音樂美學是從音樂藝術的整體高度來研究音樂的本質和內在規律性的基礎理論學科，音樂美學與普通美學、音樂技術理論、音樂史、音樂批評等學科密切相關，音樂美學的發展和深化往往離不開從這些領域的成果中汲取營養。
(2)對象
音樂美學在研究對象上不同於上述領域。普通美學把藝術作為人類審美意識的集中表現，從整體上研究藝術的本質和普遍規律，而音樂美學把音樂作為壹種特殊的藝術，研究其特殊的本質和規律；音樂技術理論(如和聲聲學、對位法、形式主義、配器等。)研究音樂創作的技法和音樂創作的具體標準，而音樂美學則將音樂視為壹個整體，從更普遍的角度審視其本質和規律；音樂批評在實踐中以具體的音樂現象為其分析和評論的對象，而音樂美學對整個音樂進行基礎理論學術研究，為音樂批評提供理論前提。
(3)研究角度
音樂美學的研究可以從以下不同的角度展開:哲學、心理學、廣義社會學以及音樂作品本身的美學特征。對音樂藝術的哲學研究主要涉及以下幾個問題:音樂的本質是什麽？音樂的內容是什麽？音樂和現實有什麽關系？等壹下。這些問題與哲學認識論有著非常密切的關系，具有根本性，是音樂美學首先要討論的問題。從心理學角度研究音樂藝術時要回答的問題，比如音樂創作、演奏、欣賞的心理過程是怎樣的？人到底是怎麽感受音樂的？音樂以什麽方式影響聽眾？20世紀以來，心理科學的發展為從心理學方面研究音樂提供了自然科學的基礎和前提，為音樂美學研究這壹新領域開辟了道路。從廣義社會學的角度研究音樂藝術，涉及到音樂的社會功能、音樂的價值標準、音樂的階級因素、音樂的持久性和傳承性等壹系列問題。至於研究音樂作品本身的審美特征，則涉及到從音樂作品的結構、各種構成因素的內在特征等方面來考察音樂美學等壹系列問題。
人們可以從上述不同角度中的壹個來研究音樂美學，但音樂美學作為壹門科學，應該是壹個整體，有自己完整的體系。研究音樂作品的哲學、心理學、社會學和美學特征，它們之間有著深刻的內在聯系。孤立地強調某壹方面而貶低甚至否定其他方面的研究價值是不正確的。只有把以上四個方面的寶貴成果結合起來，才能形成壹個完整的音樂美學整體。
(4)歷史發展
18年底德國音樂學家的著作中已經出現了音樂美學的概念。作為壹門獨立的學科，它是在19世紀下半葉在歐洲逐漸建立起來的。經過壹個多世紀的探索，它已經成為普通美學和音樂學的壹個重要分支。然而，各國音樂家對音樂的本質、美感、社會功能、價值標準等基本問題早有思考和探討。無論是在東方還是在西方，它的歷史都可以追溯到古代。中國古代音樂美學思想中國古代音樂美學思想的起源可以追溯到史前時期。古代文獻中的資料表明，我們的祖先不僅有關於音樂的審美意識，而且對音樂的起源和功能有著各種各樣的想象性的思考。他們認為音樂起源於對自然、風、氣的模仿，其作用是幫助人類征服自然，戰勝敵人。當時這些觀點都以宗教和神話的形式出現，成為後來文明社會音樂思想的胚胎和萌芽。
莊子認為，宇宙中的音樂規律和自然規律是相通的、壹致的。大自然本身就包含了音樂中的很多因素，比如節奏、韻律、和聲、和聲等等。所以在莊子看來，音樂也是基於自然的藍圖而創造出來的，而藍圖必然優於模型，自然美必然優於人工美，所以沒有聲音的音樂必然高於有聲音的音樂。這大概就是“沒有幸福的幸福”的意思吧。歐洲古代的音樂美學到中世紀歐洲古代的音樂美學早在公元前5世紀的古希臘就已經有了相當的發展。從這裏，我們可以看到西方現代音樂美學發展的最早的胚胎和萌芽。
畢達哥拉斯在探索音樂與數字的關系，弦的長度與聲級的比例關系等方面做出了不可磨滅的貢獻。但他把數字解釋為音樂的本質，強調存在壹種由天體運動形成的聽不見的宇宙音樂，但這顯然是客觀唯心主義的，甚至是神秘的。古希臘奴隸制興盛時期，對音樂本質的認識是以模擬論為主導的。思想家通常和其他藝術壹樣，把音樂看作是壹種模擬，不同的是各種藝術的模擬對象不同。唯物主義者赫拉克利特(公元前540 ~ 480年)、德謨克利特(約公元前460 ~ 370年)等人通常把音樂模擬的對象理解為自然界的真實對象(如鳥鳴)；客觀唯心主義者柏拉圖(約公元前428 ~公元前347年)承認音樂模擬的對象是現實世界，但這個現實世界只是觀念世界的衍生物或影子，音樂只是“影子的影子”。柏拉圖的貢獻在於他強調音樂的社會功能，相信音樂能對人的精神道德產生潛移默化的影響。
他反對把音樂作為壹種娛樂，主張把音樂作為培養他的“理想國”公民的重要手段。柏拉圖的學生亞裏士多德(公元前384 ~ 322年)將音樂與人的情感生活聯系起來。他不僅指出音樂可以模擬人的各種情緒狀態，還指出音樂之所以有這種能力，是因為它和人的情緒壹樣，是壹種運動過程。他既承認音樂的道德教育功能，又承認音樂的娛樂功能，認為音樂能使人在休閑中享受精神愉悅，凈化心靈，產生快感。上述強調音樂的道德倫理功能的理論，後來被稱為“艾托斯理論”。
亞裏士多德的學生亞裏士多德(公元前4世紀)突破前人，提出了古希臘音樂美學。他反對把數字理解為音樂本質的思辨態度，強調音樂的感性和聽覺本質的重要性。他甚至把感覺和記憶作為音樂理解的兩個組成部分。這樣，亞裏士多德為當時的音樂美學研究提出了新的方向，成為從心理學角度研究音樂的先驅。在奴隸社會衰落時期，阿托斯的理論遭到壹些人的否定。這種傾向在Empiri Kush(公元前2世紀)和Philodemus(公元前1世紀)的作品中很明顯。他們認為音樂既不能表達人的情感和精神品質，也根本不具有道德和倫理功能，斷言艾托斯的理論是壹個明顯的錯誤。在恩皮裏看來，音樂最多在人的情感生活中起到暫時的緩沖作用。以基督教思想為精神支柱的歐洲中世紀音樂美學思想，從古希臘吸收了壹些思想加以扭曲和改造，以適應其宗教世界觀的要求，使得古希臘音樂思想中許多有價值的成果被拋棄或閹割。這種傾向在早期基督教牧師聖奧古斯丁(354 ~ 430)的作品中可以清晰地看到。他壹方面繼承了古希臘的理論，把數字作為音樂的基礎，承認音樂的情感功能和娛樂性，但同時又認為音樂應該使人擺脫世俗的邪念，凈化人的靈魂，加深人的宗教感情。這種傾向在羅馬思想家A . M.S Poiseuille的作品中也能看到，他對音樂有更深的研究。中世紀經院神學家認為，音樂的內容與現實的客觀世界或思維的理想世界無關，而是與世界彼岸的上帝有關。在他們看來，音樂的根源是上帝；音樂的美只是上帝在這個物體上留下的烙印，是上帝自身本性的體現。音樂中流露出來的情感，只能是對上帝的真誠信仰，對塵世彼岸的向往，對塵世苦難的忍耐。這種觀點成為中世紀占統治地位的音樂觀的中心內容。
這壹段音樂美學發展的轉折點被編輯了。中國魏晉以後的音樂美學發展是從魏晉開始的，中國的音樂美學思想明顯發生了轉折。人們已經不滿足於對音樂的起源、本質、特征、功能的壹般性考察，而是轉向對音樂本身規律以及各具體部門(古琴、聲樂、戲曲等)特殊規律的深入研究。).這種變化的最早代表是嵇康和他的兩部名著《聲無哀樂論》和《福琴》。“聲無哀樂”的主要觀點是:否認音樂具有人類的情感內容，認為音樂的本質只在於聲音的形式，如簡單、復雜、高度、舒適、疾病，音樂的美是由樂音構成的形式美。“聲無哀樂論”總的傾向是強調音樂藝術的獨立性，否定音樂與社會政治的關系。這種傾向雖然屬於唯心主義，但卻符合魏晉關於藝術自覺的時代潮流。同時也是對秦漢以來壹直占主導地位的儒家思想的壹種反叛。它有其歷史合理性。福琴的觀點與“聲無哀樂”理論基本壹致。嵇康在本文中生動地描繪了秦音樂的和諧美和形式美，可視為其“聲無哀樂”說的具體形象。
魏晉以後，中國音樂美學發展的重心逐漸轉向琴領域。秦美學在中國也是起步很早的。漢代已有許多關於“秦”的篇章。比如，劉向的秦朔，楊雄的秦清英，蔡邕的福琴，桓譚的秦道片等等。但是大部分都不夠系統。此時，鋼琴的學習還處於醞釀階段。秦美學的真正基礎是在唐宋時期。《秦史》1本可視為薛(742-756)的之作。據朱《秦史》(1041 ~ 1100)記載，此書* * *共有7篇，全文至今未傳世，只留下壹些片段。在這些片段中，提到了:“古代的君子，都是由物而成，或自在其情，或諷刺以抒其心，或怒以抒其誌，故能聚精會神……”這體現了秦註重寫心傳誌的審美精神。
在宋代著作中，朱的《琴史》最為宏大，但突破傳統的觀點卻很少。真正有所突破並以美學的眼光看待琴藝研究的，是北宋鋼琴家程羽的《琴論》(1111 ~ 1165438期間)。涉及的問題包括以下幾個方面:
①認為“彈鋼琴的方法主要是滿足”，可以說是意境理論的先行者。
其次，提出了鋼琴藝術的美學原則，如優雅、和諧、樸素、自然、生動。
(3)在選音方面，既反對“輕佻”，也反對“過於死板”，認為只有“質而不野，文而不史”才能上位。
④討論彈琴修養時，要結合儒道佛。比如“敲琴如禪定”，等等。程昱之後，壹直到明清，大量研究秦的著作湧現，數不勝數。其中最具代表性的有宋代劉基的《琴藝篇》(生卒年不詳)、元代陳敏子的《呂欽法危》(生於1314 ~ 1320)、明代李治(1527 ~ 65438+)。
在明清時期，最能體現中國七弦琴音樂審美特征和成就的作品，應屬明末鋼琴演奏家徐尚英的□山琴情。其主要貢獻是發展了唐宋以來的意境理論。《山琴情》寫了24種琴藝的風格和境界，其主要論點有:①重視“意”的主導作用。它認為意境不僅包含情與景，還包含理與神，所以“意境”可以說是情、理、形、神在“意”的統率下的統壹。意境具有無限性(在鋼琴中具有無限的味道)、深刻性(具有深刻的意義)、弦外性(具有超過弦外之音)的特點，是音樂形象的深層結構。意境的獲得需要運用想象力(即“神遊”)，沒有想象力就不會有意境。繼《秦論》之後，《秦山勢》是秦美學的壹部力作，幾乎囊括了中國傳統秦美學理論的全部成果。中國傳統音樂美學除了琴美學之外，還包括演奏美學和歌唱美學思想。他最早的作品之壹是元代誌安的《唱論》(生卒年不詳)。隨後，明代魏良輔的《曲律》(活躍於6世紀中葉)、王驥德的《芳竹關曲律》(活躍於1573和1627之間)、清代徐大椿的《樂府傳》(活躍於1744前後)都是他的代表作。中國傳統歌唱理論具有應用美學的特征。大部分是咬字、音韻、音律、線腔等技術、工藝問題。，雖然系統的美學問題並不多見，但仍有許多有價值的見解。中國的表演美學不僅非常註重聲音的魅力和形式，而且強調歌唱要從內容出發，要因情而動，要有目的性等等，從中可以窺見中國傳統美學的精神。歐洲文藝復興之後的音樂美學發展，主導了歐洲近千年。隨著15和16世紀人文主義的發展，基督教經院音樂思想開始被動動搖。具有新人文主義世界觀的學者和音樂家，打著復興古希臘文化的旗號，把古希臘模擬理論作為他們音樂觀的基礎，賦予這壹理論新的理論內容和當代內容。這表現在，他們突破了宗教神學和音樂觀的束縛，將新興市民階層的世俗現實生活，尤其是他們的情感生活，作為音樂模擬的廣闊對象。音樂家v Galilei大膽地建議音樂家去市場上觀察各種人的生活，聽聽他們話語中豐富多彩的音調和富有表現力的聲音。人文主義音樂家雖然不能完全擺脫神學世界觀的影響，但他們已經開始把人的尊嚴和情感放在音樂的重要位置，聲稱音樂是“人們充滿激情的心靈的表達”。這種音樂思想對文藝復興時期的音樂創作產生了深遠的影響。這壹時期的音樂家致力於音樂技法的研究，g .紮利諾在這方面做出了貢獻。
17年至18年的德國，音樂美學中的“激情論”發展起來。這是文藝復興時期人文主義音樂理念在新的歷史條件下的不斷發展，對歐洲巴洛克時期的音樂創作產生了直接影響。其代表人物有馬特森、馬普爾(1718 ~ 1795)和蘇爾壽(1720 ~)。他們把音樂看作是描述各種精神波動、各種發自內心的意圖、表達人類各種激情的藝術。他們強調音樂的目的是表達人類普遍的情感，並承認音樂在人類心靈中的作用。這個理論也是在17世紀的法國發展起來的，以M. Melcer (1588 ~ 1648)為代表。他不僅認為音樂是人類思想和情感的體現，而且承認音樂對人類的精神境界和道德情操有積極的影響。18世紀下半葉，隨著資產階級啟蒙運動的發展，法國百科全書派的思想也體現在音樂思想領域。J.-J .盧梭(1712 ~ 1776)，J .勒達朗貝爾(1717 ~ 1789)，D .狄德羅(1769)。他們和德國的激情理論壹樣，強調音樂是人類情感和激情的表達。在啟蒙運動時期，他們對音樂的社會功能的理解更加理性。後來法國啟蒙運動培養出來的L.van Beethoven要求把包括音樂在內的每壹種藝術都看作是壹種識別真摯感情的過程。他相信音樂是壹種精神上的啟示，可以把人類引向更高的境界。
18年底，德國出現了I·康德(1724 ~ 1804)(《判斷力批判》，1790)的音樂思想，對後來西方音樂美學的發展產生了重要影響。康德並不籠統地否認音樂中包含情感因素，而是從自己的哲學美學體系出發，排除了純器樂的內容因素，將其視為壹種無意義、無所展示的有目的的形式，這必然會得出音樂藝術的思想價值和社會功能被貶低的結論。康德的音樂思想為後來形式音樂美學的發展鋪平了道路。19世紀上半葉，音樂美學的浪漫主義思潮主導了音樂思想領域。浪漫主義音樂家強調音樂是壹種表現藝術，他們崇尚情感和幻想，把它們作為音樂藝術的中心內容，甚至把它們置於理性之上。他們高度肯定自身(包括自身情感)的價值，強烈要求打破舊的精神束縛，進壹步發展和解放個性。他們把音樂看作是這種精神傾向能夠得到廣泛發展的最理想的領域。這種後來被稱為“情感美學”的美學觀念，在r·舒曼(論音樂與音樂家)，尤其是f·李斯特(柏遼茲和他的《哈羅德交響曲》，1850)的音樂評論中得到了清晰的體現。對李斯特音樂美學影響深遠的是G.W.F黑格爾(1770 ~ 1831)的美學思想。黑格爾的音樂觀來源於他的客觀唯心主義哲學體系，強調只有情感這種抽象的、完全非個人化的內在生命才是音樂的唯壹領域(《美學講義》)。強調情感內容的浪漫主義音樂美學在19世紀中期的李斯特作品中得到了高度體現，並受到了以e·漢斯立克為代表的音樂美學思想的強烈沖擊，從而在音樂美學領域形成了內容美學與形式美學的明顯對立。也是在這個時期，音樂美學從哲學和壹般美學中分離出來，開始成為壹門獨立的學科。漢斯立克的先驅赫爾巴特(1776 ~ 1841)早在20世紀30年代就已經提出了音樂可以從形式上表達情感的論點。漢斯立克在他的《論音樂之美》(1856)中進壹步發展了這壹思想。他提出情感表達根本不是音樂的功能，音樂的美是壹種不依賴也不需要外來內容的美，音樂與音樂之外的思想範圍無關。他最後的結論是:音樂的內容只是音樂運動的形式。漢斯立克對浪漫主義情感美學的批判正是基於這壹理論前提。這種以形式為本質的美學理論，很快就被r . von zimmermann(1824 ~ 1898)(作為形式科學的普通美學，1865)徹底運用到包括音樂在內的各種藝術中。
漢斯立克的形式美學在19世紀下半葉遭到了內容美學的激烈反對。當時屬於內容美學派的代表人物有A.W .安布羅斯、A.B .馬克斯、f .馮·豪塞格等人。安布羅斯的《音樂與詩歌的界限》出版於1856，馬克斯的《貝多芬傳》出版於1859，豪塞格的《作為表達的音樂》出版於1885。後來的h . Kraetzschmar(1848 ~ 1924)與上述人士的觀點有些不同。他強調分析形式因素的重要性，但仍然試圖在承認音樂有情感內容的前提下解釋音樂。他是音樂詮釋學的創始人，他的著作《音樂詮釋學研究的倡議》出版於1902。後來，德國音樂學家F.M .加茲將歐洲18年底以來上述音樂美學的不同觀點的差異歸納為兩個對立的流派，即他律和自律(音樂美學的主要流派，1929)。
在20世紀初具有重大影響的黎曼是這壹過渡時期的代表人物。他的觀點傾向於折衷主義，表現為他承認某些種類的音樂有非音樂的內容，而另壹些沒有，所以他把音樂分為標題音樂和絕對音樂，後者是更高級的音樂。黎曼的註意力更多地集中在從心理學的角度研究音樂美學。他研究的對象往往是聽眾感受音樂作品時的聽覺感知(《音樂美學原理》，1900)。但是，黎曼的折衷主義傾向並沒有消除形式美學(自律)和內容美學(他律)之間的對立。在裏曼之後，還有a.o .哈爾姆(《音樂中的兩種文化》，1913)，如沃爾夫(《自律音樂美學的基礎》，1934)，作曲家I.F .斯特拉文斯基(。還有a. Schelinger(音樂作曲與音樂聽覺的培養，1911)、E. Sorantin(音樂表現，1932)以及後來的D. Cook(音樂的語言，65438+)。中國近代音樂美學思想中國歷史進入近代以後，尤其是五四以後，音樂藝術領域開始受到近代革命思潮的影響。當時的音樂理論家王光祈等人都不同程度地表現出民主的傾向。王光祈主張:
音樂是民族生活的表現，它必須具有民族特色。因此，中國的民族音樂必須以中國的古代音樂和民間歌謠(歐洲音樂進化)為基礎。
音樂應該表達人的感情，而不是某些知識分子的感情。
③強調音樂的社會功能，認為利用音樂可以喚起中華民族的根本思想，完成其文化復興運動。
④中國新音樂的建設也需要借鑒西方音樂的科學方法。另壹方面，五四以後，西方浪漫主義和表現主義音樂美學也開始影響中國。
音樂理論家朱慶的思想就具有這壹特點。著有《樂華》、《音樂通論》，系統闡述了音樂的本質、內容、形式、創作、表現、功能等壹系列音樂美學問題。他的命題是，音樂是“靈魂的語言”或“靈魂的壹種世界語言”(即“上層世界的語言”)；音樂是心靈的表達，是壹種主觀創造，具有改善人類心靈的功能。在重視音樂情感內容的同時，強調音樂的思想性和精神性，強調生活經驗對創作的意義。它的缺點是忽略了音樂的民族特色。20世紀30年代以後，在無產階級革命音樂的先驅中，冼星海是最早嘗試用馬克思主義觀察音樂問題的音樂家之壹。20世紀30年代後期，他撰寫了《論中國音樂的民族形式》、《現階段中國新音樂運動的幾個問題》等壹系列論文，集中論述了如何發展中國的民族音樂和流行音樂，以及如何看待音樂的民族形式。其主張壹般是:
①中國工農音樂的發展是創造中國民族形式的最基本的出發點。新音樂的方向是大眾化、民族化、藝術化。
②內容決定形式。新的社會現實，新的民族思想、感情和生活，即新的內容，必然要求新的音樂形式與之相適應。
③新形式與舊形式之間有繼承關系。新形態只能在舊形態的轉化、加工、變化和發展的基礎上產生。因此，我們必須重視對固有民族民間音樂的發掘、整理、批評和研究。
④要參考西方的形式和方法，但不能照搬西方的音樂。⑤強調民族形式是民族生活傳統和生活方式的反映；民族形式要有本民族特有的風格和風貌。歐洲現代音樂美學思想20世紀30年代前後，歐洲出現了壹個以E. Cooter和h . mers man(1891 ~ 1971)為代表的音樂美學新流派，有人稱之為“能量派”。這壹流派與哈爾姆的自律理論密切相關，主張擺脫作曲家和聽眾的情感世界，獨立研究音樂作品，但不同的是，它表現出試圖克服自律理論在解釋音樂本質上的弱點的傾向。庫爾特認為音樂的本質不是聲音形式，而是音樂中的某種意誌傾向。這種意誌傾向與音樂材料和音樂創作的各種因素有著千絲萬縷的聯系，並通過存在於聲音現象中的能量形式體現出來。構成旋律的音勢稱為動能，構成和弦的音勢稱為勢能。默斯曼在他的《應用音樂美學》(1926)中，以能量論為基礎，對音頻素材的規律性進行了細致的所謂純粹客觀的考察。這種試圖擺脫哲學世界觀的束縛，以音樂來討論音樂的傾向，反映了20世紀30年代在德國興起的“新客觀主義”文學思潮的壹些影響。之後出現了壹個新的流派，即以E·胡塞爾現象學哲學(1859 ~ 1938)為基礎的現象學音樂美學流派，以r·英伽登為重要代表。英伽登認為音樂屬於與現實世界共存的意向性世界，並將音樂視為“純粹的意向性對象”。音樂作為這種純粹意向的對象，與現實世界沒有本質的聯系。英伽登在壹部音樂作品與作曲家、欣賞者的自覺情感沒有同壹性，壹部音樂作品與作品的總譜沒有同壹性的前提下，提出了壹部音樂作品的特殊存在方式(音樂作品及其同壹性)的問題。第二次世界大戰後，現象學美學在壹定程度上影響了哈特曼、朗格等人的音樂美學思想。受英伽登理論的啟發，哈特曼提出了音樂作品的層次理論。他把音樂作品分為作為聲音實體的真實層(即前層)和作為內容意義的虛幻層(即後層)。前壹層獨立於觀者的意識而存在，後壹層與觀者具有藝術感受力的意識相關。這種理論在某種意義上是對音樂內容和形式的向上調整與他律(美學，1953)之間矛盾的壹種嘗試。雖然朗格的音樂美學思想在壹定程度上也受到現象學美學的影響，但他主要是從符號的概念來解釋音樂的本質。在朗格看來，音樂和其他藝術壹樣，是由比語言符號復雜得多的獨特藝術符號組成的純粹的表達情感的形式。這個形態其實只是壹個虛像。在解釋音樂形式與情感的關系時，蘭格運用了格式塔心理學的同構對應理論(情感與形式，1953)。但無論是哈特曼還是蘭格，當他們把音樂當作壹個意向對象或者壹個虛幻的實體時，他們總是在某種程度上將音樂與現實世界隔離開來。20世紀五六十年代，從心理學研究的角度解決音樂中自律性與形式內容之間矛盾的嘗試壹直在進行。以格式塔心理學為基礎提出綜合形式表現美學的A. Wellek (1904 ~)的理論就是壹例。
第二次世界大戰後，特別是20世紀50年代以來，以馬克思主義認識論&反映論和歷史唯物主義哲學為基礎的音樂美學研究在蘇聯和東歐國家開始發展。這壹領域的主要著作有B.B. Vanslov (1950)的《音樂對現實的反映》、Kremlev (1953)的《音樂美學導論》、Z. Lisa的《音樂美學》和《音樂的特殊性》(65423)。他們將音樂視為社會意識形態的組成部分，指出它歸根結底是社會現實在人們精神世界中反映的產物，將其與社會經濟基礎聯系起來，並在此基礎上探討音樂區別於其他藝術類型的特殊性質。從20世紀60年代到70年代，這壹流派有了進壹步的變化和發展。他們不同程度地吸收了西方音樂美學研究的壹些成果。在他們的壹些作品中，有時
為了看到現代語義學和符號學的壹些影響(比如Lisa的《音樂美學新論》，1975)，有的甚至還帶有壹些現象學等理論的痕跡。
20世紀70年代以來，信息論、控制論和系統論的發展開始對音樂美學的研究產生影響，出現了壹些這方面的著作。雖然還處於探索的初級階段，但這壹方向無疑具有廣闊的發展前景，並可能對音樂美學的未來發展產生深遠的意義。