劇本是戲劇的文學因素，是演員在舞臺上表演的文學劇本。它是戲劇的基礎，是壹部戲劇的根基。下面我就來介紹壹下如何寫劇的劇本，希望對妳有幫助。歡迎閱讀！
如何寫話劇劇本，如何選擇話劇主題
面對豐富多彩的現實生活，如何選擇戲劇所需的素材？戲劇選文要符合選文的壹般要求和戲劇文體的特殊要求。
1.材料選擇的壹般要求
選擇作者最熟悉、感受最深、理解最透徹、具有重要社會意義的主題。
要選擇當前群眾關心的題材。
2.選擇符合戲劇規律的題材。
(1)抓住人物，抓住主題。
戲劇必須用人物自己的言語和行動來表現自己的性格特征和心理活動，所以戲劇素材的選擇首先要關註性格鮮明的人物，人物要有強烈的行動，能夠通過行動表現自己的性格。
每個角色都在為實現自己明確的目標而堅定不移地行動。人物的所思所言都是為了做，這種“行動”推動了事物的變化，構成了戲劇動作。
(2)選擇那些能引起性格碰撞的人物和事件，構成戲劇沖突。思想性格不同的人，尤其是世界觀相反的人，按照自己的約定和意願頑強地行動，必然會發生沖突。黑格爾說:“因為沖突壹般需要作為對立物鬥爭的結果來解決，所以充滿沖突的情境特別適合作為戲劇的對象。”
選擇行動在發展，性格沖突曲折的人和事。具體來說，要根據事物矛盾發展的邏輯，選擇幾個小的曲折，逐漸發展成大的根本性的轉折，體現事物的大發展，構成簡單多變的行動過程。
③根據上述規則選擇的材料必須適合舞臺表演。
創造戲劇人物
寫劇本時，不僅要註意選擇個性鮮明、動作性強的人物，還要掌握壹些把人物寫得惟妙惟肖的技巧。
1.通過動作來刻畫人物是最生動有效的方式。
這裏說的動作包括人物的肢體動作、語言動作和內心動作。
恩格斯說:
壹個好的性格不僅體現在他做什麽，更體現在他怎麽做；從這個角度來說，我認為，如果用更對立的方式來區分人物，基本的思想內容是不會被破壞的。"
在所有的文學作品中，人物自身的行為是刻畫人物性格最重要的手段。這壹點在戲劇中尤為重要，因為動作特別適合舞臺藝術。
有時候壹個生動的動作勝過許多臺詞，不僅清晰地展現了人物性格，也給觀眾留下了不可磨滅的印象。
人物的動作可以分為大動作、小動作和細節動作。壹般來說，在壹部劇中，每個人物只有壹到兩個主要動作，這些動作往往對表達人物思想和性格的本質起著決定性的作用，往往安排在情節發展的轉折點或高潮處。但人物的大動作並不是突然的，而是壹系列小動作逐漸發展的必然結果。所以在意境上，根據不同角色各自的性格，圍繞全劇的中心事件，為每個角色設計壹條動作貫穿線，由許多動作引起。只有遵循這條行動路線，才能深入揭示人物思想性格的本質特征，才能塑造出生動鮮活的舞臺形象。
揭示人物性格也可以通過壹些細節動作來實現。有時，這樣的細節動作可能與主題和戲劇沖突沒有直接關系，但它們對刻畫人物非常有用。
2.註重揭示人物的內心世界，賦予其強烈的情感色彩。
他曾經說過:
“作為壹個戲劇創作者，這些年來，我愛上了角色。我壹直認為寫劇主要是寫人；思考的是如何描寫人物的問題。而描寫人物，重要的是揭示他們的內心世界——思想感情。人物的動作、發展、結局都來源於此。”
在戲劇中，人物的心理描寫既不能像小說那樣依靠作者的描寫或內心分析，也不能完全依靠人物的獨白，而主要是通過人物的語言動作來揭示其內心活動。可以考慮以下幾點:
善於將人物置於感情的漩渦中，構成人物自身性格的沖突。比如郭沫若的歷史劇《蔡文姬》，作者把蔡文姬放在回家的路上，遭受情感的煎熬。
善於配置人物之間的各種復雜關系，是揭示人物豐富內心世界不可或缺的條件。
通過次要人物來襯托主要人物。
精心安排戲劇人物
戲劇結構是由情節、場景等戲劇要素構成的壹種戲劇存在形式。主要包括劇情的安排，場景的處理等。由於時間和空間的嚴格限制，戲劇的藝術結構與其他文學樣式相比顯得尤為重要。
戲劇情節的安排
1.戲劇情節的構成
戲劇情節壹般是指作品中人物與人物之間、人物與環境之間的各種關系構成的生活事件和沖突的發展過程。
人物的行動和發展是戲劇情節的外在形式；人物行動的動機和發展是戲劇情節的潛在動力。所以有人認為戲劇的情節是由意圖、實現意圖的手段以及這些手段的結局構成的。在不同風格的戲劇中，有的註重動作的外在力量(如情景劇)，有的註重心理的深度(如心理劇)。
戲劇的情節是由連續的場景組成的。
場景是情節發展的基本單位。
情節隨著場景的轉換而發展。
戲劇情節在作品中最重要的作用是服務於人物性格的展現。同時，戲劇情節本身具有相對獨立的藝術功效和審美價值，能夠吸引和娛樂觀眾。在戲劇創作中，不能忽視情節，使作品缺乏激動人心的藝術力量，不能單純追求情節，從而淹沒人物，使作品缺乏思想深度。恩格斯曾要求戲劇達到“極大的思想深度和自覺的歷史內容，以及與莎士比亞戲劇情節的生動性和豐富性的完美結合。”
根據戲劇沖突的發展過程，劇本情節的構成可以分為
矛盾的開始
矛盾的發展
矛盾的激化(高潮)
矛盾的解決
費城，劇本的開頭，很重要，因為它的好壞關系到整個局面的成敗；但劇本的開頭是相當難的，因為壹部劇的開頭絕不是事件過程的開頭。從哪裏入手，先放誰出來，先表現什麽情節，如何對之前的情況進行重新敘述和解釋，都是必須反復考慮的。
開頭的作用:在人物的動作中簡單含蓄地說明故事發生的時間、地點、人物之間的關系、故事的具體環境；當壹個人物出場時，他的個性應該是初步顯露出來的；要提出矛盾，引起懸念，指明劇情發展方向，引起觀眾興趣。
發展是戲劇沖突達到高潮之前的遞進階段，在全劇中占據最大、最關鍵的部分。劇中的主要人物、事件、沖突都要在這裏展示。壹部劇能否緊緊吸引住觀眾，這部劇的高潮能否自然合理地到來，也取決於這壹部分。
因此，壹方面，劇作家必須把握矛盾雙方鬥爭的發展規律，根據人物的性格和層次，使矛盾和沖突越來越表面化和尖銳化。另壹方面，他要避免矛盾沖突的發展直線上升，但要有波浪，有起伏，波浪不是平的。這樣故事才能充滿節奏感，總能抓住觀眾。
高潮是經過幾輪鬥爭，矛盾雙方的力量對比不斷變化到最激烈尖銳的白熱化程度，這也是決定勝負和成敗的轉折點。
高潮雖然是全劇短暫的知識時刻，但卻是揭示戲劇沖突的思想意義，突出弟弟這個人物最集中、最深刻的地方，是最精彩的壹幕。難怪有人說壹切都是為了高潮。
要寫好高潮，必須精心安排，善於克制矛盾的發展，在做好充分準備後，選擇最恰當的時機讓它突然出現。
結尾，高潮緊接著結尾。最後要以大事的結果為重，不允許節外生枝，畫蛇添足。好的結尾既要讓觀眾滿意，又要留有回味的空間，充分展現作者思想的深度。
2.安排情節結構的主要技巧
1懸念
也被稱為“神經質”。編劇或導演根據觀眾看戲時情感需要被拉伸的心理特點，對懸而未決、結局難料的情節進行安排，以引起觀眾對結果的熱切期待。它是使劇情引人入勝，保持並不斷增強觀眾戲劇創作興趣的壹種主要方法。
戲劇懸疑源於人們心理上持續的懷疑和不安所產生的期待心理。亞裏士多德的《詩學》是西方編劇理論中第壹部涉及懸念的作品。雖然中國的戲曲理論著作中沒有懸念，但李漁在《隨想愛》的詞曲結構壹章中要求“收煞”，基本上與懸念內涵相似，認為“下面很難搞清楚，不知道這件事結果如何”。
戲劇懸念的構成主要取決於以下幾個條件:
危機潛伏在人物的命運中。
生與死，成功與失敗都有可能，有兩種命運，兩種結局。
有壹場勢均力敵的沖突必須有壹個結果。
劇中主要人物的性格和動作都能引起觀眾的情感愛恨。
觀眾很清楚未來的發展趨勢。邏輯的劇情發展和對人物強烈的愛恨情仇是懸疑的兩個重要元素。
劇本中懸念的運用壹般分為兩類:
總懸念和小懸念。又稱整體懸疑和主場景中的小張力格局。總懸念是全劇主要沖突的焦點，應該在劇本壹開始就提出，並隨著沖突的上升而加強，直至高潮。是貫穿全劇的戲劇結構的情感支柱。小懸念屬於劇本每壹個發展段落或主要場景中的局部張力，起到不斷豐富和強化總懸念的作用，在每壹個場景或場景的結尾，將觀眾的註意力和興趣引向下壹個場景或場景。
期待懸念和突發懸念。期待懸疑是基於不對觀眾保密，是觀眾對人物命運和發展有壹定預感和了解而產生的期待；突發懸念主要靠對觀眾保密，通過給觀眾驚喜來增強戲劇效果。是劇情發展中意料之外又在情理之中的復雜局面和危險轉折，也叫意外或驚喜。
在實際創作中，不同風格和類型的劇本對這兩種懸念的運用方式是不同的。註重人物描寫，運用期待懸疑；插曲式戲劇使用更多的突發懸念。在實際應用中，兩者存在互補關系。壹般情況下，作者總是通過預期的懸念來維持觀眾的情緒，也通過突發的懸念來引起戲劇情節和觀眾情緒的起伏，從而進壹步強化沖突的張力。
懸念的形成、維持和強化需要依靠“抑制”和“拖延”的藝術手法，壹些戲劇理論也稱之為“拖延”或“緩和”。是指作者在沖突尖銳、情節緊張的過程中，利用矛盾雙方的各種條件和因素，以壹個情節或穿插在邊線上的場景來壓制或幹擾沖突和戲劇情境，導致壹時的表面緩和，實際上卻強化了沖突的尖銳性和情節的緊張性，強化了觀眾的期待心理。拖延戰術的另壹種方式是在沖突的緊張時刻突然結束，讓妳想知道之後會發生什麽，聽聽下壹次分解的懸念和間隔，從而大大增強藝術效果。
懸念與延時交替的格式與觀眾看戲時的心理承受極限有關。持續的緊張只會讓觀眾感到疲憊，暫時的緩解就是調整自己的情緒，為進壹步的緊張做準備。
社會生活錯綜復雜，矛盾的發展受各種因素的影響和制約，必然會出現波折、進退，必然會發生意想不到的變化。要知道如何在劇中安排懸念，首先要熟悉生活中事物發展的規律。戲劇懸疑的審美價值在於是否符合生活發展規律和人物發展邏輯。
②發現和突變
急轉，又稱急轉、突變，是指劇情突然向相反的方向轉變，即由逆境走向順境，或由順境走向逆境。是通過人物命運和內心情感的根本轉變來強化戲劇的手法；發現是指從無知到有知的轉變，可以是主角對自己身份或與其他角色關系的新發現，也可以是對壹些重要事實或無生命物體的發現。在創作實踐中，發現總是與突變相結合或同時出現，劇本往往通過發現引起情節的戲劇性變化。比如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》第四場，俄狄浦斯為了拯救城市的苦難，全力以赴去拜訪殺父娶母的罪人。最後因為告密者無意中泄露了真相，發現自己無意中犯了這個罪，於是壹個正義而睿智的國王變成了自我放逐的瞎乞丐。
最早提出發現和突變的是亞裏士多德。在《詩學》第十章和第十壹章中，他認為發現和突變是情節的主要組成部分。長期以來，這兩種手法被認為是編劇藝術中最富戲劇性的手法，並被廣泛運用。在劇本創作中，壹個好的急轉場面不僅要著眼於劇情的跌宕起伏，更要立足於人物塑造，力求通過合理的劇情急轉寫出人物戲劇性豐富的心理變化和情感活動。
③時空交錯
根據人物的夢境、幻覺、遐想、回憶等心理活動組織舞臺時空，將過去、現在、未來相互交織。追求主觀真實的現代派戲劇往往采用這種結構。主要源於“意識流”。比如a .米勒的《推銷員之死》，貫穿了威利的心理沖突和潛意識活動。作者通過威利的恍惚和自言自語，下意識地聽到笛聲和笑聲，自然地將舞臺時空穿越到過去，又通過第三者的打斷使其回歸現實，從而生動地展現了人物生命的悲劇命運。
時空交錯的結構方式，突破了傳統戲劇按客觀時間序列反映生活的局限，通過多層次、多變的時空組織，表現人物隱秘而復雜的內心生活。但由於人的意識活動的隨機性和跳躍性，運用不當也會形成淩亂模糊的情節結構。
中國的傳統戲曲，因為不拘泥於舞臺的寫實，所以在時間和空間的運用上，壹直是比較自由的。也有壹些歌劇利用時空交錯的結構來強調人物的內心活動，但不像現代主義戲劇那樣隨意跳躍。
壹致
壹部劇的劇情並不排斥偶然性，所有戲劇作品的劇情幾乎無壹例外都有偶然性因素。可以說，壹個戲劇情節的形成離不開偶然性，正所謂:巧合不成書。但是，別出心裁必須合理、自然、有意義。要把偶然性和必然性結合起來。
場景布置
舞臺場景處理主要是導演的工作，但是劇作家懂得如何處理舞臺場景，可以讓劇本創作更加符合舞臺的需求。
舞臺場景的處理有很多問題。這裏只談兩個問題:場內和場外，場內和場外。
場內場外
又稱明場、暗場，實際上是實寫和虛寫的結合。凡是由演員直接在舞臺上表演的，可以通過視覺形象形象化的戲劇，統稱為明場，即實寫；視覺形象不直接出現在舞臺上，由人物在臺詞中敘述，或者通過幕後的音響效果來敘述的場景，基本上是訴諸聽覺形象的，這種場景稱為暗場，即虛擬。
場內戲劇與場外戲劇的結合，可以拓展戲劇舞臺的時空疆域，擴大戲劇的容量，有效避免戲劇舞臺的局限性。
明場戲和暗場戲的選擇和處理，與戲劇場景的主次劃分和舞臺形象的特殊審美要求有關。總的來說，劇中的主要場景在明場處理，次要場景或阻礙舞臺表演的情節場景在暗場處理。
斷斷續續
舞臺上，劇情要集中。與劇情無關的人站在舞臺上，沒有戲。與劇情有關的人不能缺席。臺上的人不能多，也不能少。所以人物跌宕起伏的處理和安排也是作家需要認真思考的問題。
作者要從劇情出發，想壹個充分的理由，讓人物理性地分分合合，自然地分分合合。不能任意擺布角色，使其沖向舞臺或突然離開舞臺。
戲劇人物
戲劇的語言包括兩部分，壹是人物的臺詞，二是作者的舞臺說明。兩者中臺詞自然占主導地位，所以我們通常所說的戲劇語言就是指臺詞。
臺詞是劇本中人物說的話，是劇作家用來表現情節、刻畫人物、體現主題的主要手段，也是劇本的基本組成部分。
壹部劇的臺詞壹般包括對話、獨白、旁白。西方歌劇中的臺詞主要是詩意的歌詞；在中國戲曲中，它是押韻唱詞和散曲吟誦的綜合運用。戲曲唱腔是壹種音樂藝術語言，可分為散文和韻文三種形式。
對白是劇本中人物之間的對話，也是戲劇臺詞的主要形式。獨白是壹個角色在舞臺上獨自說出的臺詞。它由古典悲劇發展而來，並廣泛應用於文藝復興時期的戲劇中。它是壹種直接向觀眾傾吐人物內心感受和思想的藝術手段，常用於人物內心活動最激烈、最復雜的場景。旁白是角色在舞臺上直接對觀眾說的臺詞，假設沒有被同臺的其他角色聽到。內容主要是對方的評價和我內心活動的透露。在中國傳統戲曲中，“騙婚”是壹種敘事。
在劇本創作中，臺詞是決定戲劇作品藝術性的重要因素。戲劇不同於小說和其他文學樣式，它不是由作者向讀者敘述的，而只是依靠人物自己的語言和動作來表達壹切，所以臺詞是戲劇舞臺上唯壹可以使用的語言手段，臺詞的書寫和編排成為戲劇技巧的重要組成部分。
劇本中的臺詞是壹種特殊的、難以掌握和運用的文學語言。
1.臺詞必須是動作(口頭動作)。
動作主要是臺詞能揭示人物的內心動作，正如焦菊隱所說:“語言的動作是語言所表現的人物豐富而復雜的思想活動。”戲劇是動作的藝術，必須在有限的舞臺表演時間內迅速展開人物的動作並使之產生尖銳的沖突，從而揭示人物的思想、性格和感情。這就要求臺詞服從戲劇動作，具有動作的特征。
臺詞的作用在於能促進劇情的進展。劇本中每個人物的臺詞都要在人物沖突中產生，成為人物對沖突的態度和反應的體現，能強烈沖擊沖突對手的心智，促使對方采取新的行動，積極參與沖突，從而推動人物關系和戲劇情節向前發展。臺詞的作用在於它能夠揭示人物豐富復雜的內心活動。
簡而言之，動作語言應該有兩個功能。壹方面，它既能表現人物自身的心理活動，又能引起強烈的外部動作；另壹方面也能刺激對方，促使對方產生相應的語言和動作。這樣，對話雙方相互作用，相互促進，推動劇情不斷發展。
比如《雷雨》中周平、四鳳、石萍的對話，壹般有兩種表達方式，壹種是直接表達自己的心意，壹種是“潛臺詞”。直線有時通過獨白進行；潛臺詞中包含著復雜而隱蔽的未說完的話和隱含的意思，可以有多種形式體現，如雙關、猶豫、暗示、凝練等。
臺詞的作用還在於，它能為演員在表演時找到準確的舞臺動作提供依據。戲劇創作的最終完成必須在舞臺上進行。所以臺詞的編寫必須考慮到表演藝術創作的需要，讓演員在舞臺上動起來，把角色的內心世界生動地呈現給觀眾。
2.線條必須個性化。
劇本中人物的塑造只能靠人物自己的臺詞和動作來完成，而且必須在有限的時間和空間內進行。這兩個因素對劇本臺詞的個性化提出了很高的要求。要使臺詞個性化，首先要根據人物的出生年齡、職業、學歷、經歷、社會地位、時代等掌握人物的語言特點。壹定要克制千部千人。
其次，臺詞的刻畫也要求劇作家牢牢把握人物性格的發展，把握戲劇情境的變化，把握人物錯綜復雜的關系，寫出人物此時此地唯壹能說的話。不僅劇本中不同角色的臺詞不能相互混淆，而且同壹角色在不同戲劇場景中的臺詞也不能隨意互換。實現臺詞個性的關鍵是劇作家熟悉生活，熟悉作品中的人物，寫作時深入人物靈魂，設身處地，揣摩人物表達內心的語言方式和特點。
3.臺詞要有詩意。
戲劇要在有限的時間和空間裏，通過人物的臺詞在觀眾面前樹立鮮明的藝術形象，讓觀眾受到人物命運的感染和誘惑，這就要求劇本的臺詞具有詩意的特點和力量。臺詞的詩化不是說每個人都要采用詩體，而是讓詩意滲透在臺詞裏。所以臺詞壹定要有感情，有感染力；形象生動，富有表現力；精煉、含蓄，力求用最凝練、最集中的文字表達豐富的內容和深遠的意境。
4.臺詞要口語化。
為了讓觀眾清楚地理解劇情，理解人物，接受作家對生活的闡釋，臺詞壹定要簡單易懂，口語化。口語讓臺詞充滿生活氣息，親切自然。成語、諺語、歇後語甚至俚語等民間語言的恰當使用，有助於臺詞的口語化。在註重口語化的同時，也要註重語言的規範性和純潔性，註重生活語言的提煉和加工，使之成為形象生活的藝術語言。
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