20世紀五六十年代，美國黑人民權運動的興起和發展喚起了少數民族對自身民族特征的認識。譚恩美的作品《喜福會》更多地展示了中美異質文化之間的差異和沖突。她不滿足於中國文化的束縛，壹味迎合美國主流社會，試圖為邊緣弱勢種族和邊緣文化發聲，探索自己的身份。譚恩美對“我是誰”這個問題的思考更加迫切。
《喜福會》通過描述母女之間的故事，反映了兩代人和兩種文化的差異。正是在這種沖突中，故事中的母女明白了自己不是純粹的中國人和美國人，而是兼容中美文化的華裔美國人。文化作為壹種身份認同，必須與文化個體所屬的民族相聯系，才能獲得力量。
通過母女關系這壹母題，小說表明母女之間的矛盾是可以最終解決的。這表明了中美文化從沖突走向融合的歷史必然性，反映了作者希望通過中美文化的對話和融合來確定自己的文化身份。小說中的四位母親都在中國歷盡艱辛，但她們都憑借自己的耐心、堅毅、努力、自立和聰明，克服了多重困難，在困境中獲得新生，在美國開始了新的生活。然而，迎接他們的並不是壹條康莊大道，因為他們被美國主流社會所排斥，被異鄉的現實生活所困擾。因為他們骨子裏都烙有中國文化的烙印，與美國主流文化格格不入。為了不被美國主流文化拒之門外，他們不得不壓抑在中國文化基礎上形成的個性。與母親截然不同的是，女兒在美國長大，在母親傳授的中國文化與社會賦予的美國文化的夾縫中成長。他們在語言、舉止、思想、價值觀上與美國人沒有什麽不同，所以他們總是與帶有中國傳統文化的母親關系緊張。小說的最後，我看到吳靜梅不懂媽媽的良苦用心，終於明白了媽媽的關心和照顧。最後，她決定去上海認親失散已久的雙胞胎姐姐，完成母親的遺願。在這裏，小說中母女沖突的母題得到了升華，母女沖突得到了溝通和理解，中美文化也從沖突走向了對話和交融。
譚恩美從文學層面展示了中美文化的沖突，其作品的主題也反映了作家陷入兩種文化的夾縫中，或試圖通過和解或反抗在沖突中找到自己，並試圖構建自己的文化身份，從而完成了對“關系”母題內涵的新建構。
譚恩美的小說《接骨師的女兒》是壹部經典的民族題材作品。她用回溯的方式生動地寫出了三代母女關系下母愛的產生和相互成長。並通過賦予她們女性的主導地位和權力，顛覆了持不同政見者的雙重身份。這部作品充分體現了三位女主人公在母系維度上反抗種族壓迫的自省眼光和經驗。小說中的第三代華裔女兒露絲雖然在美國出生長大，但仍然處處受到主流社會群體的排斥。社會生活的不如意和母親的不理智讓她失去了建立認同感的勇氣。但在家庭排外的氛圍下，母親Ruling為了逃避自己的秘密身份不得不四處奔波，女兒的誤會讓她渴望傾訴，渴望得到理解。作為奶奶的寶姨過著悲慘的生活，被誣陷、毀容、失聲以及骨肉不能相認的壓迫，都讓她失去了自我認同，最後含恨而死。
三代母女的身份危機感，促成了誤會與矛盾，傷害與怨恨，也正是這種千絲萬縷的聯系，讓她們對母愛的品質有了深入的探索。母系遺傳下的執著，自我奮鬥，對真愛的向往，最終會打消母女的誤會。他們在成長中相互磨合，在誤解中獲得理解。成長中的理解打開了塵封記憶的大門，隱藏的過去終將成為主角成長的基石。從失語到傾聽，從失落到探索，從誤解到接受，從無知到成長，這壹系列的過程，才能透徹的分析出維系家和根的真情。這壹切意味著家族女性地位的重新確立和鞏固，母系身份之後的成長意味著歷史的刷新和個體的重生。
東西方文化霸權關系的消解是通過對以女兒為代表的美國文化和以母親為代表的中國文化的理解和認同來實現的。平等的文化交流是譚恩美推動文化融合的美好願望。中國母女之間的誤解和矛盾是她們平等理解關系的表現，也反映了她們對各自身份的新認識。
華裔女性對自身文化身份的探索不僅是華裔女性努力進入美國主流文化的結果，也是外來文化融合和少數族裔推動種族性的產物。
在美國，強勢的白人文化要求少數族裔放棄自己的種族特征，皈依美國主流文化，卻未能給予華裔女性平等的話語權。受男權文化壓迫的中國女性需要打破男權社會的壓迫，解構男性的中心主體地位，尋找自己的歸屬。敘事結構
譚恩美的很多小說在結構上有壹個* * *相似性，就是雙層敘事結構。在兩個敘事層次中，往往有兩個敘述者(多為母親和女兒)。這兩位敘述者分別敘述了他們過去的經歷和現在的生活，他們在兩者之間不斷轉換，從而使現在和過去交織在壹起，給讀者帶來不同的審美感受。通過這種結構安排，作者展示了她壹直喜歡呈現的主題:母女沖突、文化關系等等。
《喜福會》、《竈神之妻》、《接骨師之女》、《靈感少女》都有兩個敘述者，但《竈神之妻》不是雙層敘事結構。在這部作品中，母女兩個敘述者分工明確。第壹章和第二章是關於她的女兒珀爾，主要是關於她的母親和她在美國的生活。第三章從開始到結束，姜偉麗-溫妮講述了她在中國的經歷和她目前在美國的生活。母女敘事互不幹涉，沒有區別，敘事地位是平等的。所以對於每壹個敘事層，其實都是線性結構，每壹層都是按照真實時間的順序推進的。除了《竈神之妻》，其他幾部作品都有明顯的雙層敘事結構特征。
首先，譚恩美的第壹部小說《喜福會》采用了雙重敘事結構。這部小說有七個敘述者。這部作品的開頭和結尾都被吳敘述得很好。她講述的是吳素雲的過去和現實生活。雖然不長，卻是貫穿整部小說的重要線索。作為小說的第壹敘述者，吳敬梅的敘述構成了小說的第壹敘述層，而其他六位敘述者是第二敘述者，他們的敘述屬於第二敘述層。既然有兩個敘事層面，那麽兩者之間的銜接就很重要，譚恩美在處理兩個層面的銜接上做得很好。
在《吳的精致故事——喜福會》的結尾寫道:“他們又開始剝吃煮得很爛的花生，講述自己的故事，回憶逝去的美好時光，但壹切都會好的。”這是第壹敘述者吳的精妙敘述。這段話作為提示告訴讀者。以下將由喜福會其他成員代替講述自己的故事，轉入第二敘事層面。第壹個是《刀疤的故事——許安妹的故事》。之後，從《刀疤的故事——許安美的故事》到《在美中之間搖擺——龔琳達的故事》，6位敘述者輪流講述自己的故事，要麽是母親講述過去在中國的經歷，要麽是女兒講述現在在美國的生活。
第二敘事層的最後壹位敘述者龔琳達主要講述了自己和女兒的“中國”和“美國主義”問題。她認為她的女兒是美國人，但白人不同意她。龔琳達回憶說，當她回到中國之前，中國人已經把她當成了美國人。這部分敘事展現了中國女性身份的困境。結果第二個敘事層的敘事結束了，然後又轉到了第壹個敘事層。兩者之間的過渡也非常順利。吳靜梅繼續龔琳達的話題，講述了她回國的故事。當她踏上中國的土地時，她覺得母親是對的。"只有那時，她才完全成了壹個中國人."吳玲瓏終於找到了她的瓷器，並承認她也來自中國。就這樣，作者通過同壹個話題，把兩個敘事層連接在壹起，讓讀者絲毫感覺不到任何芥蒂，看起來整部小說還是壹個完整的綜合體，而不是支離破碎的。
其次，《靈感女孩》也是雙層敘事結構。在這部作品中，譚恩美安排了兩個敘述者和兩個敘事層次。奧利維亞修女是第壹個敘述層，匡修女是第二個敘述層。奧利維亞主要講述她在美國的生活，而鄺主要講述她和她姐姐的前世。這兩個敘述層交織在壹起。奧利維亞的敘述總會融入匡的敘述，再回到奧利維亞的敘述。兩條線索齊頭並進，相互融合。譚恩美在這部作品中使用的銜接手段主要是敘述者的暗示。例如，在作品第壹部分的第二章中，奧利維亞作為第壹敘述者，講述了鄺每晚對她說的話。在作品中是這樣描述的:“最後我睡著了，但其實我壹直忘了她的故事講的是什麽。那麽，哪部分是她的夢想，哪部分是我的夢想呢？他們在哪裏交叉？我不知道。每天晚上，她都把這些故事講給‘我’，而‘我’則無助地躺在那裏，希望她能閉嘴。對，對，'我'確定是在1864，'我'現在想起來了，因為那壹年聽起來很奇怪。“利比——啊，聽聽這個:壹，八，六，四，”班納小姐說。這就好比說:失去希望，滑向死亡。而‘我’說，不，那意思是:得到希望，逝者留。漢語有好有壞:有這麽多意思，全在妳腦子裏。”
首先需要說明的是，上面引用的兩段是正文中兩個相連的段落。第壹段是第壹敘事層面，即奧利維亞的敘事。她提到“每天晚上，她都給我講這些故事”，這是對下壹個敘事層面的暗示，讓讀者知道下壹個故事可能會講。
第二段“Libby-A，聽聽看”，這句話告訴讀者，敘述者已經變成了鄺(“Libby-A”是鄺給奧利維亞起的綽號)，通過前壹個敘述者的提示，順利進入第二段敘事，這是譚恩美經常采用的銜接方式，再比如:“妳在說什麽？怎麽可能，易不是他的名字？”鄺從壹邊看向另壹邊，好像她要揭露毒梟的身份。“現在我要告訴妳壹件事，啊，不要告訴任何人，答應我，利比——啊？”我點點頭，不情願，但已經被吸引住了。然後匡開始用中文壹個壹個講。"
第壹個敘事層面，兩個人的對話提到了“父親的名字”。鄺告訴奧利維亞，她父親的真名不是易，這使奧利維亞非常好奇。然後“鄺開始用中文說了”，奧利維亞明確暗示鄺的故事是下壹個，自然過渡到第二敘事層面。然後，第二個敘述者匡說:“我告訴妳的是真的，Libby-A..爸爸用了別人的名字。他偷走了壹個幸運兒的命運。在戰爭期間——那是事情發生的時間——我的父親在國立廣西大學學習物理。爸爸是窮人家的孩子，所以爸爸的英語才這麽好。”
鄺談到了他父親現在名字的由來，這滿足了奧利維亞的好奇心。結尾他叫了壹句“這就是妳必須去中國的原因，Libby-A”，把讀者帶回到第壹個敘事層面。就這樣，譚恩美將兩個敘事層面緊密交織在壹起。
《靈感女孩》在結構上延續了《喜福會》的特色，也采用了雙層敘事結構。雖然和它有相似之處，但和喜福會並不完全壹樣。與《喜福會》相比，《靈感女孩》中的兩個敘事層面結合得更加緊密。因為它們是交織在壹起的，從第壹敘事層到第二敘事層，再從第二敘事層到第壹敘事層，它們是不斷變化的，兩個敘事層在文本中占據同樣的分量，在結構上呈現出壹種“對話”的效果。然而，《喜福會》中兩個敘事層面的關系並不那麽密切。文本中的第二敘事層次遠大於第壹敘事層次，兩者之間只有壹次完整的轉換，在結構上體現的“對話”效果遠不如《靈感女孩》中。所以《靈感女孩》的雙層敘事結構比《喜福會》略勝壹籌，也說明作家壹直在探索作品的結構安排。
敘事策略
敘事視角:敘事視角是指敘事時觀察故事的視角。譚恩美在作品中使用的主要敘事方法是第壹人稱回溯敘事。《喜福會》中的16個故事都是“我”在講述，而《接骨師的女兒》第二部則是母親茹玲的第壹人稱敘事。茹玲的敘述其實來自於她留給露絲的手稿。敘述者只是照搬了茹玲赴美前的敘述，而她赴美後的故事是由露絲講述的，所以茹玲並沒有得到真正的敘述聲音。的確，從整體結構來看，茹玲的敘述是包含在露絲的敘述中的，但如果只分析人物視角，茹玲手稿中的敘述視角就是茹玲自己的視角。
竈神之妻是從第三章開始的母親溫妮的第壹人稱敘事。這種第壹人稱回溯敘事通常有兩種視角:壹種是敘述者回憶過去的視角(即第壹人稱主角敘事在外部視角的回溯視角，即“敘事自我”)，另壹種是被回憶的“我”在經歷事件時的視角(即第壹人稱敘事在內部視角的體驗視角，即“體驗自我”)。譚恩美擅長此外，譚恩美的少數作品涉及第三人稱固定人物的有限視角(如《接骨師的女兒》中露絲的敘事部分)，但這種敘事視角在她的作品中並不常見。
局外人視角的第壹人稱敘事:比如《喜福會》中“紅燭淚——襲琳達”的故事說:“即使我知道我會嫁給這樣壹個壞人做我的妻子，我也無法違抗，只能認命。現在‘我’明白了，農村所有的舊式家庭都是這樣的。我們家的生活節奏總是比別人慢幾拍，固守著迂腐愚蠢的舊習。在當時的壹些城市，男人已經可以自由選擇妻子，當然最後還得征得父母的同意。但是這種新思潮和我們家沒關系。選壹個能管好老公的好媳婦，孝順公婆，繼續在婆家燒香，百年後總要上墳。"
這段話中的“我現在明白了”和“當時”，表明第壹人稱敘述者龔琳達在用回憶的方式敘述過去，意味著琳達是從現在的位置來評價自己的過去。雖然她後來知道她嫁的老公是個很可怕的人，但她還是覺得在當時的社會裏是不可以違抗的，因為那是當時的社會傳統。通過這種“敘述自我”的敘述，敘述者使讀者不僅了解了她當時的經歷，還看到了敘述者對當時社會傳統的看法。此外，讀者似乎還能看出作者對20世紀初中國的看法:當時中國落後，普遍存在對女性的壓迫。中國第壹代中國女性只能認命，在婚姻中只能遵從“父母之言”。那時候自由選擇自己的命運基本上是不可能的。
母親形象
母親可以作為養育她們的壹切事物的隱喻和象征，比如祖國、家鄉、文化傳統、土地、河流等等。在中國人的價值觀中，對母親和土地的感情同樣深厚，養育之恩高於壹切。雖然在美國長大的第二代、第三代移民未必能接受和遵循這種傳統的文化價值觀念，但當他們模糊了自我認同，感受到歷史的失落感時，只有母親能解答他們的困惑，因為母親最了解他們，是知道所有歷史的權威。
譚恩美在《喜福會》中清楚地表明了這壹點。當Rose與丈夫的婚姻出現危機，想去找心理醫生尋找內心矛盾的答案時，她的母親徐安美告訴她:“母親是最好的，她知道妳心裏的壹切。心理學家只會讓妳迷茫，陰暗。回家後，我仔細考慮了她說的話。她說得對。”吳京在反思母親去世後的人生意義後說:“她(母親)是我唯壹能問的人:唯壹能告訴我人生意義，幫我承擔悲傷的人。”
和《喜福會》中的四位母親壹樣，《竈神之妻》中的蔣偉麗-溫妮對過去的壹切了如指掌，有著影響她們壹生的記憶，熟知文化背景、歷史環境以及所有關於女兒的秘密。他們是歷史和現在之間的唯壹橋梁。這些女兒只有通過她們的母親，才能跨越國家和家族歷史的斷層，彌補她們深深的歷史失落感。
譚恩美通過母女關系的描寫，在作品中突出了脫離了民族歷史的華裔美國人後裔所面臨的歷史與現在的矛盾，以及他們對生活、命運和人生選擇的思考。譚恩美在文本中將母親的過去與女兒的現在並置，無論是在時間上還是在地域上，都形成了壹種強烈的對話形式和張力關系。其目的在於解構歷史與當下的二元對立，表明歷史與當下既相互包容又相互繼承。譚恩美用藝術手法讓歷史與當下以歷時性與* * * *性交織，進而在新壹代華裔美國人身上構建起中華民族歷史與華裔美國人當下的傳承發展關系。中華民族有著悠久燦爛的歷史，上帝賦予中華兒女的歷史不能也不需要抹去。這才是母親用記憶碎片縫合歷史，呈現給女兒的真正意義。
另壹方面，回憶歷史是為了更好地把握現在和未來。對於生活在美國主流文化中的華裔美國人來說，了解中華民族的歷史會讓他們有歸屬感，讓他們有根感和底氣，進而在美國社會中保持壹種與主流不同的歷史或民族個性，從而昂首挺胸，做壹個中國人。正是因為這個原因，用喜福會的話說，“事實上，華裔美國人使用他們的中文名字正在成為壹種時尚。”對於絕大多數華裔來說，失去自己民族的歷史將變得無根；用我們的民族歷史作為武器對抗美國主流社會也是錯誤的。關鍵是如何把握壹個度，像《喜福會》裏的媽媽們希望的那樣，將兩者完美結合。當然，這種結合是相當困難的。正如的壹位母親鐘所說，“我希望我的孩子能完美地結合:美國的環境和中國的個性。真沒想到這兩樣東西很難融合在壹起。”
歷史可以是當下的坐標，可以是對比，可以是力量的源泉，但如果把歷史作為反抗當下的武器，就會陷入歷史的泥潭，使人類停滯甚至倒退。壹個民族的歷史是過去，是傳統，傳統只有與時代壹致，與時代發展同步，才能成為推動社會歷史發展的動力，才能成為真正的人類文化遺產。這對生活在多元文化的美國社會中的華裔美國人尤為重要。
作為中國文化的載體，母親形象占據了譚恩美小說的情感中心。這個形象是壹個具有原型特征的老婦人形象。這個形象獲得了獨特的意義，因為它代表著家鄉，代表著祖國，代表著基礎，是生命的源泉。在《喜福會》的故事中，母親通過回憶將歷史與當下聯系起來，女兒則通過回憶尋根、尋找自我、確定自我，因為她們是母親的延續。然而，這些中國女兒壹開始並沒有意識到，她們可以從母親身上找到自己在另壹種文化中的位置。他們被母親悲傷的故事感動，但只是感動，因為他們不認為那些發生在遙遠中國的母親的故事對他們有什麽意義。他們是美國人，有著兩種不同的文化背景，甚至認為他們和他們的母親有著根本的不同。
然而，女兒們起初並不相信，但最終意識到，母親的壹切對她們有著揮之不去的影響。不管是因為血緣親屬，還是因為和母親朝夕相處，他們潛在的“中國”是確定的。當吳玲瓏的媽媽在喜福會上告訴她這件事的時候，吳玲瓏當時是不相信的。“妳不能決定。在我15歲的時候，我媽對我說，那個時候，我強烈否認身體裏有哪怕壹丁點所謂的中國。當時‘我’在舊金山伽利略高中讀高二，我所有的白人朋友都壹致認為‘我’和他們壹模壹樣，但是和中國人沒有任何共同點。但是我媽在上海壹個很有名的護理學校讀書。她說她對遺傳學了如指掌。所以不管我承認還是否認，她從不懷疑，只要妳出生在中國，妳就會不自覺地用中國人的方式去感受和思考。總有壹天妳會知道的，母親說，這些東西活在妳的血液裏，等待時機被釋放出來。”
女兒們認為這個“中國”只是行為上的表面差異。比如吳靜梅認為媽媽的“中國”是指“暴露出來的中國式動作的集合，媽媽做過的所有讓我尷尬的動作:和店主討價還價，當眾用牙簽剔牙，色盲，認為檸檬黃和粉色不是冬裝的配色。”雖然中國的傳統文化有很多缺陷和不足，女兒們對中國文化的盲目和無知而不是看到這些缺陷和不足，但她們每天都要面對身邊的中國文化，這就導致了母女之間的沖突，也就是另壹種意義上的兩種文化的沖突。因此，女兒對母親既熟悉又陌生，又愛又恨的復雜感情，在很大程度上是接受了美國文化的中國年輕壹代對中國和中國的態度和感情的寫照。
《喜福會》中的母女關系，似乎是自由與權威的鬥爭。母親代表權威，試圖用自己的想法塑造女兒，拒絕她的獨立；女兒象征著自由，試圖否定母親的權威，擺脫母親的影響。實際上，在這種表面的符號下，存在著兩種文化的沖突和較量:母親固守中國的文化傳統，希望按照自己的理想和願望來設計女兒們的未來，即中國的性格需要與美國的環境相結合。
他們希望自己的女兒依靠自己的中國特色，抓住美國環境提供的壹切好機會。女兒壹旦不按照媽媽的期望做出自己認為正確的選擇，就會很生氣；而女兒們則讓中國的性格和美國的環境格格不入。他們更想要的是尋求自己的自由，完全認同美國的方式，拋棄另壹種方式。
在美國出生的中國女兒對中國和中國的文化相當陌生，但正是通過她們的母親，她們在情感和意識上逐漸接近中國和中國的文化。雖然他們認為中國和中國文化和他們的母親壹樣，仍然有許多缺陷甚至醜陋的方面，但他們中的許多人最終認同了他們的母親，認同了中國這片古老的土地和中國悠久的文化，認同了他們作為中國人的身份。正如中國四女兒之壹的《喜福會》女主角吳靜梅所說，“當我們的火車離開香港邊境，進入中國深圳時，我感到有些奇怪。我能感覺到額頭的皮膚在不停地顫抖，全身的血液都在沿著壹條嶄新的通道奔流，全身的骨頭都在酸痛。這是壹種古老而熟悉的痛苦。我覺得我媽之前說的是對的，‘我’正在成為壹個中國人。”
《喜福會》和《竈神之妻》都以母女和解結尾，明顯體現了作者的創作意圖。在《竈神之妻》中，母親最終將痛苦、屈辱、罪惡的歷史秘密全部告訴了女兒，而這些記憶早已成為母親沈重的負擔。母親壹生都想逃避這段記憶帶來的糾纏，更不願意讓女兒在知道自己身世的真相後逃避這種痛苦的折磨。最後，母親講述了歷史的記憶，希望女兒能夠包容過去的壹切，實現母女之間的理解與和解。尤為意味深長的是，譚恩美將《喜福會》的最後壹章，也就是中國母親與美國女兒開始和解的那壹章命名為《西方天空之母》，這意味著在美國女兒眼中，中國母親最終從“可怕的女妖”變成了“神聖的女王”，從嘮叨的管家變成了幫助眾生的觀音菩薩。
母親是中國文化傳統的載體，是歷史與記憶的中介，是過去與現在的橋梁。中國的文化傳統通過母親延續，她的歷史和記憶通過她重構。女兒們通過對母親的繼承和延續，實現了對文化沖突的正確態度，也通過對母親的理解和接納，容忍了過去的屈辱和痛苦。“中國的每壹個人走向世界，都要背負這段歷史的禮物。在反叛中接受歷史，從追求歷史中理解反叛。”這就是譚恩美小說中母親形象的深刻文化內涵和象征意義。