簡介:越劇是中國五大劇種之壹，被稱為“中國第二大劇種”，是第壹批國家級非物質文化遺產。以下是我整理的越劇表演發展情況。歡迎閱讀！
第壹，從無到有的模仿階段
越劇是由曲藝形式的唱本演變而來的。第壹批男演員都是唱書藝人，從來沒有受過戲曲表演基本功的訓練，除了唱書的曲調之外，在表演上壹無所知。剛開始的時候，因為劇目多為民間戲曲，沒有專門的戲裝，表演主要是模仿生活動作或其他戲曲的壹些簡單節目，但並不規範。因為沒有專職樂隊，沒有弦樂伴奏，沒有打擊樂，沒有襯托表演的音樂，沒有鑼鼓的配合，當劇情需要的時候，只能用人聲或者用手拍桌子來增強節奏。這壹時期的表演特點是生活氣息濃郁，但形式粗陋粗糙，缺乏藝術性。
第二，程式化的表演階段
進入上海後，為了立足和發展，藝術家們廣泛學習和吸收了其他劇種的表演技巧，特別是紹興大班和京劇的表演節目。由於劇目發展到古裝劇，演出與之相適應，逐漸形成了完整的角色業務，走上了程式化的道路。
女生班從成立之初就開始進行表演基本功的訓練，並結合評書學習各種表演節目；武藝壹般聘請紹興大班或京劇藝人。例如，當第壹個女班開始時，學生們向男班藝術家學習眼神、姿勢、步法和技巧，而京劇藝術家王則教授武術。尹桂芳所在的大華戲臺是三合壹班，紹興有武術班，紹興有徽班(南方京劇)，紹興有文戲；袁雪芬的四季春班也是紹興大班藝人教武術。女班進入上海後，通過觀摩紹興大班和京劇的表演，學習和掌握了更多的程序技巧。他們在表演上走了紹興、京劇的路子，有時甚至照搬“孤島”時期的“改良女性文藝劇”，出現了壹批時裝劇。表演受到戲劇、電影和屈伸的影響，強化了現實主義因素，但與原有的表演風格不協調。此外，由於劇目采用幕制或半幕制，演員可以在舞臺上即興表演，因此表演更具隨機性。
三，形成階段的表現特征
進入“新越劇”時期以來，越劇的表演發生了深刻的變化。以袁雪芬等“十姐妹”為代表的越劇改革者建立了正式的編舞體系，改變了以往表演的隨意性。它強調從人物出發，表演要有真情實感，擺脫過去從節目出發的虛假；為了提高表演水平，壹方面從昆曲中吸收婀娜多姿的舞姿，另壹方面吸收戲劇和中外電影的現實主義表演方法來刻畫人物的性格和內心活動，並在實踐中逐漸融為壹體，註重美化提煉身體動作和內心體驗的獨特表演風格。越劇表演作為綜合藝術機制中的重要壹環，與劇本、導演、音樂、舞美融為壹體，增強了其表現力和感染力。
第四，改進和完善階段
中華人民共和國成立後，通過國內外文化交流和越劇界自身的創作，越劇表演藝術得到了進壹步的提高。20世紀50年代，斯坦尼斯拉夫斯基表演理論的合理部分豐富和完善了越劇註重內心體驗的表演特點。多次全國性、區域性的戲曲演出和巡回演出，使越劇演員廣泛接觸其他劇種，開闊了眼界，為廣泛使用和橫向借鑒創造了條件。越劇演員參加研習班、工作坊，也有助於總結藝術實踐經驗，提高理論素養。比如1960，袁雪芬到中國戲劇學院戲劇表演藝術研究班，以梅蘭芳為班主任，以、為示範，以常香玉、、冼女紅、、關等著名演員為研究人員。在研究班三個月的時間裏，袁雪芬觀察交流，對自己的《西廂記》和《祥林嫂》的表演進行了初步總結，並探討了戲曲表演的理論，這對她今後通過處理《祥林嫂》進壹步提高表演藝術是非常有益的。這壹時期越劇表演藝術的提高主要體現在明確了塑造人物的中心任務，重視形象的整體性、鮮明性和獨創性。許多優秀演員塑造的舞臺形象給人們留下了難忘的印象。如袁雪芬筆下的崔鶯鶯、祥林嫂，尹桂芳的何文秀、梁玉書、屈原，範瑞娟的梁山伯、何老六、鄭元和，傅全祥筆下的桂、祝英臺、劉蘭芝，徐玉蘭筆下的張生、賈寶玉，王文娟筆下的林黛玉、春香、鯉魚精，齊雅嫻筆下的王前進，畢春芳筆下的林昭德，張桂鳳筆下的劉彥德。此外，由於註重借鑒兄弟劇種，刻苦學習，表演手段更加豐富，表演技巧更加精湛。比如在排練《愛情偵探》時，傅全祥向川劇藝術家周慕蓮、楊友和取經，豐富了越劇的表演詞匯。
越劇的表演藝術是從零開始的。通過不斷的吸收和創新，逐漸從低級形態向高級形態發展，並形成了自己的表演體系和獨特的表演風格。
越劇中的角色扮演
隨著戲曲的發展，越劇的角色也逐漸演變，從簡單到完整。早期由於劇目多為表現農村婚戀題材的“二人轉”，所以以“二小”(蕭聲、肖丹)、“三笑”(蕭聲、肖丹、小醜)為主。後來隨著題材的擴大，發展為“四柱”(也稱“四柱”，即“三小”加老學生)，老聃和華聯的地位都不高。1940年代越劇改革後，打破了嚴格的業務界限，但仍保持了基本的業務制度。
目前，越劇的角色可分為六類:
首先是肖丹。
扮演青年和少女的角色。其中，又可細分為六種方式和標題:
悲情丹，專司命運悲慘的中青年女性角色，類似京劇中的“青衣”，以歌手為主，做工為輔。比如《三官堂》裏的秦香蓮，《琵琶行》裏的趙舞娘，《梅花魂》裏的陳星元，《血手印》裏的王千金。在越劇傳統劇目中，尤其是20世紀40年代的“第二傳統劇目”中，存在著大量的悲劇，這些悲劇在悲情的形成中發揮了重要作用。
花旦，飾演壹個天真活潑乖巧的姑娘，以工取勝，動作敏捷輕快。比如鐵箍桶裏的九斤姑娘，西廂記裏的媒人，玉鐲裏的李翠英，金枝玉葉裏的公主。
少女丹，擅長貴族家庭和乖乖女的角色，特點是舉止端莊，溫柔大方，擅長唱歌和工作。比如《西廂記》裏的崔鶯鶯，《紅樓夢》裏的薛寶釵，《彩樓記》裏的劉月娥，《西園記》裏的王玉珍。
花衫作為壹種古老的少婦，其表演形式介於閨丹和花旦之間。既有閨丹的大家閨秀身份和端莊大方的儀態，又有花旦俏麗活潑的儀態。比如《梁祝》中的祝英臺，《潘夫索夫》中的嚴蘭珍，《偵探》中的桂英。
鄭丹，主要扮演壹個做母親的中年婦女，穿著簡單穩重，壹般在劇中擔任配角。比如《紅樓夢》裏的王夫人、薛姨媽，《玉簪記》裏的母親，《二湯芳子》裏的，還有《大金枝》裏的皇後。
武旦，專精武學的女性角色，擅長武打和武俠劇，如《穆》中的穆，樊梨花的、，楊偷刀姐姐中的楊八姐，《白蛇傳》中的白娘子，《十壹郎》中的徐奉洙。越劇壹直以文戲為主，武戲很少。吳丹的戲和他學的武功，大部分都是從其他劇種吸收過來的。演員沒有壹個是專門演武術的，相關角色壹般都是由武術功底好的其他丹角色的演員來演。
第二，蕭聲。
扮演年輕人的角色。在女子越劇中，因為蕭聲是由演員扮演的，所以它比其他劇種更女性化，也更重要。其中，可分為四種方式和標題:
儒生，又稱儒巾生、儒雅青年生，著儒生巾、謝園巾(統稱方巾)，主要扮演儒雅儒雅的文人，其表演特點是灑脫莊重、溫婉書卷氣。比如《梁山伯與祝英臺》中的，《潘妻尋妻》中的梁玉書，《西廂記》中的張君瑞，《何文秀》中的何文秀，《西苑》中的，《梅花魂》中的梅良玉，《玉簪記》中的，《沈香扇》中的許文秀，《孔雀東南飛》。
差生又稱鞋皮生或破布巾生，以拖鞋、破布、拼布衣服命名。他們主要扮演貧苦苦惱的兒子和窮苦人家的孩子，表演的特點是寒酸迂腐。比如《愛情神探》前期的王魁，《還珠格格》之前的方清，《杜十娘》中的李佳，《李娃故事》中的鄭元和，《彩樓故事》中的呂蒙正。
官生，主要扮演古代官員和達官貴人的角色，穿著黑紗和官服，以壹定的姿態表演。比如《金枝》裏的，《馬販》裏的，《胭脂扣》裏的吳等等。
武生，主要扮演有武功的中青年男子。他表演的特點是挺拔的英姿和能參演武打場面。比如《雙槍陸文龍》裏的陸文龍，《丟西姆的故事》裏的呂布，《樊梨花》裏的薛丁山，《轅門職責》裏的楊宗保。越劇裏武俠劇不多，也沒人專門做這個生意。壹般根據劇情需要，由武功不錯的小眾演員來演。
第三，老學員。
扮演老年男性的角色。有三種表現:黑胡子、花胡子、白胡子。根據表演特點，可分為兩種方式和標題:
身體健康，留著黑胡子，唱做並重。比如《金枝》裏的唐璜，《二大殿》裏的劉彥昌，《蕭瑟遼宮月》裏的道宗，《紅樓夢》裏的賈政，《李娃傳》裏的鄭北海。
洋人戴白胡子、華熊胡子，在戲曲中曾被稱為“終”，以做工為主，表演性強，如《珍珠塔》中的方本，《神探》中的，《梁祝》中的朱，《李娃傳》中的宗祿。
外國人經常扮演有武功的將軍角色，做事講究，鶴立雞群。比如《打金枝》裏的郭子儀，《金山戰鼓》裏的韓世忠，《轅門職責》裏的楊六郎。
越劇中以老人為主角的劇目不多，演員之間也沒有嚴格的分工。
第四，小醜。
又稱小臉，因過去鼻梁上常畫壹個白色方塊而得名。表演的特點是幽默、機智或狡猾、陰險，動作靈活誇張，表情豐富。其中，可分為四種方式和標題:
醜袍又稱文醜，常扮演花花公子、品行不良的書生，或其他帶有喜劇色彩的正面角色。比如《玉簪記》中的顧文友，《虎王搶親》中的王天寶，《仁義園》中的周惠姬，《雙獅之寶》中的張幼儀等等。
醜官，小人，可笑官。比如《春草奔襲堂》中的胡圖知府，《潘福索夫》中的趙文華。
短襯衫很醜，通常扮演茶博士、店主或酒保、仆人、仆役或商務官員的角色。如主張正義於唐的聖，箍桶於箍桶的張，帽墜風中的範仲華等。
醜女又稱蔡丹，通常扮演媒人、巫婆、老鴇和滑稽的中老年婦女。如《明珠塔上的方》、《玉簪記》中的陸、《何文秀》中的楊媽媽、《小二黑的婚事》中的三仙姑、《杜十娘》、《李娃傳》中的大鴇等。
第五，老聃。
扮演老年婦女的角色。表演特點是沈穩老練，唱做並重。
比如《紅樓夢》裏的，明珠塔裏的方，血手印裏的林牧，西廂記裏的崔夫人。
第六，大局。
又叫大臉，經常扮演奸臣奸臣，欺軟怕硬，多給白臉。
比如《仁義院》中的趙德貴，《賣花三娘》中的曹，《紅豬鬃》中的等。也有壹些角色扮演誠實坦率的勇敢或粗獷的性格，如《秦香蓮》和《追魚》中的包公，《三顧禦妹》中的劉天華等。除了包公，其他角色壹般不勾臉。越劇事業不發達。40年代改革後，常以舊兼舊裝飾。自20世紀50年代以來，它已經變弱。革命之後，後繼無人，幾乎不可能。
越劇表演的程序與基本功
越劇表演中有節目，主要是從邵、京、昆等古代劇種中吸收，也有少數節目是從其他地方劇種中吸收，然後融進人物的塑造中。
越劇演員為了掌握編程技巧，從學劇開始就進行表演基本功的訓練。健身訓練從站法、手法、腿法、腰法開始，屬於同壹個訓練項目。以後會根據不同工種練步法(走秀)，還有毯功、柄功、袖功、扇功、扭嘴功等等。另壹種學習方式是適合戲劇需要的基本技術訓練，比如迷妳劇或者打折劇。由簡單到復雜，由易到難，循序漸進地學習基本功，可以使戲劇學習者進壹步掌握基本功，學會如何根據劇情靈活運用節目技巧。
越劇表演的特點
越劇的表演既體現了我國戲曲表演的* * *同律，如綜合運用唱、做、讀、舞(打)來塑造舞臺形象，表演虛、歌舞、節奏感強，運用節目，講究形式美；也有其特殊的規律，即吸收了戲劇、電影表演註重內心體驗和真實性的特點，以人物塑造為核心，將寫實與寫意、體驗與表演、寫實與美化相結合。演出、布景、燈光、音樂、服飾相得益彰，融為壹體，抒情氛圍濃厚。與壹些古代戲曲相比，越劇的表演不受嚴格的程序規範限制，往往根據劇情需要靈活運用。被認為是“標準化的自由動作”，更加自由靈活，充滿生活感和真實感；與壹些更生活化的地方戲相比，越劇的表演更註重精細化，表現手段更豐富。
第壹，舞臺現實與現實並存的時空體現
自1940年代改革以來，越劇的舞臺結構體系受到戲劇的影響，大部分劇目采用了分幕制。由於使用了寫實的布景，舞臺時空在大多數情況下是相對固定的。但與戲劇不同，越劇的表演繼承了傳統戲劇中超脫的時空和虛擬的表現手法，可以根據劇情需要靈活運用，有虛有實，虛實並存。在壹個固定的空間裏，時間可以被濃縮，比如《玉簪記》裏的“三蓋”，它位於壹個新房子裏，時間的進程通過在瞭望塔裏換鼓來表達。通過李秀英的演唱和三次遮蓋王玉林的衣服，壹個晚上的時間被濃縮在壹個簡短的場景中。再比如第11場的“祥林嫂”。聽了劉媽說她要來陰間被鋸成兩半，祥林嫂非常害怕。演員通過劈柴、握手、定睛，以及演唱《壹千個遺憾，壹萬個遺憾》，表現了壹夜未眠的人物的思想活動。到最後，天亮了。舞臺空間是魯夫廚房，但時間是通過整晚的表演和詠嘆調來表達的。在壹個相對完整的時間段內，也可以通過虛擬表演來轉換表演空間。比如《梁山伯與祝英臺》中的“十八別離”和“十八別離”，從時間上來說是從杭州到草橋亭的過程，但空間發生了多次變化:具體場景的空間是通過演唱和虛擬表演來表現的。再比如《神探》裏的“征途”。時間是在從萊陽縣城到汴京的路上，而溧水、沂水、青州、泰山、運河、梁山泊、黃河等具體地點的轉換也是通過演員的演唱和表演表現出來的，是虛幻的。因為它側重於舞臺上的人物及其思想感情和內心世界，在時空的轉換上有更大的自由度，都是通過表演來體現，調動觀眾的聯想和想象來獲得認同，引起* * *。布景、燈光、道具的使用並不妨礙破壞，反而加強了這種藝術效果。
第二，角色的塑造從人物開始，不受行業限制。
越劇前期的傳統戲曲表演和壹些古代戲曲壹樣，是獨立的。這種按業務線劃分角色的方法很容易流於形式。自1940年代越劇改革以來，新劇層出不窮，並受到戲劇和電影的影響。表演不滿足於類型學，而是力求從人物的具體經歷和情境中表現出鮮明的個性。某些劇中的某些角色，很難被某個職業歸類為表演。比如袁雪芬演的祥林嫂，年輕的時候不是青衣也不是花旦，老了也不是老太婆。祥林嫂就是祥林嫂，不可復制。袁雪芬從人物是壹個命運悲慘的貧困農村婦女出發，每部劇的表演都盡量滿足人物在特定環境下的特定情緒。再比如，張桂鳳雖然是老兵，但她飾演的魏辣子、二諸葛、雙槍老太婆等角色，都打破了職業，力圖表現每個角色的特殊性格，栩栩如生。再比如範瑞娟在《壹縷麻》中的傻角色，既不是小生，也不是小醜，而是壹個富人傻兒子的獨特形象。有些劇保持了基本的業務劃分，但演員不受業務限制，依然追求人物的獨特個性。比如《西廂記》裏，崔鶯鶯就可以歸為閨房壹類。袁雪芬在表演時，並沒有從職業出發，而是力圖表現出淑女的優雅氣質，表現出被封建禮教束縛而又向往自由婚姻的郭襄小姐的復雜矛盾心理，表演中不乏天才。同樣，媒人也可以歸為花旦，但呂瑞英並沒有從職業出發，而是著重表現人物的敏捷、大膽和倔強，充滿青春氣息。《紅樓夢》中的林黛玉可以歸入悲情壹類，但王的表演突出了人物的個性:多愁善感，清高任性，具有強烈的自尊心和叛逆精神；同樣，雖然賈寶玉是小字輩，但正如徐玉蘭所說，“曹雪芹筆下的賈寶玉，是按照他獨特的人格塑造出來的。演員的任務是通過對《紅樓夢》原著、劇本、資料的研究，找出賈寶玉的全部性格特征，展現他復雜的人性。”(《我演賈寶玉》)就是這樣壹個個性鮮明的獨特形象，讓人在越劇舞臺上看到賈寶玉。由於這壹特點，越劇演員創作角色的過程壹般是先深入了解劇本和角色，在此基礎上廣泛搜集相關資料展開構思，從中吸取經驗教訓，調動自身經歷中可借鑒的情感記憶和生活積累，有條件的話深入生活直接觀察體驗，從而深入角色，讓角色在腦海中活起來，而不是主要靠某個行業的表演經驗來表演。
第三，用節目動作來表現人物性格和人物關系。
越劇的表演運用節目，但並不是把現成的節目當作可以在不同劇目中運用的手段，而是吸收節目中所蘊含的審美因素，根據不同人物在不同情境下的具體特點，在劇情進展中自然運用。比如在人物出場上，傳統戲曲的表現壹般是人物集中在“九龍口”上，停頓時間長，造型雕塑，配以強烈的打擊樂，給觀眾以鮮明的印象。越劇吸收了兩種因素，即以動取靜、以靜示動和雕塑美。它把“外貌”看作是人物特定生活過程中的壹個環節，用來表現人物在特定時刻的表情變化、心理轉折、氣質，以及在特定情境下的思想活動。這是寫意“表象”中現實主義元素的結合。比如《祥林嫂》裏，祥林嫂是橫著壹根柴火出現的。眼角的余光，余光中發現魏拉子正朝她走來，她敏感地意識到與自己有關的事情即將發生。在這個思考過程中，她換了柴火，回頭看了看魏辣子。利用這個短暫的停頓形成壹個“表象”。再比如《紅樓夢》中賈寶玉的第壹次出場。他用手轉動著佛珠，興高采烈地快步走過長廊，轉身走向房間。突然被黛玉吸引，頓時大吃壹驚，心理中斷。這種停頓就是“出場”，表現了身份、心情、在家庭中的地位以及對黛玉的態度。在張紀華出現在“西園的故事”之前，他首先用兩只飛舞的蝴蝶鋪平了道路。張紀華側身跨過巖石，雙手撥開植被和花朵尋找它。突然，他發現面前有個洞，他壹臉驚訝，略顯驚訝。這壹“亮相”頗具傳奇色彩。除了“外觀”，其他程序的使用也是基於同樣的原理。比如《愛情神探》這個劇，在川劇等劇種中也有，但劇中“行走”的場景是越劇獨有的。這部劇歌舞飽滿，運用了大量的套路動作，包括吸收了許多昆曲的舞蹈人物和紅綾舞技，借鑒了邵劇《女吊》中的“鬼走”。傅全祥表演時，並沒有把節目動作編在壹起，而是從人物的情境出發，進行統壹構思，對各種節目進行選擇、改變、重新設計、重新組合，在運用時結合劇情內容，賦予其鮮明的個性和強烈的情感色彩。節目是在劇情過程中使用的，成為表達感情的詞匯，有明確的目的和內容。戲的開頭，當法官喊“桂瑩瑩在哪裏？”隨著壹聲尖銳的“賴爺”，她率先出場，然後背過身去，迅速上臺。小雲手轉360度，跳起來甩袖子。落地時雙腳繃緊，腳尖伸直，背對觀眾迎風旗。袖子的舞蹈不是普通的袖子節目，“出場”也不是程式化的“出場”。它們都表現了桂英長期壓抑，現在像火山壹樣爆發的悲痛和憤慨。當法官和小惡魔帶著她走在路上時，她沒有使用通常的圓場，而是垂著雙臂，拖著4英尺多長的袖子上下擺動，透露出人物復仇的渴望和四處飄蕩的幽靈形態。在旅行的過程中，她走過山山水水，在不同的地方用不同的動作和神態表現出因觸景生情而產生的不同感受。比如她看到黃河向東流時，借鑒了紅絲舞中的大擺臂動作，揮動長袖，再由下而上雙手環腹，衣袖形成兩個漩渦，既表現了黃河咆哮如雷的形象，又表現了人物內心澎湃如黃河波濤的激情。
第四，用準確的外部動作，詳細表現人物的內心世界。
在傳統的程式化表演中，有壹定的套路來表達壹定的情緒。比如妳難過的時候，演員用“啊...啊...啊……”三次，然後用袖子捂住臉，表示在哭；開心，“哈...哈...哈……”三次，是笑。在越劇的改革中，這種程式化的表演方式被打破了，它要求演員中裏外外都是情緒化的，發自內心的哭和悲，發自內心的笑和喜，根據自己的內心活動設計外在的動作，細致地傳達人物的內心活動，用真情實感打動觀眾。袁雪芬在1942年冬天表演《斷腸人》時，為了體現女主角方聽到姑姑悔婚時的痛苦、驚訝和悲傷，借鑒了美國電影《居裏夫人》中的表演方法。壹開始她用壹個很長的停頓來體現人物的精神震撼，最後她的目光落在壹根木頭上。張雲霞扮演曹純和李翠英，這兩個角色都是根據花旦改編的。雖然兩人在壹個場景中都有壹段“旅程”，都使用了相同的圓場程序和基本功，但在表演中，根據人物心態的不同，又有異同。春草怕路短，盡量拖延時間，邁著看似忽快忽慢的步伐，臉經常往後仰；李翠英生怕遲到，總是以壹種又快又急的姿勢直直地走在前面，並且常常身體前傾。準確細膩地展現了兩個人行走的不同情況。
五、以柔美為特征的優美抒情風格。
因為越劇的風格和特點是在女子越劇時期形成的，所有的角色都由女演員扮演。越劇改革以來，吸收了昆曲的歌舞特點，受上海文化環境和觀眾審美情趣的影響，越劇表演註重美化，在審美形式上基本屬於柔美範疇。這和京劇、紹劇、梆子腔是不壹樣的。比如《紅樓夢》中“黛玉葬花”的表演，黛玉壹邊葬花壹邊唱“葬花詞”。王在表演時，註重花鋤、花籃、水袖舞等動道具。這種舞蹈不僅僅是肢體動作的美化，更是特定環境下人物感情的表達，通過動作的造型、節奏、幅度、變化，使無形的內心活動給人以直觀的感受，表演與歌唱的結合產生壹種詩意的意境感。越劇的表演吸收了其他劇種的藝術成果，但又把它所學的東西戲劇化了。所謂“越劇”，主要是基於塑造角色的需要，弱化和改變那些與越劇柔美抒情風格不協調的因素，設計其他不足以表達的東西。比如傅全祥在《神探》裏演“打神”的那壹幕，曾經壹個個學川劇。而川劇表演中的人物外部動作剛勁有力，挺拔，與越劇的陰柔風格並不協調。傅全祥弱化了這些因素，同時吸收了昆曲袖子動作中講究圓潤的技巧，增強了表演中的女性品質。另壹個例子是《十壹郎》，它改編自京劇《白水灘》、《通天犀》和《陽光屋》的故事。京劇的表演特點是武打，節奏感強，技術難度高。越劇的表演雖然突破了套路，增加了武術，但不是靠激烈的打鬥取勝，而是靠舞蹈，剛柔並濟，給人以美的感覺。
越劇表演的特點是既穩定又多變，在實踐中不斷豐富、發展和變化。尤其在現代話劇和男女合拍中，表演藝術有了更多的探索、創新和拓展。演員更註重歷史感和現實感，更註重從生活中提煉，賦予角色偉人的氣質和普通人的平常心，讓人耳目壹新。
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