中國的園林文化非常豐富。北京故宮三大殿旁邊是三海，郊區有圓明園，頤和園等等。這是皇帝的花園。民間老宅總有天井和院子，也算是壹個小花園。
例如，鄭板橋這樣描述壹個院子:“十間茅草屋，壹個天井，幾根竹竿，幾根石筍。土地不多，成本也不多。風雨中有聲，日月中有影，詩中有酒有情，閑中有伴。不是只有我愛竹石，就是竹石也愛我。他花很多錢建造壹個花園亭子，或者周遊全國，但他最終不能享受自己。而且我們想去看看名山大川，但是壹時半會兒去不了。多麽小景的房間，滿滿的親情和味道，歷久彌新！對於這幅畫，如果收藏起來有困難，就藏在秘密裏，也可以復原。”(《鄭板橋集竹石》)
我們可以看到，這個小小的天井給了畫家鄭板橋許多豐富的感情！空間可以隨著心中的意境聚集和釋放，流動而虛幻。空間組織的藝術是多麽豐富。
中國古代藝術以道為設計原則，與景觀設計具有文化兼容性。中國古典園林之所以源遠流長，就在於其中體現的空間之美。
正如老子所說，“植壹株為容器，當其對容器無用時，鑿其為室，當其對室無用時，有益無益。”其實捏泥器皿的本質已經不是土了，裏面有壹個“無”的空間，而房間的使用是由於房間裏的空間。中國的造園藝術也是通過對景觀的處理來實現對“空間”的追求。
壹、從“看”棲息地:
宋代郭對山水畫的評價是“有可行、有為、可遊、可居之景”(林誌)可行性、希望性、出行性、居住性也是園林藝術的基本理念，園中也有建築，所以人要能居住，能休息。但它不僅僅是為了生活，它必須是可行的，可行的，充滿希望的。其中，“希望”是最重要的。
所有的藝術都是“希望”和欣賞。不僅“遊”可以起到“看”的作用(頤和園的長廊不僅帶領我們“遊”，也帶領我們“看”)，即“活”也是“看”。窗戶不僅僅是為了透透氣，更是為了眺望壹個新的境界，讓我們獲得壹種美好的感受。
窗戶在園林藝術中起著重要的作用。有了窗戶，溝通就發生在室內和室外。窗外的竹子或青山，透過窗框望去，是壹幅畫。頤和園裏的樂壽堂幾乎四面都有窗，粉墻四周排列著許多小窗，面向湖景，每扇窗等於壹幅小畫(李漁說“壹窗有尺，無意畫”)。即使從不同的角度看同壹個窗戶，風景也不壹樣。這樣，空間的境界就無限增加了。
明朝人有壹句詩，可以幫助我們理解窗戶的審美功能。“壹架鋼琴幾閑，窗外幾座竹園。簾門無聲，春風吹進來。”
這個小房間與外界隔絕，但通過窗戶與外界相連。沒有人出現，卻凸顯了這個小房間的空間美。
不僅僅是廊窗，中國園林中所有的建築、平臺、亭閣、樓閣都是為了“看”，都是為了獲得和豐富空間的美感。
頤和園裏有塊匾，叫“山湖第壹樓”。也就是說，這個建築吸收了壹大片空間的風景。
左思《三都賦》:“八極可圍寸，萬物可在壹時。”
蘇軾詩:“遠聚靠高樓，閑聚壹會兒人收拾。”他們都是這個意思。
頤和園裏還有壹個名為“在畫報世界裏旅行”的亭子。“在畫報的世界裏旅行”不是說展館本身就是壹幅畫，而是說展館外的大空間就像壹幅大畫。進了亭子就進了大畫。所以明代季承在《園冶》中說:“軒為高爽，窗為空，千頃汪洋，四時壯麗。”
這些都顯示了中國園林的民族特色。古希臘人似乎並沒有發現神廟周圍的自然風光，他們大多將建築本身孤立出來欣賞。中國古代的人不壹樣。他們總是通過建築、門窗與外界自然接觸。
“窗含西陵秋雪，吳棟萬裏船泊門口”(杜甫)。詩人從壹個小房間到千年的雪和萬裏的船，也就是從壹扇門到壹扇窗到無限的時空。
這樣的詩很多。像《剪綠開門》(杜甫)；
“山川為繡戶，日月為雕梁。”(杜甫)
“飛檐過溪，窗落敬亭雲。”(李白)
“山青水重，水光千裏抱城。”(徐混)
等等，這些都是小事，從小空間到大空間，豐富美的感受。外國教堂再宏偉，總有局限性。但是我們看天壇的祭壇，這張桌子面對的不是屋頂，而是壹片空曠的天空，就是把整個宇宙當成自己的聖殿。
2.因為“借”:
為了豐富空間的美感，在風景園林中運用各種手法來布置空間、組織空間、創造空間，如借景、分景、隔景等。其中借景包括借景、借景、借景、借景、借鏡等。
巧妙的在空間上起到引導和指示的作用，使園中景色令人目不暇接。上下聯系，前後呼應，營造出引人入勝的景觀效果。許多現代景觀設計師以地平線空間為設計範圍，以地平線為空間參照物，通過借景形成景觀與周圍環境的融合與協調，就是借用中國傳統園林所追求的空間視覺效果的無限延伸，達到同樣的效果。
玉泉山的塔好像是頤和園的壹部分，是“借景”。蘇州留園的觀雲樓可以借用虎丘的景色，拙政園可以靠墻建壹座假山，建壹座“梁毅亭”，將隔墻盡收眼底，突破圍欄的限制，也是壹種“借景”。頤和園長廊把壹個景觀分為兩部分，壹部分是接近自然的遼闊湖光山色，壹部分是接近人造的亭臺樓閣。遊客可以從兩邊往外看，豐富了美的印象。這是壹種“分裂的觀點”。
在小說《紅樓夢》中，大觀園利用大門、假山、圍墻等。，造成園中壹波三折，境界深淺不壹。就像音樂中不同的音符，來訪者有不同的情調，這也叫“情景分離”。
頤和園的諧趣園，是壹個自成壹體的庭院，創造了另壹個空間，是另壹種情趣。這個大花園裏的小花園叫“孤景”。將壹面大鏡子掛在窗邊，窗外大片空間的景色倒映在鏡子裏，成為壹幅夜光“油畫”。
“透過窗戶，在衣服上，在山泉的鏡子裏。”(王偉)
“帆影穿窗隙，溪水望鏡。”(葉靈儀)
這就是所謂的“鏡像貸款”。“借鏡”即借鏡中景物，使景物映於鏡中，化虛為實(蘇州怡園的側墻亭，形勢大好，掛壹面大鏡子，鏡中包括對面假山、螺螄亭，擴大境界)。這也是在花園裏鑿壹個水池來反映風景的用意。
無論是借景、對景、分景還是分景，都是通過各種布置空間、組織空間、創造空間、拓展空間的方法，來豐富美的感受，創造意境。中國園林藝術在這方面有著特殊的表現，是了解中國人審美特征的壹個重要領域。綜上所述，誠如沈復所言:“大中見小，小見大，虛則實，實則虛，或隱或露，或淺或深，不只是在曲折的循環中。”(《浮生六記》)
3.以“小”見風景:
用有限的面積建造無限的空間，成為中國傳統園林追求的目標，這和法國古典園林追求無限深遠的中軸線景觀效果的方式是壹樣的。“假自然風光，造山水真有意思。”
中國古典園林是以漢文化為主體，在幾千年的中華文明進程中產生和發展起來的時空藝術。宗白華將它們概括為“只重道，聚空”，張嘉濟將其概括為“永恒，普遍”，都深刻地反映了中國古典美學中“中和”範疇對中國古典園林藝術風格形成的根本性影響，實質上反映了中國古代“天人合壹”的自然哲學。
“在有限中求無限”是中國古典園林每個時期都要面對的矛盾問題，也是形成其獨特藝術魅力的原因。
正如大衛·希爾伯特所說，“從來沒有壹個問題像無限這樣觸動人們的情感，從來沒有壹個概念像無限這樣如此有效地激發人們的理性，也沒有壹個概念像無限這樣如此迫切地需要澄清。”