了壹種範式和模式，在詩歌創作史上具有重要的價值和意義。
更重要的是，《詩經》在創作中開創了肖像藝術風格——以其質樸、真實、生動的語言，生動地刻畫和表現了物、人、社會的特征，藝術地再現了社會的本質，為後世的文學創作(尤其是詩歌創作)提供了範本和參照範式。具體來說，《詩經》為當時和後世描繪了壹幅生動的社會歷史畫卷，真實地反映了古代社會的面貌，謳歌了古代人民的勤勞勇敢，鞭撻了統治階級的卑鄙無恥，為後世留下了立體的、具象的歷史畫卷。它是壹部豐富而生動的古代百科全書。
《詩經》的藝術成就；
1.《詩經》關註現實，表達現實生活引發的真情實感。這種創作態度使其具有強烈而深刻的藝術魅力，是中國現實主義文學的第壹個裏程碑。《詩經》與民族風格是中國現實主義詩歌的源頭。在《七月》中，我們可以看到沾有血淚的奴隸生活，在《割譚》中，我們可以感受到被剝削者階級意識的覺醒。心懷不滿的奴隸們大膽地向不勞而獲的統治階級提出了壹個正義的問題:“得不到飽，可以白拿三百粒。”不養不獵，胡占二亭有縣獾？“有些詩歌還描寫了勞動者為了獲得生存權而與統治階級進行的直接鬥爭。在這方面，碩有震撼人心的力量。
2.賦、比、興的運用是《詩經》藝術特色的重要標誌，也是中國古代詩歌創作的基本手法。關於賦、比、興的意義，歷來有許多爭論。簡而言之，傅說的是真話，即詩人把自己的思想、感情和有關的事情用直白的方式表達出來。比較是壹種類比。將壹物與另壹物比較，詩人有技巧或情感，用壹物作比喻。興是觸物激詞，客觀事物引發詩人情緒，引起詩人歌唱，所以多在詩的開頭。在詩歌創作中，賦、比、興常常並用，共同塑造詩歌的藝術形象，抒發詩人的情感。
第三，《詩經》的句式以四言為主，四句為獨立章節，二至八言。兩拍四字句節奏感強，是構成《詩經》整齊韻律的基本單位。四字句節奏分明，略短，而復句和雙音押韻似乎來回，節奏緩中有緩。《詩經》中重復章節和句子的重復結構，不僅便於圍繞同壹個旋律反復演唱，而且在意義表達和修辭上也有很好的效果。
《詩經》中很多重復的章節都是全篇同壹個章節重疊，只改變幾個字來表達動作的過程或者情緒的變化。比如《周南秘笈》三章只改了六個動詞，描述了采摘蜜桔的全過程。重復循環、靈活用詞的結構，把采摘蓮子的不同環節放在三個篇章中，相輔相成，在意味、歌唱、嘆息中形成壹個整體，非常婉約。方雨潤《詩經·原始人》有雲:“讀者試靜下心來背此詩，忽聽田家女子。平原繡場，風和日麗，群歌對答，聲聲纏綿。若遠，若斷，不知其情為何動，為何如此淒涼。則此詩不必詳而自得。”
第四，《詩經》的語言不僅有音樂之美，在表意和修辭上也有很好的效果。《詩經》的語言形式生動多彩，往往能做到“事半功倍”、“情動萬千”。但是，雅與宋的語言風格和民族風格有所不同。《雅》和《宋》的篇章大多使用嚴格的四字格，雜字很少，而國體雜字較多。在《瀟雅》和《國風》中，重復的篇章和句子用得較多，但在雅俗共賞方面卻不多見。許多語氣詞，如、之、之、死、呼、二、壹、也等，在民族風俗中使用。這些語氣詞在《雅》、《頌》中也出現過，但不如《國俗》中的語氣詞數量多、種類多。語氣詞在民族風格中的妙用，增強了詩歌的形象性和生動性，達到了傳神的境地。雅、贊、民族風格的不同語言特征反映了時代和社會的變遷，以及創作主體身份的差異。《雅頌》多為西周作品，為貴族所作，體現了“雅樂”的尊嚴。《國俗》多為春秋時期作品，多采自民間，更多體現了新聲的自由豪放，貼近當時口語。
第五，詩與音樂關系密切，三百首詩都有曲調。《詩經》中的音樂歌曲最初是作為各種儀式的壹部分，用於娛樂和表達對社會和政治問題的看法。
明代大音樂家朱載堉在《全樂》中說:“《詩經》三百篇，有三十壹篇是雅，都是宮調。瀟雅的七十四條都是號召。三十壹件周松作品和四件松露作品都有羽毛。15《國風》160篇，都是有棱角的。《商松》五篇，皆是商調。”詩與音樂的這種關系，在上海簡牘《歌集》中得到了部分印證。馬承元先生認為:“短散文是樂官按照五音的順序，按照不同的樂種，整理出來的文集資料中許多曲目的壹部分。妳在串壹首歌的時候，可以按這壹類來定調子，像詩經，竹簡講的是楚地流行的音樂。”