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黃梅戲基礎知識
黃梅戲原名黃梅調，又叫采茶調，發源於安徽懷寧縣黃梅山或湖北黃梅縣。它是安徽省的主要地方戲，發源於以安徽省安慶市為中心的皖江流域(從皖鄂交界的大別山區到包括安徽宿松、嶽西、太湖、望江、潛山、懷寧、安慶市、樅陽、桐城、池州在內的廣大皖江流域)，最終生於安慶，長於安慶，盛於安慶。黃梅戲，原名黃梅調、懷羌調或伏調，現主要分布在安徽省安慶市及其周邊地區。
壹.唱歌
黃梅戲唱腔可分為兩大類和壹個小類，即主旋律、花腔和胤祀腔。
1.主旋律:
又名鄭強，是黃梅戲常用的板腔體系的唱腔，包括平辭、二行、三行、煙火。這些腔分為公腔和母腔。男調為龔調(1-5調)，女調為惠調(5-2調)。
平祠
全劇使用率最高，為壹板三只眼，故又稱“慢板”、“平板”。曲調莊重、優美大方，變化多端，適應性強。擅長旁白，可單獨使用，也可與其他腔結合使用。曲子的基本結構由四個樂句組成:開頭、下壹句、最後壹句和結尾。第三、四句是骨幹，無論唱多少字，都可以三四個旋律反復唱，或者稍加修飾，直到最後壹句結束。此外，還有“麥強”、“單哭介”、“雙哭介”、“砧板”、“倒板”、“散板”、“平辭對板”等壹些補充詞組，形成了壹個平辭腔。
二航
它不是壹個獨立的腔，必須依附於平詞或其他曲調。沒有起始句和結尾句，只有上下兩個以缺板為特征的樂句，所以又叫“數板”“二流”。兩行也分男女唱腔，都是柔板節奏，記譜法是1/2拍。它常被比作平詞的柔板或三行的快板，以表達戲劇人物的興奮或用於敘述。
三行
是雙線壓縮型，節奏快，旋律差。速度是黃梅戲中最快的唱腔之壹，屬於快板，1/4拍，又稱“快數板”。人物情緒激動時常用，常與二行、八班合用。有男聲和女聲，男聲是宮調，女聲是箏調。
八塊木板和煙火
都沒有眼睛，記數法是1/4。唱腔的結構，過門切換的方法，男女聲的調式都沒有大的區別。八板比較慢，煙火比較快。傳統唱法每句話八拍，故名“八板”。按其速度可分為“慢八板”和“快八板”，進而被稱為“煙火”和“流水”。傳統唱段在最後壹句的後半部分有壹個助動詞，叫做“復句”，但今天已經不用了。八板和煙火經常與平字、兩行、三行結合，形成節奏對比，以表達人物的怨恨、恐懼、急躁等情緒。
2.花腔
是傳統“花腔戲”唱腔的總稱。情侶觀燈、打豬草、藍橋抽水、補背、打牌、賣雜貨、聖紫晶、看美女、要秀才工資等小戲，都有自己特殊的曲調，中間還有鑼鼓。除了幾出戲用壹個旋轉的宮調外，壹般都是幾個曲子保持同壹個宮調，形成壹個簡單的對聯。這些唱腔相對獨立，所以仍然保留了民歌和小調的特點，沒有發展成死板的腔。其調式有宮、商、角、征、羽，但征調式用得最多，其次是羽和宮，再次是商和角。
在平仄和花腔之間，還有壹個花腔，最初是當地花鼓的唱腔，早期用於向觀眾征集色彩，所以又叫“花鼓調”、“花腔”。它用於花腔。比如情侶看燈，苦媳婦的自嘆不如，送靈羅等。，都與曲式的花腔小調相結合，也有自己的計板、對板、大步、剪板等附加樂句，從而演變成板腔曲調，並運用於原劇中。詠嘆調由開、承、轉、合四個樂句組成，有調號式、壹對壹式、2/4記譜法。
3.胤祀腔這是壹種小調，屬於壹種特殊的曲調。這種特殊的曲調打破了建國以來的使用界限，所以有人也把這種唱腔列入了主腔範疇。
先強
又稱道腔、道情，原是神道出場專用調，旋律流暢，四個樂句組成的單段結構。最初是尚調式，後來逐漸轉變為接近色腔的尋音調式。這種特殊的曲調發展到板腔，增加了板、數板、行軍腔、砧板等附加樂句。
陰道腔
又稱“復活腔”。在老戲中，常被用於鬼魂出現或人物病重時吟唱。曲調為尚調式，上下句結構，記譜法為2/4。旋律深沈而優美，苦澀而悲涼，拖長了音。在開發過程中，還增加了幾塊板、跨腔等附加短語。建國後，在抒情場所得到了廣泛的應用，並發展和創造了對面板、雙線、三線等板。
二。語言
黃梅戲語言以安慶本地語為基礎，屬於北方方言語系江淮方言。其特點是——全劇歌詞結構多為七言、跨句。七言句多為二、二、三結構，十字句多為三、三、四結構。有時可根據需要以七言、十字句為框架，字數可壓縮或擴充，而曲調多采用疊句。花腔歌劇的歌詞靈活多變，三至七個字不等，往往夾雜著各種沒有意義的口語詞。句子的數量不壹定是偶數。有時候最後壹句重復的時候奇數句就算偶數了。唱法都是用安慶普通話唱的，接近普通話。全劇元音用普通話讀唱，短劇用安慶當地方言，唱腔仍用普通話唱。
三。伴隨物
黃梅戲最初是用打擊樂器伴奏的，稱為“三打七唱”。抗日戰爭時期，他試圖用京胡來解釋他的腔；後來嘗試過二胡伴奏，但未能推廣。直到建國初期，才逐漸決定以高虎為主要伴奏樂器，並逐步建立了以民族樂器為主、西洋樂器為輔的混合樂隊，以增強音樂表現力。
起初只有大鑼、小鑼、平鼓為鑼鼓伴奏，稱為“三打七唱”，即三人演奏打擊樂器，參加發聲，七人演唱。後來鼓手還打了竹根節和鈸，三個伴奏者分別坐在入戶門內外和草臺中間(鼓手)。20世紀30年代以後，受徽班和京劇的影響，逐漸走向舞臺。傳統鑼鼓簡單練，常用的有壹、二、三、四、五、六、九錘，十三錘半、四錘不粘(又稱“壹字鑼”)、蛤蟆跳、鳳凰點頭、三箭、推公交車等等。伴隨人物表演的是鑼鼓、十三錘半、七字鑼和鑼。新中國成立後，他們逐漸吸收京劇技巧，創造了壹些新的鑼，以滿足表演和伴唱的需要。
起初黃梅戲是沒有伴奏的，抗日戰爭也只是吸收了京劇裏的曲調，比如三槍、大門、小門、死天堂，因為他和徽調、京劇同臺演出。建國初期，藝人吸收了壹些民間打擊樂和道教音樂，如遊春、琵琶詞等，逐漸豐富了黃梅戲的伴奏音樂。
黃梅戲有兩個大腔系統——花腔系統和平詞系統。花腔體系脫胎於民歌，屬於曲牌風格。平辭的體系起源於高腔、彈詞、羅漢莊、道情、吹腔、徽調、京劇等聲腔，屬於板腔。這兩大腔系根植於安慶地區的腔土。黃梅戲的表演形式在借鑒昆曲、京劇、徽劇的基礎上，逐漸形成了自己的風格。
黃梅戲的語言在塑造藝術形象、渲染藝術情境、傳遞“寓教於樂”的微妙藝術功能方面，可以從以下幾個方面來概括:
第壹，黃梅戲的語言具有“民歌”固有的韻律美。
黃梅戲是在抒情戲的基礎上發展起來的。它的前身是肖丹和小醜對唱的民歌曲調。在這個過程中，它吸收了各個時代、各個地域、各個人文的文化滋養，發展成為今天的黃梅戲，而它的主要“靈魂”——山歌曲調的審美特征卻保持不變。因此，黃梅戲的語言和它所依賴的音樂美相輔相成，從而形成了黃梅戲劇本語言固有的節奏美。
其次，黃梅戲的語言離愛情近又遠。
黃梅戲表面語言土氣，句句屬實。但細想之下會發現，它其實內涵豐富，極富彈性，在渲染戲劇情境、表現矛盾沖突、突出這種情境中的人物方面，效果恰到好處。
因為黃梅戲的語言和歌詞同時吸收了古詩詞、古語、民間口語、民間諺語、民歌的長處，摒棄了過於高雅使人難以理解、難以入戲的弊端，發揮了貼近情感、文字清晰的特點，從而成為壹種雅俗共賞、文野結合、情濃而詞淡的劇本文學。
第三，黃梅戲的語言趨於樂觀和誇張。
黃梅戲的語言就像壹件戲謔的外衣，覆蓋了大部分傳統劇目，從而形成了獨特的風格。這些語言基本上都是勞動人民和下層階級口頭創造的。在黃梅戲中，它們被藝術家提煉，使之更加個性化，與戲劇情境相結合，引起觀眾的笑聲。因此，黃梅戲能給人壹種歡樂和活力的感覺。
第四，黃梅戲的語言充滿了對當時現實社會的哲學體驗。
因為很多傳統的黃梅戲都是直接來源於當地講述當時真實故事的民間文學，所以它的語言和歌詞不可避免地滲透著那個時代的人生哲學和經驗，對生活在下層社會的人們的描寫和表達也顯得尤為細膩、獨到和飽滿。
第五，黃梅戲語言中的壹些獨特用法。
黃梅戲的語言和歌詞有壹些特殊的用途。首先，根據調式的變化，增加襯詞和墊詞，如“呀呀呀什麽，呀呀呀”等。這種墊詞乍壹看並不起眼，但是去掉了，只唱真言就沒意思了。交錯的詞是民歌魅力的體現。沒有它們，就意味著好花出土，無根無底。在黃梅戲中，合唱舞蹈的形式很常見。肖丹，小醜或猜謎，或玩花，或報地名，或講古代故事，既生動有趣，它所要求的歌詞在形式上壹般都有相同的格律。
此外，用歇後語猜測藥名，用“壹、二、三、十”的數字串起歌詞，都起到了生動活潑的抒情作用。
黃梅戲的語言可以用四個字來概括:輕松、質樸、幽默、典雅。輕是指它的簡單明了；幽默是指其自然的風格和品位，風趣和戲謔；風采，是指不斷汲取民間口頭文學創作的養料，充實自己，往往清新獨特。
黃梅戲有哪些角色？
黃梅戲的角色體系是在“二戲”和“三戲”的基礎上發展起來的。全劇上演後，角色行業逐漸發展為鄭丹、鄭聲、肖丹、蕭聲、小醜、老聃、乃生、花花。辛亥革命前後，角色和行業的劃分分為上四腳和下四腳。上面四只腳分別是:鄭丹(青衣)、老生(白胡子)、鄭聲(黑胡子)、畫臉；接下來的四只腳是:蕭聲、花旦、小醜和老聃。雖然有分工，但很少有人專攻壹行。民國十九年(1930)以後，黃梅戲班經常與惠、京板社同臺演出。由於表演劇目的需要，京劇藍調和吳二花又出現了，但沒有固定下來。當時的黃梅戲戲班多為半職業性質，只有三打，七個唱腔，臺上十二個人(管理服裝道具)，臺下十二個人(煮茶)。商務搭配基本是七條線:鄭丹、鄭聲、肖丹、蕭聲、小醜、老聃、花花。由於班社少，演全劇的時候，往往是壹個演員要同時演好幾個角色。所以在黃梅戲中，雖然劇中角色有職業規範，但演員沒有嚴格的分支。
鄭丹:演更多嚴肅正派的成年女性，來個二重唱。表演需要穩定和慷慨。他們的角色有:《蕎麥物語》中的王三女、《繩子物語》中的陳、《魚網會母》中的陳等。
肖丹:又名花旦，常演活潑多情的少女或少婦，要求唱做並重，用小白(安慶官話)念白，音色清脆甜美。他經常在表演時拿著手帕和扇子，舞動著簡單的毛巾和扇子。他飾演的角色有:《打瞌睡的豬草》中的陶金花，《遊春》中的趙翠華，《孝慈商店》中的劉風英等。演完全劇，肖丹星又細分了“撐”娘家和丫鬟的職業。舞蹈是黃梅戲的主業，用“壹次選壹個班”的老話來說。
蕭聲:多演男青年，唱歌聲音大，表演時經常拿著折扇。他的角色包括:《羅帕的故事》中的王可可、《春香》中的王金榮、《馬旭》中的李兆廷、《天作之合》中的董永等。
小醜:有三條線:小醜、老醜、女醜(色丹)。黃梅戲裏，醜更受歡迎。小醜為了助興演出，常常拿著壹個七八寸長的煙袋，老醜則拿著壹個兩三尺長的煙袋來插科打諢，調節演出氣氛。所扮演的角色有《打豆腐》中的和《蟾蜍捕魚》中的楊。
老聃:扮演壹個老年婦女主要是劇中的壹個配角。比如蕎麥故事裏的王夫人。
花臉:黃梅戲中專門的花臉作品很少。除了在大戲中扮演包拯的角色，大部分都是扮演惡霸和村長的角色，比如《賣花》中的曹丁，《二龍山》中的於彪。
鄭聲:又稱吊須，有黑須和白須之分。壹般來說，黑胡子被稱為鄭聲，白胡子被稱為老學生。重復背誦，註意壺嘴，吐字有力。他的角色包括:《蕎麥物語》中的徐文進，《高京城》中的張朝宗，《桐城奇案》中的張百靈。
黃梅戲演唱基礎知識
黃梅戲唱腔有三種形式:主腔、花腔、三腔(統稱為“彩腔”、“仙腔”、“胤祀腔”)。
黃梅戲的主旋律
主腔是黃梅戲傳統唱腔中最富戲劇性和表現力的腔系。它是以板狀變體(或板腔)為音樂結構的原理，這是它區別於曲牌聯體(或曲牌體)的“花腔”和兼具機構特征的“三腔”的主要特征。
主旋律並不意味著它永遠是黃梅戲所有劇目中的主旋律。其實花腔戲基本不用主腔，有些大戲也不用主腔。這個腔系之所以叫主腔，是因為它的音樂形態和音樂表現功能。另外，從黃梅戲音樂的發展歷史來看，主腔晚於花腔和三腔。這個發展過程，暗合了劇目從獨角戲、兩部迷妳劇、三部迷妳劇到連續劇最後能演全劇的發展。因此，可以認為主腔是黃梅戲發展到成熟階段的產物。它的出現標誌著黃梅戲音樂基本風格的確定。
黃梅戲的花腔
黃梅戲起源於民間歌舞。黃梅戲熱鬧的源頭是山裏村民的勞動歌，婦孺皆知的弄堂歌，元宵節火堆裏的歌舞。黃梅戲，在形成第壹個舞臺成果——兩部戲、三部戲的過程中，也形成了壹個有100多個小曲的“花腔”腔系。花腔來源於民歌，但作用和民歌不太壹樣。它從田頭走上了舞臺，從隨意的唱腔到指定的戲劇情境，傳遞著角色的聲音。今天看到的花腔小調，無論和民歌多麽相似，確實都經歷了戲劇波的打磨，具有戲劇音樂的壹些特征，是民歌式的曲牌體系。
黃梅戲三調
三腔是三腔的總稱:色腔、仙腔、陰腔。
這三個洞有許多相似之處。首先，三腔音樂體系融合了曲牌風格和板腔的因素，呈現出壹種“準板腔”的狀態。三腔各有壹個基本腔，彩腔和仙腔為四句式。它們的詞位排列、復句位置、鑼鼓用法都相對固定，具有曲牌體的定格感。但三腔每壹腔派生出壹對板或幾個板，也形成壹些補充的腔句。所以三腔也具有板腔的特點。其次，在雌雄分離方面，三腔既不同於主腔的雌雄腔移調連接，也不同於大多數花腔小曲中雌雄腔同腔的唱法，只是雌雄腔在旋律上差別較大，容易區分。再者，在戲劇表演功能上，三腔兼具抒情與敘事的表演能力。
三強是壹群品味不同的姐妹，她們的差異也很明顯。比如三腔的來源不同。彩調，又稱“大彩調”，由花腔小曲演變而來。弦腔又稱“道腔”、“道情”，起源於當地道教音樂，直接進入黃梅戲或被青羊戲吸收後由黃梅戲傳承。胤祀腔又稱“沈歡腔”，源於青陽腔，故又稱“胤祀高腔”。三腔的表現形式和用途也各不相同:彩腔表達歡快喜慶的感情；男仙調有壹種灑脫的氣度，通過特殊的唱腔，還能獲得奇特的喜劇色彩，或者表達悲傷的情緒。陰調是壹種陰郁的腔，最初是劇中死去或瀕死的人物用來表達自己悲傷的感情。它的文字悲傷，聲音悲涼，仿佛進入了冥界。另外，三腔的調式和句式也不壹樣。色和仙調有五音六調，陰調是五音商調。
黃梅戲詩歌
充滿鄉土氣息
田園風光無限。
獨特的黃梅戲
來自唐朝
原產黃梅縣。
隨洪水流入安慶
黃梅調，采茶戲
是前任的進化。
通過
獨角戲，三個小品
三振七唱是關鍵。
直到管弦樂伴奏出現。
點燃黃梅戲的火焰。
《大本鐘36》
《七十二變小》
反壓迫，唱牧歌
有多少劇本在流傳？
《蕎麥物語》不尊重貧窮，熱愛財富，導致不良後果。
“神仙眷侶”是天與地的聯姻
女福媽女扮男裝救情人
《打豬草》郎對花，妹妹對花。
荷花撐傘。
黃梅戲
戲劇之海
吸引名人來火上澆油
星秀娘大師
率先開放梨園
於和丁老六
從底層開出壹條路來，什麽都不要說。
嚴鳳英、吳瓊
妳負責花旦幾年了？
在他們的解釋中，
聖單晶木綢
角色的轉換很誘人。
宮上角箏語
歌聲的變化讓人流連忘返
黃梅戲
簡單流暢
活潑優雅
在人群中歌唱
受到人民的愛戴
非物質文化遺產
壹路飄香
才華橫溢
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