本文試圖對中國古代美學思想系統作出簡要而整體的把握。在我看來，審美感知是由審美對象引起的，而普遍引起審美感知滿足、完善、愉快的對象，就是美 ① 。美學不僅應當研究感覺規律，還應研究感覺對象的規律。易言之，美學不僅應當成為美感學、主體審美學，還應當成為美的本質學、客體審美對象學。因此，本文闡釋中國古代美學思想，將把焦點聚集在中國古代關於美本質和美感的理論上。
中國古代普遍的美本質觀
中國古代對美的看法，既有異，又有同。所謂“同”，即儒、道、佛各家相通相近、殊途同歸、末異本同之處，或中國古代文化典籍中頗為流行、占主導地位的觀點。中國古代對美的普遍看法大抵有如下數端:
壹、以“味”為美。這是中國古代關於美本質的不帶價值傾向的客觀認識，可視為對美本質本然狀態的哲學界定。從東漢許慎將“美”釋為壹種“甘”味，到清代段玉裁說的“五味之美皆曰甘”，文字學家們普遍將美界定為壹種悅口的滋味。古代文字學家對“美”的詮釋，反映了中國古代對“美”是“甘”味的普遍認識。孔子“食不厭精，膾不厭細”，聽到優美的《韶》樂“三月不知肉味”。老子本來鄙棄欲望和感覺，但他又以“為腹不為目”為“聖人”的生活準則，並把自己認可的“大美”——“道”叫做“無味”之“味”，且以之為“至味”。佛家也有“至味無味”的思想。以“味”為美，構成了與西方把美僅限制在視聽覺愉快範圍內的美本質觀的最根本的差異。
二、以“意”為美。這可視為中國古代對美本質當然狀態的價值界定，其中寄托了中國古代的審美理想。中國古代美學認為，美是壹種快適的滋味，這種滋味，主要不在事物自身的形質，而在事物所寓含的人化精神。這種精神既可以表現為審美主體審美觀照時情感、直覺、意念的即時投射，所謂“物以情觀，故辭必巧麗”（劉勰），“以我觀物，故物皆著我之色彩”（王國維），也可以表現為壹種客觀化了的主體精神，所謂“玉美有五德”（《說文解字》“玉”字條），“花妙在精神”（邵雍）。梅、蘭、菊、竹，因為符合儒家的“君子”理想，所以成為歷代文人墨客鐘愛的對象。山、水、泉、林，因為是清虛恬淡的理想之境，所以成為道釋之徒、出世之士心愛的棲身之所。現實的美源於“人化自然”，藝術的美亦在“人的本質的對象化”。“詩”者“言誌”，“文”為“心學”，“書”為“心畫”，“畫”尚“寫意”。“文所以入人者情也”（章學誠），“情不深則無以驚心動魄”（焦竑），只有“意深”才能“味有余”。所以古人主張:“文以意為主”，“詩文書畫以精神為主”（方東樹）。中國古代由此形成了“趣味”說。“趣”，即“意趣”;“趣味”，即“意味”。“趣味”說凝結了中國古代這樣壹種美本質觀:有意即有味。這與西方客觀主義美學觀明顯不同。
三、以“道”為美。這是中國古代關於美本質當然狀態價值界定的另壹種形態，也是中國古代以“意”為美的具體化。這當中寄托了更明顯的道德理想。儒家以道德充實為美，如孔子說“道斯為美”，孟子說“充實之為美”，荀子說“不全不粹之不足以為美”。道家也以道德充實為美。《莊子》有壹篇《德充符》，明確把美視為道德充滿的符號，個中描寫了不少形體畸形而道德完滿的“至人”、“神人”。老子說“大音希聲，大象無形”，莊子說“樸素而天下莫能與之爭美”，“希聲”、“無形”、“樸素”均是“無為”、“自然”的道德形象。佛家認為世相之美均是空幻不實的“泡影”，真正的美是涅盤 佛道，涅盤 具有“無垢”、“清涼”、“清 靜”、“快樂”、“光明”諸種美好屬性。
四、同構為美。這是中國古代對美的心理本質的認識。人性“愛同憎異”，“會己則嗟諷，異我則沮棄。”“同聲相應，同氣相求。”“百物去其所與異，而從其所與同。”這些是同構為美思想的明確說明。它源於中國古代天人合壹、物我合壹的文化系統。在中國古代文化中，天與人、物與我為同源所生，是同類事物，它們異質而同構，可以互相感應。《淮南子》說得好:“天地宇宙，壹人之身。”“物類相同，本標相應。”這種感應屬於***鳴現象，是愉快的美。其實，在中國古代以“意”為美、以“道”為美的思想中，已包含主客體同構為美的深層意識。儒家認為“萬物皆備於我”，“盡心而後知天”（孟子），“仁”是“天心”（董仲舒），“天理”即“吾心”，天地之美正是主體之美的對象化，因而呈現出某種同構狀態。道家認為，大道至美。道體虛無，要把握到虛無的道體，認知主體必須以虛無清靜之心觀之，所謂“常無欲，以觀其妙，常有欲，以觀其僥”（《老子》）。與此相通，佛家認為真正的美是佛道，佛道即涅盤 ，涅盤 即寂滅虛空。蕓蕓萬法，以實有之心觀之即執以為有，以虛空之心觀之即以之為空，這就叫“內外相與，成其照功”（僧肇《般若無知論》）。可見，道、釋二家所認可的至美之道，都是主體空無之心在客體上的同構。這與西方現代格式塔美學相映成趣。
五、中國古代盡管以“意”、以“道”為理想美，但並沒有否定物體形式的美。“文”，在古漢語中有“文飾”、“美麗”之義。以“文”為美，就是中國古代關於形式美的思想的集中體現。“文”的原初涵義是“交文”、“錯畫”（許慎）之像，即形式之紋理或有文理之形式。因為這種特點的形式給人賞心悅目的愉悅感，所以“文”產生了“美”的衍生義。中國古代以“文”為美，體現了古人在偏尊道德美、內容美的同時，亦未完全忽視文飾美、形式美。在對待文飾美、形式美的態度上，重視“禮教”的儒家表現出強烈的“好文”傳統。由於儒家思想是古代占統治地位的思想，經過歷代統治者的大力倡導和身體力行，“好文”成為漢民族全社會的傳統風尚。相比起來，釋、道二家是非“文”的。道家從人性無情無欲的角度出發要求“閉目塞聰”、杜絕文飾之美，佛家從“色即是空”的前提出發指責色相之美為鏡花水月。由於這些學說內在的矛盾性，並不為古代大眾所信服，因而並未對儒家以“文”為美思想的統治、主導地位形成根本性的影響。
以味為美、以心為美、以道為美、同構為美、以文為美，是中國古代關於美本質的普遍看法。它構成了中國美學美本質觀的整體特色。
然而，僅僅註意到上述整體風貌上的特點還是不夠的。深入進去看，中國古代美學在對美本質的看法上還呈現出壹定的學派差異，它們主要體現為儒、道、佛的差異。
儒家美論
“比德”為美，是儒家關於自然美本質的基本觀點。其含義是，自然美之所以為美，在於作為審美客體的自然物象可以與人“比德”，成為人的道德的某種象征;自然物的美，不在於事物的自然屬性，而在於它們所象征的道德意義。如孔子說:“智者樂水，仁者樂山。”劉寶楠《論語正義》指出:“仁者樂山”，“言仁者比德於山，故樂山也”。“智者樂水”，劉寶楠《論語正義》引孔子語:“夫水者，君子比德焉。”孟子認為，水之美，在於它有不竭的“源泉”，在於它紮紮實實，循序漸進，正如同“君子”有深厚的道德之“本”，道德修養循序漸進壹樣: “流水之為物也，不盈科不行;君子之誌於道也，不成章不達。”荀子仍繼承孔子，並借孔子之口，表述他比德為美的自然觀。如《荀子·法行》記載孔子以“玉”比德:“子貢問於孔子曰:君子之所以貴玉而賤瑉者，何也?為夫玉之少而瑉之多也邪?孔子曰:惡!賜!是何言也!夫君子豈多而賤之，少而貴之哉!夫玉者，君子比德焉。溫潤而澤，仁也;栗而理，知也;堅剛而不屈，義也;廉而不劌，行也;折而不撓，勇也;瑕適並見，情也;扣之，其聲清揚而遠聞，其止輟然，辭（治也，有條理也）也。故雖有瑉之雕雕，不若玉之章章。《詩》曰:言念君子，溫其如玉。此之謂也。”漢儒董仲舒在《春秋繁露·山川頌》中指出，山、水之美在其為“仁人誌士”進德修業的象征。周敦頤曾著《愛蓮說》，塑造了“蓮”出汙泥而不染的美的形象。從先秦儒家、到漢儒，經隋唐儒家，到宋儒，自然比德為美的思想被不斷繼承、宣揚與傳播，形成了儒家美學的壹個傳統、壹大特色。正是在這樣的美學傳統和審美語境下，產生了中國繪畫中的“四君子圖”、“歲寒三友”圖，產生了中國詩賦和繪畫中道德化了的自然美意象系列，如梅、蘭、竹、菊、松、水仙、山水等。
中國古代美學中存在著大量的以“情”為美的思想。從學派屬性和思想淵源來說，以“情”為美，屬於儒家美學。道家從人性自然、無意誌出發，要求人們絕情去欲，無思無慮。佛家認為人的情欲是產生人生痛苦的禍根，要求通過守戒修行加以根治。儒家就基本態度和總體傾向而言，是正視、承認情欲這壹人性的客觀存在的，如孔子說:“因民所利而利之”，孟子主張因民“所欲”，“與之聚之”，荀子指出:“禮者養也”，“養人之欲，給人以求。”中國歷史上，即便是最保守的儒家代表董仲舒、朱熹，也沒有壹概否定情欲。如董仲舒說:“聖人之制民，使之有欲，不得過節;使之敦樸，不得無欲。”朱熹指出:“人心不全是不好”，“饑能不欲食乎?寒能不假衣乎?能令無生人之所欲乎?雖欲滅之，終不可得而滅也。”儒家對“情欲”的這壹基本態度，奠定了中國美學以“情”為美的思想基礎。中國古代美學以“情”為美，追尋源頭，《荀子·樂論》和《禮記·樂記》可視作濫觴。《樂論》、《樂記》認為，人生而有情，情得不到發泄和滿足則不能無亂，而過分放縱情欲也會帶來社會紛亂，所以聖人制禮作樂，用以有節度地泄導人情。因此，音樂的第壹項功能是使人快樂，使人求樂的情感得到滿足;第二項功能是使情不逾禮失德，達到“美善相樂”。六朝時期，人們繼承、弘揚先秦儒家和漢儒合禮之情為善為美、合度之欲未可盡非的思想，“越名教而任自然”，將“情”從道德禮教的牢籠下獨立出來，明確提出以“情”為美。晉陸機《文賦》指出:“詩緣情而綺靡。”“言寡情而鮮愛。”梁代劉勰《文心雕龍》中也明確把“情”與“美”聯系起來:“物以情觀，故辭必巧麗。”“文采所以飾言，而辨麗本於情性。”“繁采寡情、味之必厭。”沈約《謝靈運傳論》分析文學作品時指出“以情緯文”，“文以情變”。蕭繹《立言》區別了“文”、“筆”之後指出:“至如文者，惟須綺紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩。”晉摯虞《文章流別論》提倡“情之發，因辭以形之”，詩“以情誌為本”、“以情義為主”。如此等等，可看作六朝詩文領域情感美學的組成部分。隋唐至宋末明初，是政治上趨於專制、思想上趨於守舊的時代，漢代的“性善情惡”論在唐宋又被重新提起，六朝的情美說壹下子跌入深淵，經過長達壹千年的沈重壓抑，伴隨著明代中葉王學左派對自身的反動和明末清初啟蒙主義思潮的突起，在明清之際又重見天日，形成了
唯情主義的巨大浪潮，奏出了中國美學史上 情感美學的強音。對情感能產生感人的美，明清美學家曾屢屢論及。李開先《市井艷詞序》盛稱市井艷詞，正在於“以其情尤足感人也”。徐渭指出:“摹情彌真，則動人彌易。”焦竑說:“情不深則無以驚心動魄。”袁宏道說:“大概情至之語，自能感人。”章學誠說:“凡文不足以入人，所以入人者，情也。”黃宗羲說:“凡情之至者，其文未有不至者也。”王夫之說:“情之所至，詩無不至;詩之所至，情以之至”等等。
儒家尚禮，“禮之用，和為貴”。“中和”為美，是儒家美學另壹份獨特貢獻。《論語·學而》記載孔子弟子有子的話說:“禮之用，和為貴，先王之道斯為美。”有子的這段話是符合孔子思想本義的。漢儒董仲舒《春秋繁露·循天之道》說得好:“中者，天地之美達理也……和者，天之正也……舉天地之道而美於和。”由“禮”派生的“和”之美，在中國古代社會現實中有多種表現形態。首先是天地之和，它是人間之和的本體和生成依據。其次是作為“天地之和”必然反映的“天人之和”和“人人之和”。“人人之和”又表現為同輩之和、代間之和與社會之和。代間之和的原則是“以父統子”、“以長統幼”;同代之和的原則是“以嫡統庶”、“以長統幼”、“以男統女”。社會之和是由同輩人與不同輩人組成的人人相親相愛的和諧社會。《禮記·禮運》描述的“大同世界”就是這種和諧社會。按照“天地之和”實現“人人之和”、“天下之和”，關鍵取決於統治者的政治之和。政治之和，壹方面取決於下無條件地統壹於上，也就是“大壹統”;另壹方面取決於上撫愛下。和諧的社會必以和諧的人為美。所謂“人和”，即社會中的人必須遵守代間之和與同代之和以及政治之和、神人之和等壹系列行為準則去行事，不可放縱任性，為所欲為。為反對任性而為，孔子提出“中庸”之道。中國古代的文藝美學要求:“樂之務在於和心”，“琴所首重者，和也”，“溫柔敦厚，詩教也”，都是以和為藝術美特質的著名命題。
與佛、道鄙薄文飾相比，儒家特別重視形式美。在以“文”為美的純形式美論之外，儒家還論述了內容的合適表現美——“合目的”形式美，如孔子說:“辭達而已。”“辭多則史，少則不達。”張戒說得更明確:“中的為工”，劉熙載說:“辭之患，不外過與不及”。在古代文學批評中，圍繞著文學作品語言形式的美醜問題經常展開壹系列爭論:文章的文辭是繁好還是簡好?是深好還是淺好?是駢偶好還是散行好?是華麗好還是樸素好?是含蓄好還是直露好?是老陳好還是生新好?如此等等。這些問題雖然屬於形式美方面的問題，但必須結合文辭所蘊含的意義來考察。當文辭合適地表達了意義的時候，這種文辭就是美的，溢出意思需要的淫靡之辭與不能充分地達意之辭，都是不美的。如果離開文辭所蘊含的意義，孤立地偏尚簡約、樸素、散行、含蓄等等，只能是不得要領的皮相之見。
道家美論
道家認為美的本質是“道”。“道”具有壹系列特征，美也呈現出壹系列形態。“道”超越形色名聲，因而，經驗之美是有限的，不是至美;無限之美恰恰是不可經驗性的，“至味無味”、“至樂無樂”。據此道家論述了“無為”之美、“無聲”之美、“無形”之美、“無言”之美、“無味”之美。
盡管“無”是最高的美，但在現實中，“無”之美是離不開“有”的。正像王弼所說:“四象不形，則大象無以暢;五音不聲，則大音無以至。”（《老子指略》）因而，“無”的美，最後落實於“有”中。這種有無相即、有中通無之美，撲朔迷離，玄妙叵測， 道家以“妙”稱之，“妙”因而變成了“美”的異名，而且是最高的美。“玄”、“遠”、“逸”、“古”、“蒼”、“老”、“神”、“微”、“幽”、“絕”等，均因“妙”而美。
“道之出口，淡乎其無味。”“道”作為“無味”之味，從感覺上來說是薄味、淡味，故道家又以“淡”為美。“淡”作為審美範疇由老子提出後，在魏晉以前，主要是以現實美的面目出現的，魏晉名士在生活踐履中把它發展到極致。同時，從魏晉起，“淡”開始以藝術美的面目出現，其標誌是陶淵明的詩。作為現實美，“淡”更多地是指人格的審美理想。其要義大體有三。壹是“意淡”，淡泊世務，超然物外。古人所謂“玄淡”、“恬淡”、“閑淡”、“清淡”、“澄淡”、“雅淡”、“古淡”、“淡泊”、“淡遠”雲雲，大抵均是指這種美。二是“情淡”。既然世俗的壹切不必太在意，因而任何事情都無須太投入、太動情，哪怕面對生死大限也應當氣定情安，神態自若。這是壹種通達人生宇宙奧秘之後的無情之美，也是五嶽崩於前而方寸不亂的鎮定自持之美，是處理、駕馭情感波濤的令人仰慕的審美方式。古人所謂的“沖淡”、“平淡”、“淡漠”之美即是指此。三是形淡。這是人格的“淡”之美在行為方式上的表現。所謂“簡淡”、“疏淡”就是指此。“大道若簡”，“至道不煩”、“明道若昧”。簡淡之人出言吐語、舉手投足應以“希言”、無為、不留痕跡、不露聲色為特點，從而給人留下回味不盡的意味。作為藝術美，現實美中“淡”的內涵自然保留、反映到藝術之平淡的境界中。值得註意的是，宋代以後，藝術中的“淡”並不突出強調思想之“玄淡”，而更強調內容與形式之“平淡”。內容的“平淡”指藝術品所表現的意蘊要“淡而遠”、“淡而厚”、“淡而深”。形式的“平淡”指“極煉如不煉”（劉熙載），“平淡當自組麗中來”，“看似平淡卻奇崛，成如容易卻艱辛”。它“淡而濃”、“樸而麗”、“易而難”、“枯而膏”。
“道”柔弱、處下，“柔”因而也成為壹種美學範疇。《老子》說:“柔弱勝剛強。”“強大處下，柔弱處上。”“弱之勝強，柔之勝剛，天下莫不知。”“天下之至柔，馳騁天下之至堅。”“柔”、“弱”是比“剛”、“強”更美的境界。同理，“雌”勝於“雄”、“小”勝於“大”。“下”、“賤”、“愚”、“拙”、“不爭”，都具有了美學意義。
中國古代“自然”壹詞與“美”相通。如張彥遠《歷代名畫記》:“自然者為上品之上。”這壹美學範疇，最早由老子提出。《老子》說:“道法自然”，“道之尊，德之貴，莫之命而常自然。”可見“自然”是“道”生萬物過程中呈現的壹大特征。“自然之為美”是“道”之美的邏輯產物。“天下皆知美之為美，斯惡已;皆知善之為善，斯不善已。”失卻自然，有目的、有意誌地去幹什麽，只能添亂，與“美”背道而馳。本著自然為美的思想，莊子認為“天籟”比“人籟”更美，主張“既雕既琢，復歸於樸”，“樸素而天下莫能與之爭美”。《莊子·山木》說:“美者自美，吾不知其美也……行賢而去自賢之行，安往而不愛哉!”這既有以謙卑、處下為美之意，也有自然為美之意。
老莊反對“悅生”而又主張“尊生”，這種思想導源於“生”為“道”的壹種特性。在老、莊看來，“道”生萬物，成就眾生，既然“道”屬至美，作為道的屬性之壹的“生”勢必也是美好的，值得尊重、珍貴的。老子的這壹思想，後來被戰國時期的《易傳》表述為“天地之大德曰生”。天陽地陰，天地陰陽化生萬物。使萬物賦有生命，是天地間最美的事情。揚雄《太玄·大玄文》:“天地之所貴曰‘生’。”“所貴”者，正所以為美者也。謝良佐《上蔡語錄》雲:
“心者何也?仁是已。仁者何也?活者為仁， 死者為不仁。今人自身麻痹，不知痛癢，謂之‘不仁’。桃杏之核可種而生者，謂之‘桃仁’、‘杏仁’，言有生之意。”所謂“活者為仁，死者為不仁”，說穿了即“活者（生者）為美，死者為醜”也。古代漢語中有“麻木不仁”壹語，“仁”不可釋作“善”，只有釋作“美”才可通。生命的存活是天地間最大的美。而宇宙萬物的生命乃是由元氣所化生。故以“生”為美，自然以“元氣”為美。古代美學中有“文氣”說，“文氣”說以“元氣”、“生氣”求文。“文氣”即“文學生命力”。“文氣”說要求文章“氣盛”、“氣昌”、“氣足”、“氣厚”，反對文章“氣孱”、“氣弱”，倡導的正是這種郁勃健旺的“生命力”。作為作家主體生命力的表現，“文氣”必須戒除“昏氣”、“矜氣”、“傖氣”、“村氣”、“市氣”、“霸氣”、“滯氣”、“匠氣”、“俳氣”、“腐氣”、“浮氣”、“江湖氣”、“門客氣”、“酒肉氣”、“蔬筍氣”這類與“生氣”相敵的“死氣”，而必須給藝術作品註入“正氣”、“真氣”。文中的“生氣”不僅是作家“正氣”、“真氣”的流淌，也是作家對於藝術生命的創造。如果說作家主體生命力的展示為“文氣”提供了內容上的生機，那麽作家對於藝術生命的創造則為“文氣”提供了形式方面的活力。當“氣”與文章的辭藻、結構、形式結合在壹起時，便形成“氣辭”、“氣韻”、“氣脈”、“氣勢”、“氣骨”、“氣象”等等，它們是“有生命力的形象”。
在道家學說中，“自然”除了指“無意誌”外，還指“適性”，即“順應事物的本性”。“全生”的實質在“全性”。“自然”為美，易言之即“適性”為美;以“生”為美，自然亦以“全性”為美。《莊子》反對“逆物之情”，多處強調要“安其性命之情”（《在宥》）、“任其性命之情”（《駢拇》）、“不失其性命之情”（同上）。《莊子》以不同的表達方式反復重申了這樣壹種思想:物適其性即美，失性即醜。在此基礎上，莊子強調“自適其適”而不是“適他之適”。“名”、“利”、“國家”、“天下”，這些都是人性的異化，是人的身外之物，為它們殉身，都屬於不知“自適其適”的愚蠢行為。既然事物順應己性即美，而物性各異，符合物性的形態也就多種多樣，美也就千姿百態了。《莊子·駢拇》篇論及美的多樣性:“彼至正者，不失其性命之情。故合者不為駢，而枝者不為?;長者不為有余，短者不為不足。是故鳧脛雖短，續之則憂:鶴脛雖長，斷之則悲。故性長非所斷，性短非所續，無所去憂也。”對莊子的這壹思想，郭象的《莊子註》作了更詳盡的發揮。《〈逍遙遊〉註》談“大”與“小”只要“適性”均可以是美:“夫小大雖殊，而放於自得之場，則物任其性，事稱其能，各當其分，逍遙壹也，豈容勝負於其間哉?”“茍足於其性，則雖大鵬無以自貴於小鳥，小鳥無羨於天池，而榮願有余矣。故小大雖殊，逍遙壹也。”“夫物未嘗以大欲小，而必以小羨大。故舉小大之殊各有定分，非羨欲所及，則羨欲之累可以絕矣。”《〈逍遙遊〉註》甚至推而廣之曰:“庖人屍祝，各安其所司，鳥獸萬物，各足於所受，帝堯許由，各靜其所遇，此乃天下之至實也。各得其實，又何所為乎哉?自得而已矣。”
佛家美論
佛教美論從緣起論出發認為“色即是空”，物質世界的美沒有恒常不變的本體，是空幻不實的，人對物質世界美好事物的貪愛執取是引起人生無限痛苦的根源。在強調破除對物色之美的愚癡貪愛的基礎上，佛教又提出了觀照美色時“於相破相”的“不凈觀”。“不凈觀”包括觀對象的“他身不凈”和觀主體的“自身不凈”。觀他身不凈，包括觀種子不 凈（以過去惑業為因，以父母精血為種）、住處不凈（住於母胎不凈）、自相不凈（對象由36種不凈之物組成身體）、終竟不凈（身死後或埋葬成土，或蟲吃成糞、或火燒成灰）。觀自身不凈，包括觀自己身死、屍發脹、變青瘀、膿爛、腐朽、蟲吃等。“不凈觀”要求用“九想”破除“六欲”。即用“青瘀想”（遍地青瘀的想象）、“血塗想”（血肉模糊的想象）、“膿爛想”（膿爛腐臭的想象）破“色欲”（對美的顏色的喜好）;用“膨脹想”（屍體膨脹的想象）、“壞想”（屍體壞爛的想象）、“蟲?想”（死屍生蛆的想象）破“形貌欲”;用“散想”（鳥獸吃後筋、骨、頭、手狼藉散亂的想象）破“威儀姿態欲”和“語言音聲欲”;用“骨想”（摸觸壹堆白骨的想象）、“燒想”（摸觸死人骨灰的想象）破“細滑欲”;最後，用上述九想破“人相欲”。通過“不凈觀”，美女變成了“盛血革囊”。《涅盤 經》甚至說:“壹切女人皆是眾惡所住處。”明蓮池大師《答凈土四十八問》謂:“無女人之為凈也。女人之為不樂，無女人之為極樂也。”佛教不僅通過“不凈觀”將客觀對象的美歪曲為醜，而且將人體的“九竅”——兩眼、兩鼻、兩耳、壹口、大小便通道視為“九瘡”，從主體方面否定掉人的審美感官。
佛教反對世俗之美，但“中觀”的思維方法使其又肯定涅盤 之美、“法喜禪悅”之美。佛典指出:現實世界“壹切無常，樂少苦多”，涅盤 境界則“寂滅為樂”。《雜阿含經》卷十八形容涅盤 之美，說是達此境界時，“貪欲永盡，嗔恚永盡，愚癡永盡，壹切煩惱永盡，是名涅盤 。”大乘佛教壹些派別指出，涅盤 具有“常”、“樂”、“我”、“凈”四種德性或“常”、“恒”、“安”、“清涼”、“不老”、“不死”、“無垢”、“快樂”八種德性（《大般涅盤 經》）。“涅盤 ”不僅是最高的“真”（“常”、“恒”、“不老”、“不死”——永恒存在，“我”——實在本體）、最高的善（“凈”、“無垢”——清凈無染），而且是最高的美（“樂”、“安”、“清涼”、“快樂”）。佛教將“涅盤 ”說成獨立於人們主體之外的至善至美實體，並說進入了涅盤 境界就往生“佛國”、“凈界”，而“佛國”、“凈界”又是美妙無比的。關於“凈土”之美，宋延壽《萬善同歸集》卷上所引《安國抄》、《群疑論》有“二十四種樂”、“三十種益”之說。《無量壽經》宣揚在彌陀凈土世界裏，國土以黃金鋪地，壹切器具都由無量雜寶、百千種香***同合成，到處蓮花香潔，鳥鳴雅音。眾生沒有任何痛苦，享受著無限的歡樂，“衣服飲食，花香瓔珞，繒蓋幢幡，微妙音聲，所居舍宅，宮殿樓閣，稱其形色高下大小，或壹室二室，乃至無量眾室，隨意所欲，應念而至。”所謂“法喜”，指契合佛法（佛教真理）能給人帶來的“歡喜”之情。《大般涅盤 經》卷二十《梵行品》:“修行涅盤 者心生歡喜。”《法華經·寶塔品》:“聞塔中所出音聲，皆得法喜。”所謂“禪悅”，指修習禪定而生的喜悅之情。《華嚴經》:“若飯食時