電影作為壹種媒體，是現代西方科技發明的產物。然而，作為壹種意識形態，電影藝術也受到特定文化背景的制約。因此，電影理論無論作為其研究對象還是作為壹種意識形態，都與特定的文化背景相關，這使得中國電影理論形成了自己的傳統和歷史。這種傳統和歷史有以下三個特點:
中國是壹個註重實踐的民族，中國人的思維方式帶來了務實和理性的精神。在實踐理性精神的影響下，中國的電影理論並沒有發展成壹套抽象思辨的美學，而是壹種批判實踐與技巧總結理論相結合的實踐美學。
②中國人的倫理文化精神形成了“文以載道”的文藝思想傳統，這使得中國電影理論更加註重電影功能的研究，而不是停留在抽象的載道功能上，而是與具體的社會歷史條件相結合，成為以社會功能為核心的電影本體。演變成電影與時代、電影與社會、電影與人、電影與政治關系的系列研究。
(3)中國傳統的理論思維方式側重於直觀和整體的把握方式，所以中國電影理論側重於情節-戲劇層面，而非影像-鏡頭層面。戲劇是中國電影理論本體論的基本出發點。正是在這個層面上，中國傳統電影理論提出了其核心概念“皮影戲”。這種觀念強調電影的戲劇性，把“影”作為完成“戲劇”的手段。
中國早期電影理論中國早期電影理論的出現，可以以1920年第壹份電影刊物《影子雜誌》的出版為標誌:當時很多有影響力的電影創作者都曾闡述過自己對電影的看法。徐卓岱的《影視劇研究》(1924)和侯耀的《影視劇實踐》(1926)是我國最早出版的理論專著。由於早期電影創作與文明戲劇的密切關系，人們在理論上也強調電影與戲劇的聯系。周說:“皮影戲是無聲的戲，是有聲有色的無聲的戲，是用照相機拍下來的戲。”侯耀說:“皮影戲是戲劇的壹種，它具有戲劇的壹切價值。”有些人甚至承認電影藝術在形式上是獨特的，但仍然認為它的本質是戲劇。徐卓岱說:“皮影戲雖然是壹個獨立的東西，但從表現的藝術來看，無論如何它始終是戲劇。”
中國早期的電影理論並不強調電影記錄和再現現實的功能，而是強調作者對生活態度的主觀表達和通過電影故事對社會的啟示。鄭秋正“戲劇家，社會教育的試驗田，演員，社會教育的良師”的思想和洪深“普及教育是影視主旋律”的說法，在當時最具代表性。其次，皮影戲理論註重對電影情節——戲劇層面的研究。認為“電影的劇本是電影的靈魂”。在這個前提下，人們對電影劇本的選材、結構、沖突、高潮、語言等方面進行了理論探索，要求情節曲折、有趣、耐人尋味，要求敘事“和諧”、“流暢”。與劇情因素相比，造型因素主要被視為壹種“輔助”成分。
在20世紀20年代的電影理論討論中，除了占主導地位的“皮影戲”理論之外，還有其他壹些命題。如石東山等人註重電影與藝術的聯系，強調電影的“視覺美”和“形式美”；而田漢則認為電影應該“以壹種純粹的態度，通過電影來宣泄我們人民內心深處的苦悶”。但這些理論的影響沒有“皮影戲”理論的影響深遠。
1933年，由夏衍等人組成的中國* * *制作方電影集團成立。他們在參與編劇創作的同時，也著手建立新的電影理論批評。他們從革命的功利目的出發，要求電影成為反帝反封建的革命輿論工具。他們闡述了電影與時代的關系、電影的分期等問題，也涉及了主題與主題、形式與內容、真實性與傾向性等廣泛的文藝理論問題。這些思想超越了抽象的“為生活”和“教育社會”，將電影置於更廣闊、更嚴峻的社會現實中，為中國電影理論進步的現實主義思想傳統奠定了基礎。此外，蘇聯電影理論的引入也為中國電影理論帶來了新鮮血液。這個介紹是從1928年洪深翻譯с艾森斯坦等人的《會說話的電影的未來宣言》開始的。1930，劉娜歐寫了壹篇介紹蘇聯蒙太奇派、電影眼派、歐洲先鋒派的文章。在這些理論中，中國電影人最熟悉也最願意接受ви普多夫金的敘事蒙太奇理論。他的電影劇本、電影導演和電影表演被、鄭、陳麗婷等翻譯，影響廣泛。此時，洪深寫了壹些專著和論文，如《電影術語詞典》、《電影戲劇的編劇方法》、《電影戲劇表演》等。其他人還出版了電影導演理論和電影攝影理論。
抗戰爆發後，理論上活躍的局面逐漸沈寂。40年代電影理論最重要的成就是陳麗婷主編的《電影規範》(1941)。這是壹部基於20世紀30年代理論翻譯和探索的關於電影藝術形式和技巧的系統理論專著。首次從影像、鏡頭這些具體因素逐漸過渡到自下而上對電影的全面把握，為中國電影理論研究提供了新的視角。他指出電影“在技術上具有逼問自然的特點”，力求在藝術上超越自然的“肖像”狀態，“正是在這個超越自然的“真實”的地方，電影藝術家的表現手法和藝術才得以存在。”他從自然物和銀幕形象的區別入手，分析了電影表演的表現和運用方法。
中國電影理論演進1949之後，研究電影如何貫徹為政治、為工農兵服務的文藝總方針，成為中國人民的重要任務。這中間有壹種不重視藝術規律，過分強調電影直接為當時的政治運動服務的偏見。許多同誌對此提出了不同的意見。
盡管如此，中國的電影理論在許多方面都取得了顯著的進步。在電影特征與技法理論的研究中，這壹時期最有價值的成果是石東山的《電影藝術在表現形式上的幾個特征》(1954)和張俊翔的《特殊表現手段》(1959)。石東山從分析小說、戲劇、電影的異同入手，壹方面強調“在故事的發展中註重整個場景的結構形式，以及場景與場景之間的結構形式，而不為分鏡頭的形式所迷”，另壹方面又將電影影像的象似性與小說描寫的相對抽象性進行對比，強調電影“直覺”的視覺藝術本質。它將電影的故事敘述和影像表達有機地結合在壹起。針對當時電影創作中不重視、不熟悉電影特點的問題，張俊翔著重從藝術技巧的角度對電影藝術特點進行了總結和論述。他闡述了電影在時間和空間上的形象性和跳躍性的優點，以及“壹次性”、視野有限等缺點，指出這些優點和缺點相輔相成、相互制約，構成了其藝術形式的特點，即“動作鮮明”、“結構簡單明了”、“依靠視覺形象、依靠造型表現力”、“要求遵循生活邏輯之外的蒙太奇邏輯”等壹系列原則。此外，解放初期出版的阮謙《電影導演概論》(1949)和顧中-□《電影藝術概論》(1950)也是這方面的專著。
電影戲劇理論研究是中國電影理論中壹個重要而成功的領域。這是1959第壹次介紹夏衍的《寫電影劇本的幾個問題》。夏衍以其豐富的電影創作經驗，闡述了他對電影戲劇規律的理解。他特別強調電影創作的大眾化和可視化。要求影片“準確、生動、形象地講述觀眾的直覺和聯想”。他非常重視電影創作的革命功利目的，提出“目的決定體裁和結構”，“電影既需要戲劇，也需要人物的鮮明性”。因此，他特別強調戲劇或情節的重要性，並在此基礎上詳細闡述了電影劇本的結構和技巧，用“剪線”、“縫針”等傳統文藝中的許多經驗豐富了他的戲劇理論。此外，陳黃梅的《論電影文學劇本的特點》(1956)和淩克的《論電影劇本創作——視覺形象的創造》。
(1955)和《電影文學三講》(1958)、袁的《電影中的人物與情節》、於敏的《緣起與終結——文學創作中的同性與電影文學的特殊性》等論文和專著也對這壹領域的藝術規律做出了積極而有價值的總結。
20世紀60年代初，探索具有中國民族特色的電影道路這壹新課題引起了理論界的關註。袁和羅怡君在《主題·真實性與傳統》(1962)壹文中提出了“向傳統學習”這壹重要的理論課題。他們闡述了電影藝術“具有借鑒民族傳統的極其廣闊的可能性”，認為這是“進壹步提高電影藝術質量的關鍵之壹”。他們主張“電影藝術要向民族傳統學習，主要是向傳統姊妹藝術學習”，認為這種學習包括創作方法、具體藝術技巧等不同層面。徐昌霖的《從傳統藝術中探尋勝利——關於電影民族形式的學習筆記》、韓尚義的《環境、場景、場景》、蔣進的《論形式美》等文章，分別從敘事、造型等不同方面論述了如何在電影創作中借鑒傳統敘事藝術(尤其是說唱藝術)、傳統藝術、繪畫理論的經驗。
1963年，程繼華、、邢主編的《中國電影史(上冊、下冊)》出版，這是中國電影史研究的壹個創舉，也從壹個側面幫助了電影理論的研究。
總之，新中國的電影理論研究取得了巨大的成就。但由於歷史條件的影響，也存在著嚴重的形而上學傾向，存在著創作道路狹窄和觀念概念化的現象。周恩來同誌在1959和1961兩次關於電影工作的講話，強調解放思想，尊重藝術規律。1962年，曲白音發表電影革新獨白，提出“消滅表現”和“創造新壹代”的觀點。這篇文章不僅要求在思想內容上有壹個突破禁區的宣言，而且在藝術思想上提出了創新的主張。他把《陳艷》歸結為主題、結構、沖突“三神”，認為它們都是有待突破的範例，主張在思想、形象、意境上進行“三創新”。
然而，隨著左傾錯誤的逐步和全面發展，電影理論研究出現了停滯和倒退。“文革”期間，林彪、“四人幫”全盤否定中國電影的歷史傳統，把“三突出”的樣板戲經驗強行塞進電影。這些理論忽視了電影藝術的特點，扼殺了藝術家的創作個性，使中國電影在思想和藝術上倒退。
新時期中國電影理論“文革”後，中國恢復了電影理論建設。特別是黨的十壹屆三中全會以後，中國電影理論研究出現了全新的局面。標誌著這壹時期電影理論的基本特征和主要成就的是關於電影本質的討論。
自20世紀20年代“皮影戲”概念確立以來，關於戲劇電影概念和戲劇理論的研究壹直占據著中國電影理論的主導地位。1979年，白京生首次發表《丟掉戲劇手杖》壹文，對傳統的戲劇和電影觀念提出了挑戰。他認為:“不可否認，電影藝術在形成的過程中確實從戲劇中吸收了很多有用的東西，電影是靠戲劇邁出了第壹步。但是，當電影成長為壹門獨立的藝術時，它會壹直依靠戲劇的拐杖行走嗎？”作者對此給出了否定的回答。他強調“電影和戲劇最明顯的區別在於時間和空間的形式”，並在文章中對此作了具體的論述。緊接著，暖星張、李拓、鐘點□也相繼發表文章，提出了“電影語言現代化”、“影劇離婚”等口號。這些文章發表後，“戲劇”在電影藝術中的地位很快引起了人們的普遍關註。邵等人對上述觀點發表了不同意見。邵在闡述戲劇化是壹個廣義的概念後，提出:“戲劇化不等於典型化，但典型化必須是戲劇性的。”針對以上兩種意見，張俊翔提出了“壹夫多妻制”的觀點。他說:“電影文學要在敘事文學、戲劇文學、抒情文學中兼收並蓄，故稱‘壹夫多妻’。”
繼關於電影的戲劇性的爭論之後，又壹場關於電影文學性的爭論爆發了。電影文學性的提出，既是在戲劇電影概念受到挑戰的情況下，探索電影本體的新努力，也是對那個時期創作實踐中過分追求新形式、新技法的批判。在1980年初召開的壹次導演總結會上，張俊翔提出了“文學價值”理論。張俊翔說:“針對某些片面強調的偏頗形式，我們應該大聲疾呼:不要忽視電影的文學價值”。“文學價值”首先是指“作品的思想內容”；其次，“關於典型形象的塑造”；三是“關於文學的表現手段”；第四是“節奏、氛圍、風格、格調”。這些都是應該由劇本“提供”和“決定”，由導演借助電影“體現”和“完成”的“文學價值”。張俊翔的演講在電影界引起了廣泛的關註和響應，許多出版物都討論了“文學性”和“文學價值”及其與電影的關系。陳黃梅寫過《勿忘文學》，很多文章從不同角度強調了電影的文學性。與上述意見相反，鄭雪萊發表了《電影文學與電影特征》壹文，對“文學價值”說提出質疑。他說:“我懷疑‘電影文學價值’是否作為壹個嚴格的文學概念存在，或者是否可以這樣定義。”“如果壹定要用‘價值’這個詞，那麽各種藝術都可以說是體現了‘審美價值’，而不是‘文學價值’。”“我認為，離開了電影的審美特征和特殊的表現手段，就談不上電影的本質。”鐘典□在《電影文學要改弦更張》壹文中也提出了“各種藝術都要發展自己”的觀點。
另壹方面，壹個更深入、更具體的不作為爭議出現的電影理論研究也取得了很大進展，那就是對影像(包括聲音)結構特征的研究。它們主要可以分為兩個層次。壹個層面從影像結構本身出發，即影片的具體手段。甄妮在《電影造型》壹文中提出:“壹部被拍攝下來的戲劇和壹部帶有戲劇因素的‘電影’，本質上是兩回事。所以壹部電影在最初構思的時候，就應該是由視覺(或者視聽)元素構成的。基於這壹基本認識，筆者結合戲劇、導演、表演、攝影、美術設計等在電影創作中詳細闡述了造型元素的重要性和運作方式。周傳基在《電影時間結構中的聲音》壹文中強調了電影聲音對電影的意義。首先，“聲音給電影帶來了更豐富的內在運動，電影增加了內在的理性思維運動——言語，和內在的情感運動——音樂。所以電影可以形成更復雜的時空結構。”其次，“有聲音空間”；以及“聲音和視覺框架之間存在張力。“此外，周傳基還研究了電影從無聲電影到有聲電影的歷史，以及電影聲音的各種組成部分和運作方式。對影像結構特征的另壹個層面的研究是基於相關的經典理論，即蒙太奇與長鏡頭之爭。1980周傳基、李拓出版了《值得關註的電影美學流派》，系統介紹了巴贊的長鏡頭理論，並提出了自己的觀點。他們認為:中國壹直很重視蒙太奇，這當然無可非議。但是，我們今天能向其他人學習而不壹定保持片面嗎？比如，蒙太奇理論對鏡頭內部結構和單個鏡頭的表現力的重視程度不如長鏡頭理論。”鄭和於洪撰文對蒙太奇和長鏡頭之爭表達了另壹種看法。他們在強調“基於辯證思維的蒙太奇理論並沒有過時”的同時，更多地表現出對記錄派理論的批判意圖。之後很多文章都對這兩個層面的意象理論做了比較深入的研究。
在20世紀60年代的基礎上，電影民族化的研究有了新的進展，壹方面表現為對這壹命題的具體而深入的闡述，另壹方面表現為對口號本身的反思。其中，羅亦君堅持電影民族化的口號，並系統闡述了其內涵。1981年發表《電影的民族風格初探》及後來的相關文章，指出電影的民族風格是內容和形式的辯證統壹，既表現在對社會生活的民族特色(人物的民族氣質、社會環境和自然環境的民族特色)的把握上，也表現在對民族審美經驗和習慣的追求上。這不是吞噬古典文學、戲曲、國畫的某些技法和程序，而是根據電影藝術的特點吸收傳統美學的精神，邵不贊成電影民族化的口號，並對自己的觀點進行了有力的陳述。他在《異中有同》的辯論和壹些文章中，認為“民族化”是針對外來文化的口號，要求把外來文化的影響置於民族文化傳統的管轄之下。在文化問題上鼓吹“民族化”道路，必然意味著沿襲古制，崇尚國粹，與現代化的步伐格格不入。
在新時期電影理論的發展中，壹種傾向是對傳統命題的全面反思，這開創了中國電影理論史上前所未有的活躍時代。