舞蹈作品中的內容和形式是由多種元素構成的，既有聯系又有區別。綜上所述，表現什麽，寫什麽，就是作品的內容；如何表達和書寫就是作品的形式。內容是內在的，形式是表象的具體存在。《樂記》第壹章有這樣壹段話:“每壹聲都是人心所生。人心壹動，物盡其然。情以物動，故以聲形。音是對應的，所以變了，變成了正方形，這就叫音。聽聲音很好玩，曬羽毛也很好玩。”說明樂舞的產生首先是由外在事物引起的內心激動引起的，內心的激情通過有組織的、有規律的樂舞動作，以及這壹切的整體結構、體裁、構成，表現出這些內容的旋律、舞蹈動作、節奏、風格、舞蹈器械、服飾。內容是形式存在的基礎，但沒有形式就無法表達。
探索舞蹈內容和形式的審美特征，理解二者的辯證關系，對於提高舞蹈藝術，實現思想性和藝術性的統壹，具有重要的現實意義。
在這裏，我們來談談舞蹈的內容——情、意、事、物。
舞蹈作品內容的顯著特點是在現象與本質的統壹中反映現實。比如舞蹈中反映生產勞動內容的常見作品，往往描寫的是壹定的生產過程和勞動動作，但表現的重點不是動作和過程，而是勞動者的精神面貌和情緒。這與那些為了縮短生產過程，提高勞動效率而拋棄勞動的社會意義和人的思想感情，只分析勞動動作的必要性、輔助性和冗余性的科學研究內容是完全不同的。在以往的舞蹈中，出現過兩種作品:壹種是表現生產勞動的過程，而不是感受勞動中人的力量、態度和情感；另壹個是它只展示了壹個抽象的想法和概念。它也缺乏與其角色相關的社會現象。壹般這兩類作品都是因為無法塑造出鮮活生動的藝術形象，所以缺乏感染人、激勵人的力量。
舞蹈作品的內容往往來源於生活的某個部分、片段或側面。這些部分、片段、側面，都是藝術家對生活的選擇、概括、提煉的結果。
在從生活中選擇、提煉作品內容的過程中，舞者必須對這種生活現象及其本質有自己的理解和理想；有自己的社會理想和審美理想標準。因此，舞蹈的內容既是客觀現實的再現，又體現了創作者的思想傾向和情感色彩；也不可能是生命的自然形態，而是藝術家主觀意識轉化的產物。壹般來說，舞蹈作品的內容是由客觀的現實生活和創作者的主觀認識與評價構成的。
由於舞蹈內容包含客觀因素和主觀因素，它必然是動態的、發展的、變化的。客觀現實的變化必然導致舞蹈內容的變化。而立場和觀點不同的作者，對同壹個現實卻可能做出截然不同的評價，從而在作品中塑造出不同的藝術形象，這在古今中外的舞蹈作品中是常見的。這也是舞蹈內容的階級性和時代感。
主觀感受、意圖、客觀事物和事物，都是通過主題、題材、人物、情節等構成舞蹈內容的各種要素來體現的。為了全面把握舞蹈作品的內容，有必要對這些要素分別進行分析，考察它們在不同體裁作品中的相互關系和作用。
主題和主題是舞蹈作品的基本組成部分。
先說主題。主位的概念相當廣泛，人們經常在不同的意義上使用它。比如根據某些生活現象是否適應某種藝術特征，這不是舞蹈題材而是漫畫題材，是詩歌題材而不是戲劇題材等等。有時按歷史順序分為“古代題材”、“現代題材”、“現代題材”；或按不同的生活內容，分別為“工農業題材”、“軍事題材”、“愛情題材”；根據內容性質的不同還可以分為“神話題材”、“科幻題材”、“現實題材”。主題，壹般稱為作品的內容元素，是指作品中表現的某些生活現象。作為舞蹈作品的題材，某些生活現象可能直接取自現實生活，也可能虛構；它可以是真實的，也可以是幻想的產物。比如舞蹈《鸕鶿》，老漁翁是寫實的，但鸕鶿是虛擬的。敦煌彩塑，創作動機來源於現實生活的感受，但誕生的形象是想象的升華，表現的是人的思想感情和古代女性的美，而人物是虛幻的。這種虛構的生活現象，或者說現實與虛構的交織，在舞蹈作品中更多。而虛構或虛構與現實的結合都來源於生活，是壹個舞蹈者根據自己對生活的觀察、體驗和理解，按照自己的創作意圖，直接或間接地選擇、虛構、組織某些生活現象，從而形成自己作品的表現對象。這是主題。
主題是塑造形象、提煉主題的基礎。因此，主題的選擇是創作過程中的壹個重要環節。壹般來說，舞蹈題材要求典型、真實、“高容量”的特點，特別是新穎、原創。千篇壹律、壹般化的舞蹈題材，也應該因體裁不同而有不同的特點。比如壹段短小精悍的抒情舞蹈，主題往往只是生活場景中的壹個瞬間或壹個片段，沒有具體的事件沖突，甚至沒有具體的身份認同。在敘事舞蹈中，尤其是舞劇創作中，要求以人物為中心，有具體的情節、沖突和動作，題材自然豐富復雜得多。
在選擇主題時，要防止兩種偏向。壹種是片面強調主題對作品內容的制約作用，強調所謂重大主題的表達，即“主題決定論”。另壹種偏見是不承認任何題材上的差異，這不符合實際。題材的不同是客觀存在的，不同的生活現象有不同的社會意義，包括感染和教育人的不同方面。所以我們不能在主題之間分級，更不能限制主題的多樣性。題材的多樣化是豐富多彩的現實生活的必然反映。
通過對主題的藝術處理，中心思想成為作品的主題。
主題是作品的靈魂和核心，在創作過程中起著統帥作用，是構成舞蹈作品思想性高低強弱的主要因素。包含了主題本身的意義和創作者的理想。是藝術家對生活現象的觀察、分析、研究所凝聚的觀點，是舞者在舞蹈中想要告訴別人的。
舞蹈作品中的主題不是通過語言、文字或口號來表達的，而是體現在作品的形象中。“作者的觀點越隱蔽，對藝術作品越有利”(恩格斯:致馬·哈克納斯)舞蹈作品尤其如此。雲南傣族舞蹈《水》和《追魚》沒有用任何形式來說明創作意圖，但觀眾卻體驗到了活潑的自然生命力和醉人的生活情趣。相反，壹些只是添加壹些口號或文字描述來指出主題的舞蹈作品，往往不被欣賞者所接受，這就值得深思和思考:添加的思想並不能形成作品的主題。
“主題”在不同的藝術品種和體裁中有自己的存在方式。在舞蹈(尤其是短抒情舞蹈)中，主題往往以某種“意境”(或境界)呈現。這和抒情短詩的情況類似，所以我們常常用“詩意”來表達舞蹈作品的中心思想。“領地不是唯壹的風景。喜怒哀樂也是人心中的境界之壹。所以，能描繪風景，真情實感的，就叫境界。否則就叫無境界。”(王國維:《人間詞話》)構成作品中心思想的是真實的景物，真實的感情，主觀與客觀的高度統壹。朝鮮舞蹈《青山綠水》歌頌勞動、綠化祖國的主題，就蘊含在那首蒼翠欲滴、欣欣向榮的詩的意境中。自娛自樂的舞蹈中也有壹定的中心思想，或發泄內心的喜悅和憂慮，或表達親友間的團結，或溝通青年男女的心靈。總之，沒有主題就沒有舞蹈藝術。
有時同壹部作品可能會有多個主題，稱為多主題作品，多出現在內容復雜、人物眾多的舞劇中。比如《絲路之雨》，第壹個主題是表現古代勞動人民在悲慘境遇中努力奮鬥的藝術創造精神；中外人民的友誼和文化交流成了副主題。
舞蹈題材和主題的多樣性適應了人們多樣化的審美需求。同時，多種多樣的主題思想凝結著人們對舞蹈藝術的壹個基本要求——即充分表現人的美——人性之美、人情之美、道德品質之美、人格意誌之美，以及體力之美、線條之美、和諧之美、對稱之美、柔韌之美、輕盈之美等等。在許多傳統民間舞蹈中，看似只是單壹的情感表達，並無深刻的思想內容，但卻充分表現了民族性格的某壹方面，或某種美好善良的生活感受，是上述要求在作品中的直接體現。舞蹈作品也有自然美，但其本質是表達人對自然的認識和掌握，贊美人的智能美；社會和自然中也有醜陋的東西，但醜在舞蹈中只能作為陪襯和對立，通過對比表現出人們對美的崇敬和對醜的鄙視。
舞蹈作品內容的另壹個因素是敘事性舞蹈和舞劇中的“情節”，也叫故事情節。
舞蹈作品是無法討論的，它的主題只能通過人物的動作和事件的發展過程才能生動地表現出來。因此，情節是表現舞蹈主題的主要手段。它不是壹系列偶然事件的隨機組合，更不是隨意編造的光怪陸離的現象拼湊。情節是作者在生活中經歷和提煉的生活素材，是在現實生活的基礎上經過合理的虛構和加工而形成的。壹部舞蹈作品的情節需要緊湊、集中和明確的優先順序。更重要的是，每壹個細節、每壹個場景都要緊緊圍繞作品的主題，從多方面起到襯托、襯托、突出的作用，從各個側面揭示生活的本質，展現作品的主題。
劇情也是人物的“性格史、典型成長史、構成史”。敘事舞的中心是塑造有血有肉的典型人物，這個任務也可以通過劇情來實現。典型情節應該是人物性格發展的必然結果，非典型情節則可能扭曲人物形象。比如讓革命烈士在刑場上跳國標舞，對人物塑造有反作用。
只有情節生動豐富，才能有更強的感染力，尤其是對於有欣賞故事傳統的中國觀眾。《西遊記》、《水滸傳》、《三國演義》中驚心動魄、引人入勝的故事情節千百年來廣為人知，可見人們的欣賞愛好。在觀眾的反應中，有時候妳可能無法快速理解作品的主題，而是先快速反應故事:好或壞，有趣或無聊。枯燥的作品，他們可能不再有興趣探究其思想內容。也可以看出劇情在作品中的重要性。
先說舞蹈的形式:鼓的舞蹈最好。
在舞蹈作品中，內容是通過壹定的藝術形式表現出來的。“幸福就在耳朵裏，就在眼睛裏。聲音要可聞可聞；壹張臉藏在心裏就不好看了，聖人就假裝擦幹羽毛露出臉來，低頭看他的意思。”(朱載堉:《樂舞的本質不能廢》)當樂舞的內容被包含在心中，就看不見，也感受不到。只有通過各種舞蹈器械和手勢表現出來，才能從表象上感知。沒有形式，也失去了內容；說明形式問題在舞蹈創作實踐中的重要意義。從審美的角度來看，人們之所以需要舞蹈藝術，首先在於觀賞或體驗舞蹈形式美的審美要求。
舞蹈形式包含多種因素，這些因素存在於時間和空間中，作用於視覺和聽覺。基本上可以分為兩部分，壹是形態外觀的各種因素，二是結合這些因素的內部結構。
從舞蹈的表象來看，呈現給觀者感官的主要是運動。動作是舞蹈藝術的語言，是舞蹈的主要表現形式。“屈而音高，作曲符而解除疾病，樂之文也。”動作的變化、隊形、節奏和韻律構成了動作形象，表現了人物性格。
舞蹈動作不同於生活動作；在具體的作品中，還要求有獨特的個性結合獨特的內容。首先，必須是視覺上的。動作的生動不是指對生活現象的逼真模擬，而是對人物內心思想、情感、性格、心理活動的揭示。所謂“鼓舞淋漓盡致”，就是把內在的“神”表現得淋漓盡致——氣場、風度、精神。這個形象有壹個“形似”和“神似”的關系。白石老人說:“畫的美在似與不似之間。太類似媚俗而不欺世了。”舞蹈動作之美也在這種“似與不似”中，刻板的模擬失去了舞蹈的本義；完全脫離了事物的原型，失去了真實的基礎，就談不上“形似”，但“形似”不是目的，追求的是“形似”的藝術境界。比如《孔雀舞》捕捉到了孔雀的壹些動態特征，但並沒有把重點放在孔雀的自然動作上，也就是符合舞蹈“形象化”的要求。物體如此，敘事和抒情動作也是如此。壹些照抄課堂動作不加改動的舞蹈作品之所以缺乏抒情和感人的力量，就是因為這樣的動作沒有這種與具體內容相統壹的形象。
與可視化相關的是行動的個性化。在舞蹈作品中，有相當壹部分動作是繼承傳統舞蹈動作，甚至有些是程式化的動作。這種現象並不少見。和口頭語言壹樣，各民族的藝術形式也有自己的傳統“語言”。雖然有變化和發展，但始終沒有脫離傳統基礎。舞蹈語言也是如此。這些語言在舞蹈創作中運用的時候，需要有壹個個性化的過程。在中國傳統戲曲舞蹈中，當同壹個節目動作成為不同角色的語言時，就會根據男女老幼的不同性格而變化，以適應“性格”。張飛不同於李悝jy，宋武不同於黃天霸，這是行動的個性化。敘事舞和抒情舞都是如此。
舞蹈動作也需要鮮明的風格。風格是舞蹈藝術審美功能的壹個重要方面，沒有鮮明民族風格的舞蹈，就像“有字無句”壹樣，必然“不遠”。當然，民族風格並不是單純的動作問題，但由於舞蹈藝術表現的特殊性，動作風格對舞蹈作品民族風格的形成起著非常關鍵的作用。
舞蹈作品外在形式的另壹個要素是音樂。舞蹈中的音樂不僅是壹種形式，也是壹種內容因素。舞蹈旋律本身就有情感內容。通過觀眾的聽覺功能和視覺形式的動作結合，* * *共同構成了審美感知中的藝術形象。舞曲與舞蹈動作的結合是壹個和諧的整體；當然，壹首好的舞曲也是在單獨演奏時能夠獨立表達主題的作品。因此，舞曲也要求形象化、個性化和鮮明的民族風格。清新活潑的音樂語言，變幻有序的節奏組合，感人至深的情感色彩，都表現出舞蹈動作之間並不是誰服從誰的關系，而是在統壹主題下的緊密結合和* * *共創。
此外，構圖、服裝、化妝、裝飾、色彩……都是構成舞蹈作品外觀形式的元素，也需要在創作過程中恰當運用，使其在整體藝術形象的塑造中發揮應有的作用。
在表達題目內容時，需要對外觀形式的上述因素進行有規律的規劃和組合，這就是“結構”。
在舞蹈作品的創作過程中，作品的結構過程是從舞者選擇生活中的主題開始的。在從豐富雜亂的生活素材中提取壹部作品的主題時，需要根據創作的需要進行整理、選擇和剪裁，這是結構的第壹步。構造主題要考慮人物的配置、情節的發展、動作的配合、音樂、美術等手段、節奏的起伏、色彩的對比與反差、情趣的濃淡與渲染，都需要根據主題的需要和舞蹈的審美特點來組織設計。沒有這個整體的設計，也就是結構，舞蹈的內容就不會表現出來，就不會形成完整的舞蹈形象。
舞蹈作品的結構方法沒有固定的格式，主要是由舞蹈作品的主題和體裁決定的。比如在沒有劇情的抒情舞蹈中，只是情感、節奏、氣氛的變化組合。在有情節的敘事性舞蹈或芭蕾舞中，結構方法壹般是開頭、發展、高潮和結尾。但在具體作品中，有的采用倒敘結構順序，從結尾開始，如《魂》；還有的從過程中間開始，比如家裏；有的不采用順序敘事結構，而是倒敘穿插，如《再見！媽媽。結構的多樣性也反映了社會現實和審美趣味的復雜性和多樣性，不可能也沒有必要畫壹個固定的框框。春秋末期，孔子曾經講過他對樂舞的分析。他說:“快樂也是已知的:是開始，是喜歡；從之，如其純，如其善。”(《論語·八股文》)樂舞之初，要求協調；展開後，要求純凈美觀，節奏清晰，余音繞梁。這大概是春秋時期樂舞的壹種結構方法。
舞蹈作品的結構也從歷代藝術家的實踐中總結出壹些具有普遍意義的原則。比如《鳳冠豬肚豹尾》，需要壹個不平凡的開頭，豐富飽滿的發展，壹個堅強有力的結尾。顏英在《左傳·召公二十年》中對樂舞的分析記載，樂舞以“清、大、快、悲、柔、速、競、通、疏”為輔，這其實是我們今天仍在頻繁使用的對照、對比的結構方法。這些經驗值得學習和繼承。
最後說壹下形式與內容的辯證關系——完美。
“盡善盡美”是中國傳統的樂舞審美標準。比如前面提到的《在季劄看音樂》中對壹些樂舞的評論。再如“子謂邵”:既美又好。稱之為“武”:美而顯善。”這是孔子對邵舞和吳舞的評語。在他看來，邵舞之所以“完美”，是因為它的形式美，內容好。武舞的形式也很美，但內容不夠理想，所以“完美，不完美”。2500年前的樂舞批評已經註意到內容與形式的辯證關系，強調兩者的完美統壹。
作品的形式總是為了滿足特定內容的需要而創造的。所謂“情感以言表，理發以言表”，“喜悅由心生”都說明了這樣壹種生活現象:先有壹種內在的需求，後有壹種外在的行動。在舞蹈作品的創作過程中，動作的設計、節奏的編排、結構的組織都必須圍繞內容這個中心來進行。這壹內容的決定性作用還表現在藝術形式的發展上。在歷史上，藝術形式變化的動力來源於生活的變化，即藝術內容的發展變化，然後自身形式發生變化以適應發展的要求。但是，從藝術形式具有很強的慣性(或穩定性)這壹現象中，也可以看到內容與形式關系的另壹個方面，即形式的相對獨立性及其對內容的反作用。這在舞蹈作品中尤為突出。因為舞蹈作品的形式美在欣賞和審美過程中起著重要的作用，優美的舞姿、動作和精湛的技巧具有很高的欣賞價值，能滿足人們對美的享受。這是孔子不贊成武舞內容的依據，但又不能不說是“越美越好”。
傳統舞蹈中程式化的動作也是舞蹈形式獨立性的壹種表現。同壹個動作(或者力度和速度稍有變化)可以表現出不同的人物，不同的內容。有時同壹種民間舞蹈形式也能表現不同時代的生活內容。所有這些現象都表明了舞蹈形式獨立性的存在。
內容決定形式，但在舞蹈作品的創作實踐中，也可以看到形式的反作用。恰當的形式可以使內容得到充分的表達，並對內容的深化起到能動的推動作用。必須在舞蹈內容與形式的辯證關系中追求藝術作品的完美統壹，做到“完美”。