文/尚輝
龍瑞是當代中國繪畫的代表人物，他試圖從現代回歸傳統，在當代文化語境中強化傳統文化精神。
20世紀80年代中期，由於中國畫“窮途末路”的理論真正喚醒了壹代中國畫家對中國畫改革的意識，引發了關於中國畫的討論。在這場變革中，不僅有壹批畫家轉向實驗水墨，還有壹批畫家從中國畫內部改變了人們的日常視覺體驗，將超現實時空的幻覺、抽象形式的結構和潛意識的直覺融入中國畫，從而將農業文明時代的傳統中國畫視覺體驗轉變為以城市視覺體驗為特征的後工業時代的視覺方式。很多畫家不僅改變了日常的視覺體驗，還相對增強了畫面內部結構的凈化和放大。以視覺形式個性化為核心的圖式個性，已經成為中國畫家追求現代審美趣味的重要價值判斷。當時，作為中國畫研究院的專業畫家，龍瑞處於中國畫創作研究的中心，深切感受到中國畫正在醞釀壹場巨大的歷史變革。從某種意義上說，龍瑞是從中國畫內部推動這壹歷史變革的實踐者和領導者。從20世紀80年代末到90年代中期，他的山水畫圖式個性在中國畫壇上脫穎而出。他改變了山水畫所呈現的自然時空框架，不再以山川的變化作為趣味的表達，而是尋找隱藏在山川中的各種方形結構，並將這種抽象的形式與山川的自然意象巧妙結合，展現出城市文化觀察自然所形成的獨特審美意象。
20世紀90年代，龍瑞具有城市文化特色的圖式景觀在畫壇引起了廣泛關註。他對中國山水畫現代性的典範性探索也奠定了他在中國畫領域的學術地位。與此同時，壹些與他壹同崛起，以圖式人格探索為現代性標誌的畫家，直到今天仍在堅守著這條現代性之路，向縱深進軍。與這些畫家不同，龍瑞在20世紀90年代末孕育了另壹次蛻變。顯然，在自然山水與抽象形式的結合中，每個藝術家都可以根據自己的學術經驗和生活經驗找到不同的解決方案，但任何解決方案的癥結往往是很難將中國畫的筆墨語言自然地融入圖式結構中。也就是說，當代中國畫家對形式的敏感度往往大於對筆墨的敏感度，而筆墨技巧的淺薄導致了這種現代性與中國畫傳統語境的斷裂。這也許是龍瑞在探索中國畫現代性過程中最困惑的地方，也是當時中國畫現代性探索中形成的壹個普遍問題。這種困惑無疑成為龍瑞政治改革和調整探索路線的關鍵。
《筆墨》再次闖入迷茫的畫家探索中國畫現代性的視野。因為，如果中國畫的“現代性”僅僅停留在視覺形式上，無疑會消解中國畫自我生存的價值。或者說，可以說，中國畫的“現代性”必須建立在中國畫的“筆墨”之上。只有“圖式人格”和“筆墨人格”的有機結合，才能顯示出中國畫“現代性”不同於西方“現代主義”的獨特價值和魅力。基於這種認識，龍瑞提出了“貼近語境”和“追根溯源”的學術主張。顯然，這個命題是中國畫現代發展後提出的當代學術命題。針對當時中國畫通過強化現代藝術語言和觀念來弱化傳統藝術精神的普遍現象。龍瑞的理念不僅消解了當時中國繪畫中流行的“幻覺”、“直覺”、“結構”的現代性探索，也消解了五六十年代以來興起的具有現實主義精神的“山水寫生”。然而，黃的山水畫觀念在20世紀並沒有受到這兩種藝術思潮的影響，反而成為他走中國畫“正”路和中國畫“把脈”的典範。20世紀上半葉，形成中國山水畫高峰的黃找到了回歸的“原點”。
因此，在提出“貼近語境”、“激進”的學術主張的同時，他自己的山水畫也轉向了對黃山水畫的理解和修養。也許這就是洪斌風景強大的藝術魅力。龍瑞逐漸從外在的形式人格轉向豐富的筆墨人格。抽象構圖在他後來對山水畫的探索中逐漸淡出甚至完全隱退，取而代之的是對傳統山水畫筆墨個性的追求，在虛中見真，在幹中見膏，在粗中見美。從上世紀末到新世紀末，他的山水畫以近乎零圖式人格追求中國畫“最清”、“最純”、“絕對”的境界，從畫當代幾乎普遍書法的流行筆墨風格到不畫，只畫幹濕交替、筆墨重疊、筆墨積澱，以筆見墨、以光見韻、無所不見。
試圖從對黃的模仿中提升當代山水畫的藝術品位，當然不是為了"變"來體現他的藝術追求，而是要在"不變"中獲得中國畫的藝術精神和文化品質。他從黃的山水畫中得到的最大啟示，就是如何把西學的“線”和“面”轉化為中學的“筆”和“墨”，把傳統的“筆”和“墨”融為壹體，達到難以剝離和割裂的血肉和諧。在他的山水作品中，“線”為“骨”，“墨”為“肉”的功能分層模糊不清，那壹叢叢巖林的意象呈現完全靠“筆”來解決。在筆墨上，畫面中的筆墨關系追求的是幹筆濃墨和濕筆淡墨的交織，從而形成了壹種既廣大又質樸又潤澤的筆墨境界。與晚年的黃不同，他醉心於與之間的粘連與疏離，以此來反映苦、醜、永恒的境界，而在“濕”與“幹”的困惑中表現出浩瀚無垠中的深邃與美麗，以此來表現深刻而美好、簡單而笨拙的筆墨意蘊。與洪斌相比，龍瑞的照片規模更大。雖然他在壹定程度上放大了筆墨密度，強化了整體結構，但他仍然布局了筆墨形式，尤其是那些超寬巨幅的山水，仍然以整體的氣勢、靈動流暢的神韻、沈靜的用筆來構造世界。這與洪斌舊山水不可同日而語，也是作為當代畫家的龍瑞在繼承洪斌舊山水時必然會表現出的某種時代個性。
龍瑞在當代中國畫壇提出的“貼近語境”、“正本清源”的學術主張和他本人對黃山水畫的研究，不僅在世紀之交掀起了壹場全國性的“黃熱”，而且重新確立了中國畫以筆墨為基礎的價值取向。在他的影響下，當代中國畫壇聚集了壹批模仿黃山水風格的青年畫家。他們秉承“筆墨不與時俱進”的藝術理念，開始追溯和復興傳統語境，從而形成了與新世紀初的“畫王之命”完全對立的藝術運動。盡管藝術界對這壹學術命題的“貼近語境”、“切中要害”、“黃熱”褒貶不壹，但可以肯定的是，這種對中國畫傳統筆墨的認同，將有助於中國傳統文化的傳承與發展，尤其是在21世紀推進中國藝術自主發展的戰略選擇上。從這個角度看，作為黃熱的始作俑者，不僅眼光獨到，而且從中國自主文化發展的高度提出了具有現實針對性的時代課題。
龍瑞，出生於1946，先後就讀於北京工藝美術學校和中央美術學院中國畫系研究生班。他是新中國培養的、新時期成長起來的中國畫家。他的藝術成長和錘煉，都得益於新中國文藝思想的洗禮。作為李可染的弟子，他從“寫生山水”入手，為傳統山水畫註入了寫實的審美因素。作為新時期的中國畫家，他從“寫生”到“構圖”，為傳統繪畫註入了現代主義的審美趣味。然而，正是在對現代性的研究中，他深切地感受到了中國傳統文化的失落和斷裂，與黃在文化精神上的相遇，真正形成了他個人藝術探索的新起點，從而使他對藝術現代性的理解轉化為深厚的文化傳統。實際上，筆墨語言的獨立是壹種相當於抽象構圖的現代美學觀念。這種現代性除了強調審美對象的再現外，還強調藝術自覺、獨立的追求和主體精神的彰顯所具有的獨特審美價值和意義。兩者唯壹不同的是，壹個側重於媒介美學的探索，壹個側重於形式規律的發現。因此，也可以說，龍瑞在當代語境中對純粹筆墨精神的倡導和實踐，是現代性的另壹種表達方式。然而，這種現代性是對現實主義新傳統的調整和顛覆，是對西方現代主義新探索的民族化改造和深化。筆者認為“貼近語境”和“激進”對龍瑞來說仍然只是壹個藝術探索的過程。壹個充滿文化自信和自覺的大師，壹定會在借鑒和回歸上有新的飛躍。
龍瑞從李可染的藝術中進入山水畫世界，他明白素描的重要性，掌握了良好的造型技巧。在20世紀80年代中期創新思潮的推動下，他用構圖法創作的山水畫體現了他擺脫素描山水圖式、大膽探索新方法的努力，作品得到了人們的認可和積極評價。但從90年代初開始，受當時文化界“回歸傳統”的大思潮影響，他的藝術創作逐漸發生了變化。在這壹思潮中，繼承和發揚傳統文人畫筆墨精神的黃自然受到了藝術批評和山水畫創作的改造。他是從學習和研究黃的藝術理論和實踐開始的。他深入探討了筆墨的內在精神，理解了傳統文人畫的真諦，尤其對山水畫的審美李翔有很好的理解。他的山水畫從筆墨回歸到圖式的黃色風格，在題材、立意、意境、筆墨語言上更加自由、隨意、自發。他的意圖是“貼近語境，清理源頭”，這是他反復表達過的。所謂語境，我理解為傳統山水畫的寫意精神；所謂激進，就是傳統山水畫“以心觀物”代替“以物觀物”的方法。——邵大釗