淺談佛教藝術中飛天形象的變遷 摘 要飛天是佛教藝術中的重要形象之壹，其形象隨佛教藝術的產生和發展廣泛傳播，並隨佛教從印度傳播到中國，在這個過程中漸漸脫去印度藝術風格，糅合進中國的藝術特色。 關鍵詞佛教藝術 飛天形象的變遷。 飛天是佛教藝術中多見的藝術形象，以輕快優美的動態和流轉飄動的舞姿吸引觀眾。飛天出現在經變、佛傳等故事壁畫中，壹般分布於佛教石窟窟頂、壁面上方，以及佛像的背光之中。佛經中沒有對飛天進行正式的記錄，沒有明確出現過“飛天”這個詞語。關於這種現象，通常的看法是，“飛天”並不是壹個佛教的詞匯，而是壹種世俗的稱謂。 關於飛天形象所包含的人物內容，有多種不同觀點，最早正式提出“飛天”名詞的是日本學者長廣敏雄。長廣敏雄在1949年出版的《飛天藝術》中正式提出這個名詞，是學術意義的角度上系統探討飛天藝術的開端。長廣敏雄認為佛經中“飛天”所描述的形象，總的來說是佛教諸天形象，而在佛教藝術中，飛天的形象大部分與演奏音樂和表現歌舞有關。在佛教諸神中，乾闥婆和緊那羅是音樂神，在佛說法時以音樂來供養佛，即凡是諸天舉行法會，都是他們擔任奏樂的工作，所以佛教藝術中的飛天形象通常以乾闥婆及妻子阿蔔莎羅以及緊那羅的形象來表現。 除此之外，還有其他在不同方面有不同差異的觀點。如認為“廣義的飛天，包括飛行無礙的諸天神，如侍從護法、歌舞散花、供養禮贊佛、帝釋天等等。狹義的來講，則是乾闥婆、阿蔔莎羅、緊那羅、歌舞散花供養禮贊佛、菩薩，淩空飛舞的天神等。” 在關於飛天形象的描繪範圍上，把飛天確認為乾闥婆、阿蔔莎羅和緊那羅的觀點影響較廣。但無論是古代傳說，還是佛教經典的記述，都能看到佛本生故事、佛傳故事以及佛說法的場景中有諸天人、天女歌舞供養。當用藝術手法表現這些記述時，就是我們看到的飛天，其中自然包括乾闥婆、阿蔔莎羅、緊那羅的形象，但很明顯，飛天所代表的形象不僅僅局限於此。因此以乾闥婆、緊那羅的形象來認識飛天所象征的人物相對便利，而用“佛教諸天”來理解飛天所代表的廣泛含義更加準確。 印度的佛教藝術在很早的時候就有了飛天的形象，例如巴爾胡特佛塔的浮雕、桑奇大塔的佛經故事中。巴爾胡特佛塔的兩片浮雕描述的是凡人禮拜佛塔的畫面，這壹時期還沒有出現佛陀的形象，而以佛塔、菩提樹或者佛座來象征佛，在表現供養或者禮拜佛塔的場景裏，往往在佛塔或者菩提樹之上雕出飛天形象。 馬拉圖雕刻中，飛天出現在佛說法的場面，並有了較規範的表現，在佛尊上部，佛光外圍的兩側各有壹身飛天。公元1世紀，出現了最早的佛陀形象，2世紀到5世紀的馬拉圖雕刻中，飛天所環繞的形象也表現為佛陀的形象。這時候的雕刻技法也有了進步，以體型大小差異來表示不同人物的地位，飛天形象在畫面中以較小的體型表現。馬拉圖的雕刻是在深度空間中表現人物排列的前後順序，而相對小的體型和在佛光外圍的布局也可以顯示出飛天飛動的高度，人物排列方式顯示出更加生動真實的空間感。 阿旃陀石窟是印度佛教藝術品內容最為豐富的石窟之壹，石窟群內的飛天形象既出現在雕刻中，也出現在石窟的壁畫中。阿旃陀石窟中的飛天場景基本沿襲馬圖拉雕刻的範式。飛天形象肢體刻畫得像可愛的小孩，配以較大的動作，身形生動，服飾以較短的飄帶體現飛動的感覺。阿旃陀石窟不僅有單身飛天，還出現雙身飛天的對稱表現。這種雙身飛天並不出現在每身佛尊的上方，而是出現在相對更莊重的佛說法場面中。雙飛天形象大多裸體，或僅有飄帶纏身，特別突出女性的胸部和臀部，這種豐潤圓滿的表現是印度佛教藝術的特征之壹。 阿旃陀壁畫中的飛天多集中在窟頂圖案中。壹般在方形單元內，中央圓形圖案與外側方形之間的夾角中，有單身的天人，也有男女成組的天人。多用暈染法，人物效果真實，男女成組的飛天形象依偎，好像壹對戀人。壁畫中的飛天形象大都看不出飛行的姿態，更像坐在地上。埃洛拉石窟也存有有豐富的飛天形象，大都是男女成組，表現歡樂騰飛的姿態。在第10窟外的門楣兩旁，有兩組飛天對稱向中央飛來。 此處不同之處在於，飛天既不是單身，也不是雙身，而是各有兩女壹男***三身飛天，形象依然裸體，女性飛天上部有刻劃為弧形的飄帶。 隨佛教東傳，飛天形象伴隨佛教藝術傳入中國。傳播的過程中，受到中國神仙思想影響，飛天與中國式神仙逐漸結合，形象更加飄逸。佛教中諸天形象，如龍神、乾闥婆、人頭鳥身的緊那羅、阿修羅、迦樓羅等形象特征都逐漸難見，演變為飛行於天空的人形。在組合形式上，飛天保持著來自印度的因素，既有單身飛天、雙身飛天，也有多身飛天，壹部分保持對稱的格局，同時出現不完全對稱的變化。 龜茲石窟中的飛天圖像是石窟壁畫中的主要內容之壹，比重大大增加。飛天本身沒有承載深厚的內容，卻在氣氛的渲染中起重要作用。 龜茲石窟飛天圖畫出現在主室正壁、後室券頂處較為重要和面積較大的壁畫中。形體比例明顯增大，多呈V字形彎曲。龜茲飛天形體的力量構成畫面中的渾重氣勢，如克孜爾1窟後室券頂飛天，雖然券頂較低，但飛天與真人尺寸相同。龜茲飛天的姿態可分兩種，壹種是飛天雙腿坐奔騰跳躍的動作，是壹種舞蹈化了的運動動作；另壹種是飛天動作中雙腿動態幅度較少，整個形體的飛動感主要靠腰部的動態變化體現。 在飛天的服飾中，龜茲飛天較少使用飄帶傳達飛動的效果，而是由人物動作呈現雄渾躍起的狀態。伎樂飛天形象大量出現，在空中持各種樂器，強化了龜茲石窟濃郁的樂舞氛圍。 敦煌石窟是中國佛教藝術的寶庫，留存有最豐富的飛天藝術。敦煌北涼272窟的南北壁說法圖，有對稱的雙飛天，北魏254、260等窟至北周428窟說法圖中在佛上部出現對稱的雙飛天。繪畫依然采用凹凸畫法，人體豐滿程度低於印度繪畫。從西魏開始，受中原風格影響，飛天多為結隊飛行，如285窟南壁***12身飛天，排成壹行隨流動的雲朵而輕盈飛翔。出現在同壹場面的飛天數目呈增長趨勢，如北周和隋代，常在窟頂相連的地方，繪壹周飛天；隋代佛龕擴大，佛像的上部，也畫出大量飛天，如412窟的佛龕，飛天多達20多身；這種情況壹直延續到唐，如初唐321窟中，在象征天空的藍色背景中畫出成群的飛天。雲岡北魏7、8窟，窟內頂部藻井部分的飛天，兩兩緊身相靠，行動壹致，使人聯想到印度男女飛天組合的形式，但此處無明顯男女差異。類似的還有敦煌北周428窟。 飛天從形象到服飾，從數量到布局的變化可簡要歸納為以下幾點： 1.人物身體描繪上由豐滿逐漸轉向俊逸；動作由較為僵硬機械逐漸轉向流暢婉轉。印度佛教藝術中裸體的女性飛天形象在中國基本消失。 2.人物服飾由裸體纏裹飄帶轉為衣裙伴以飄帶，衣飾刻畫由較死板的刻畫發展為生動的飄動。這些繪畫技法的提升與中國畫技法發展緊密相連，例如唐代飛天飛舞的飄帶，明顯給人“蒓菜條”技法的印象。 3.飛天形態由散花發展為舞蹈、伎樂等多種供養形態。 4.飛天組合由單身飛天、雙身飛天發展為多身飛天，成群的飛天，表現效果更加輝煌。 5.總體來說，無論是人物身體、服飾或是動作、表現場面，都是由簡單發展為繁復而華麗。 飛天在中國，其數量遠超過印度，飛天在中國的變遷反映了中印兩國審美精神的差異。印度所欣賞的註重肉體感官之美的形態在中國幾乎消失殆盡，而代以自魏晉以來對神仙境界的追求，在形式上則追求流動飄逸的美。中國畫的流暢舒展的線條美在飛天身上淋漓盡致的表現，也是中國藝術所追求的目標之壹。 參考文獻： [1]王誌強《美術大觀》2007.10自由飄灑話飛天--佛教藝術形象解析。 [2]陳劍《藝術探索》2007.21（2）飛天的美學意蘊。 [3]師娟《莫高窟藝術中“飛天”的本土化研究》。
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