山水畫是中國人所特有的壹個文化概念。
中國人的山水畫不同於外國人的風景畫，它不是再現自然景觀，而是通過自然景觀的表現，賦予自然以文化的內涵和審美的觀照。
天人合壹——人與自然的親和，是山水畫的基礎。
春夏秋冬，朝暮白晝，風霜雨雪，山水表現出了不同的面貌，體現了生命的意義。山水和人壹樣具有內在的生命運動和精神力量。
中國人關於山水的觀念，源於原始的宗教。對山靈的崇拜，對水神的敬畏，人們在這種崇拜和敬畏之中經歷了漫長的歷史過程。在神統治的社會裏。壹切神靈無不隱匿於山水之中。山水是神靈之母。山之高，水之深；山之廣，水之渺，蘊涵了天體宇宙的無限奧妙。為了表示對山水神靈的崇拜和敬畏，人們刻畫山水神靈的形象，用於祭祝或瞻仰。神話或神畫啟發了山水畫的獨立成形。
刻畫中的“日月山”，表現的既是壹個自然的觀念，又是壹個歷史的時期。人們能夠將它們合為壹體，就已經表明了對自然的獨特的認識方式。中國藝術中關於自然的觀念可以說是先天的，這種先天的因素是精神高於物質、思維高於存在。
哲學方式決定了中國人關於自然的定義，宗教則為哲學方式增添了生命和精神。天地與我並生，天地與我合壹，莊子打開了人與自然之間的屏障，人開始與天地精神往來。“仁者樂山，智者樂水”。
山水“質有而趣靈”，因此，聖人、賢者、高士必有山川之遊，軒猿、堯、孔無不如此。而崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙等名山又演繹了千古佳話。“優遊”是生活也是文化，它體現了中國人對自然的愛好，也表現了中國人特有的聯結自然與文化的方式。眷念廬衡，契闊荊巫，山水的價值得到了歷史的確認。
含道應物，澄懷味象。在以精神為第壹性的山水裏，人們並不關註所顯之象，而是重視所含之道。形而上的道彌補了生活中的諸多缺陷和不足，故“以形媚通”成了中國人的壹種生活哲學。
魏晉玄學推演了山水觀念的轉換，遷想妙得使山水獲得了新的美學意義。莊老告退，山水方滋。神超形越之外，玄對山水，自然的山水成為山水的自然。
人們關註山水，寄希望於山水的表現，擴展自己的生活空間——“嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之於壹圖”。為了實現這時代的理想，時尚澄懷清談的魏晉聖賢又發明了“臥遊”的方式。這種具有理想色彩和積極意義的方式，促進了山水畫的獨立和發展。宗炳發前人所未言，給山水畫的成因以壹個合乎實際的詮釋：“夫昆侖山之大，瞳子之小；迫目以寸，則其形莫睹；迥以數裏，則可圍於寸眸。誠由丟之稍闊，則其見彌小。今張素以遠映，則昆侖之形，可圍於方寸之內。”宗炳的思想建立在山水畫發展的過程中，他把以往過於精神化的山水理念，引向到視覺的理念之中，從而為山水成“形”作出了前所未有的貢獻。宗炳還提出了“應目會心”、“應目感神”、“神超理得”，這是他對山水畫作出的具有本質意義的界定。千年以後，畫家百代，然山水畫的準則卻千古不移。
山水脫離了宗教的神，山水畫引入了人的神，自然在神會之中體現了文化的意義，這是歷史的飛躍。“神飛揚”，“思浩蕩”，山水激發了人的精神，山水畫實現了人的生活理想、擴展了人的生活空間——“披圖幽對，坐究四荒”。
唐代始於吳道子，成於李思訓、李昭道的“山水之變”，其本質是由山水精神的追求轉向山水意境的表現。王維以詩人的學養發揮畫家的氣質，在文學和繪畫領域揭示了詩與畫的關系，從而提出了山水畫意境表現中的壹個準則——畫中有詩。由精神而意境，不是垂直的歷史線索的過渡，而是壹個線索的分枝，是美學上的平行關系。山水畫中意境問題的提出，是山水畫在發展過程中側重點的轉變，是在美學上的完善。
五代宋初的荊浩、關仝、董源、巨然、李成、範寬，完善了山水畫的藝術表現，並把中國繪畫中的山水畫推向了壹個歷史的高峰。山水畫在這壹時期成為時代的主流藝術。被稱為“百代標程”的五代宋初山水畫，在表現領域中將山水的物理和技巧結合起來，又提出了壹個新的歷史話題，傳統山水畫對精神和意境方面的關註經此而轉向於技術層面——形式。
“元四家”不僅完善了山水畫的水墨技法，而且因為時代的特點，為山水畫在審美範疇內增添了“逸”的概念。這種具有明顯時代特點的審美時尚，雖然有審美之外的社會原因，但卻因為這壹契機在山水畫意境的領域內創造了壹個新的標準，後世則將此推為最高的準則。
盡管文人畫鄙薄技藝，但文人畫在山水領域所提出的依附於“筆墨”的審美準則，卻不能脫離壹定技術的規範。繪畫的形式與山水的程式，都建立在壹定的技術基礎上，所以在南北分宗時，人們對它的劃分與解釋，也是以技術的標準來樹立南宗的美學規範。山水畫發展過程中的南北分宗，是壹定歷史時期的必然，也是山水畫發展史上的重要事件。以新的技術標準和美學規範來疏導發展過程中的無序狀況，回歸歷史的傳統，實際上已經表現了山水畫的衰落。董其昌對現世的感嘆，說明了其中的許多道理。
明清兩代在山水的精神和意境方面已無能為力，在宋元的峰巔面前人們只有景仰和贊嘆。為了挽回歷史的頹勢，董其昌打出了“復古”的旗幟。在壹個過於強調筆墨和程式的時尚中，畫家們只有窮畢生的精力“血戰宋元”，人們只有通過“臨”、“仿”、“撫”、“摹”來標識自己的傳統淵源，確立自己的藝術價值。“四王”在中國古代繪畫史上為山水畫創造的最後的輝煌，最終消失在晚清的暮色中。
20世紀的黎明，以新文化運動開啟了中國歷史的新篇，山水畫也進入到現代文明之中。在“反傳統”的呼聲中，陣營瓦解，代表新舊兩種勢力的各方人物紛紛登場，他們為了各自的利益掀起了前所未有的文化論戰。當人們還沒有來得及用自己的實踐去塑造山水畫現代風格的時候，抗日戰爭、國***內戰使畫家對文化的關註轉為對民族和自身生存的關註。
20世紀50年代，山水畫面臨新的時代，經受了生存的考驗。“新山水畫”在改革舊文化的現實要求中脫穎而出，承擔了史無前例的社會責任——表現新的生活，反映新的審美要求。“新山水畫”為傳統山水畫找到了生存的方式。“時代變了，筆墨就不能不變”，傅抱石繼石濤的“筆墨當隨時代”之後，再次提出了筆墨與時代的關系。
進入本世紀的後期，山水畫在各種思潮中面臨考驗，所幸山水畫並沒有改為風景畫以與世界接軌。現代人認同了山水畫，無疑這是確認了山水畫的精神、意境和形式。因此跨世紀的畫家並沒有放棄歷史的責任，依然孜孜以求這具有悠久傳統的藝術突破新的時空。但傳統山水畫藝術精神中的完善與充實，藝術形式的全面與多樣，已使新的創造成為歷史的極限，所以現代畫家更多的還是在技法層面上作發展的努力。
山水畫的改觀已是顯而易見，山水畫的變革更是歷史的必然。
時代變了，山水畫仍然不同於風景畫。