誠然，愉悅是衡量小說的壹個標準，但很多愉悅的小說並不是經典，很多所謂的經典也不全是愉悅的。文學的標準不止壹個。博爾赫斯說，讀陀思妥耶夫斯基的小說，似乎處在壹種鬥爭的陰影中。沒有人會認為讀《罪與罰》會讓人感到快樂。壓抑的變形和沈重的心態打消了我們的疑慮:其經典的權威性毋庸置疑。有些小說註定不能用快感的標準，沈重的話題不是輕松就能解決的，比如臺灣作家李永萍。
這裏有壹個不明確的說法，我不確定“臺灣省作家”這個說法是否準確。李永萍，出生於1947，出生於婆羅洲北部的沙勞——這個地名對我來說是如此陌生，以至於我第壹次看到它的時候不得不查地圖，知道它是英國的殖民地，後來建立了馬來西亞聯邦——但此時，李永萍已經去了臺灣省，除了在美國讀書，他在臺灣省生活了40多年。按說他是壹個不折不扣的臺灣省籍作家，但臺灣省籍文學總是把他歸為所謂的“馬華文學”。這種分類有意思的是，相對於大陸文學，臺灣省籍文學是邊緣化的，但相對於臺灣省籍文學的主流，馬華文化是邊緣化的。現在，李永萍的小說在中國大陸出版，也就是說，他是壹個邊緣的中國作家。他的尷尬在於，沒人在意他屬於某個傳統，大多數人把他的寫作視為離散的寫作，不分類，四處漫遊。流亡成了他身上最醒目的標簽。
我剛認識他，就已經很迷茫很驚訝了。他的寫作風格與港臺的其他作家截然不同。我們經常評論港臺作家的壹點是，他們繼承了中國的傳統文化，文學沒有半途而廢。但是這幾年隨著港臺文學在大陸的虛擬熱，我對港臺文學越來越有偏見，總覺得破了可能更好。正是這種未被打破的文學傳統，滋生了壹種文化優越感，悠閑的寫作，對生活艱辛的無知。再加上商業社會的侵蝕和港臺文學的優越感，產生了很多廉價文學。相反，是李永萍的小說讓我眼前壹亮，讓我感受到壹種原始的生態。我在開頭提到了壹個令人愉快的文學標準。在我看來，港臺的大部分文學都可以用這個來衡量，尤其是近年來在大陸市場橫行的蔣勛，就是這種廉價文學的代表。港臺真正不同的文學，苦難與血肉碰撞的文學，不被重視，因為它不好讀，不好看，不能作為消遣讀物。
李永萍的小說奇特而瑰麗，他善於在書中使用生僻字。如果身邊沒有字典，他也認不出寫的是什麽字，但這些生僻字的存在並不影響閱讀的印象。很多句子依靠上下文就能搞清楚自己的意思。這種寫法總讓人想起壹個文學術語，叫做“陌生化”。這個概念最初是由俄國形式主義批評家什克洛夫斯基提出的，大意是我們習慣了固定的語言搭配，句子的新鮮感逐漸喪失。而“陌生化”就是刻意打破這種模式，讓文字和事物之間有了鮮活的聯系。李永萍放棄了普通的句子和詞語，刻意選擇生僻字入書，就是為了讓我們重新認識到句子的意義。而且因為上下文的連貫，對文本的整體觀感增強了很多。從表面上看，這種寫作方式阻擋了很多讀者的閱讀興趣，但是壹旦妳到了文本的核心，妳就會發現另壹種樂趣。膚淺閱讀的快感喪失了，更深層的快感會在解謎和與文本搏鬥的過程中浮現。這種文本策略是李永萍小說的壹大特色。
李永萍擅長描寫風景。在《河的盡頭》中，他說這是壹部以回憶錄的形式寫成的自傳體小說。但這部小說有時給人壹種散文文化痕跡很濃的感覺，因為他無時無刻不在描寫風景，真正的敘事被延遲和擱置。但他小說裏的風景，並不是筆尾無限好——他描寫的是壹種變化多端的風景，是少年深入原始森林，深入河尾後發現的擬人化的風景。我們在閱讀中要註意這種變異，閱讀的視角變了。我們不是用現代人的眼光看風景，而是用壹種原始的眼光看周圍環境的變化。那種風景仿佛瞬間就有了灰暗的人生，嗜血的激情，原始的迷茫。
還有女人。李永萍的女人總是讓我吃驚。妳能感覺到他對女性是那麽的虔誠，總有壹種只有遠遠才能看到的神秘情感。但他筆下的女性幾乎都經歷過屈辱，很多都有壹種被註視的肉欲感。他似乎在神聖的感情和被褻瀆的女性之間來回徘徊，而這種對女性的復雜感情被批評家解讀為長期的性壓抑。然而，這個結論有些可笑，因為李永萍小說中更復雜的情感聯系沒有被註意到。
在李永萍的小說中，除了《婆羅洲之子》以土著男性為主要人物外，其他小說基本上都是女性人物，其中“母親”這壹角色占有很大比重。李永萍曾在給朋友的信中說，他壹直想寫壹部小說《母親》，把她提升到“中國母親”的水平，這裏的中國也包括南洋。我們可以感知到兩岸三地作家對“母親”角色的認知差異。大陸作家如果寫自己的祖國，壹定是滿懷感恩和崇敬，這幾乎是唯壹的主旋律。在李永萍的心目中，他的母親是臺灣省、南洋和大陸。在他的《江尾》簡體版序言中，第壹句就是:“祖國！”“這聲音可以稱得上好辛苦好悲傷。”他接著說，在當年臺灣省特殊的政治氛圍下，“祖國”是大忌。“妳連想都不敢想她，更別說談她，更別說寫她”，所以妳必須在臺灣省保持沈默。
當妳在現實中的訴求被壓抑的時候，妳自然會想辦法去寫，去釋放自己的情緒。他的第壹部小說集《拉·付梓》(1976)中幾乎所有的重要短篇都有父親不在，母親獨自支撐的場景。即使有父親在場，不僅沒有母親的偉大和堅韌，反而只會給母親制造痛苦。《紀靈春秋》(1986)中，雖然父母健在，但父親的存在只是為了襯托母親的性格，男性形象非常模糊。在海(1992)中，母親成了“故鄉”的象征，看到她就像回到了故鄉。在《河》的結尾，母親變成了外國人，被日本侵略強奸，是勇勇父親的朋友，壹直叫她“阿姨”。在勇勇的意識裏，她和姑姑之間有著千絲萬縷的關系。她既是他的情感母親，又是他的情感情人，兩人的亂倫關系若隱若現。在小說的結尾，他們達成了壹個願望:用姑姑的身體再次生出“永遠”。這個結局有著非常復雜的含義。少年的重生是通過姨媽的身體，但這種重生是否意味著長大不止是壹種隱喻？還是意味著壹種荒誕而神奇的涅槃重生？還是壹個簡單的成人禮？而且這種重生明顯帶有色情和亂倫的復雜意味，母親的形象被解構了。
李永萍對自己的作品有壹個很有意思的評價，大意是人的壹生然後寫作有三個境界:壹是用平常的話老老實實地講故事，像拉·付梓那樣。二是見山不是山，求技巧，求形式結構，雕琢設計，匠心獨運。這個階段並不壞，只是壹個修煉的過程，就像海壹樣。第三，看山就是山，回歸自然，回歸那個“真”的境界，像“河的盡頭”。先前的“海”和“朱？仙境和淅淅瀝瀝的雨聲，似乎為河的盡頭完成這部作品做了鋪墊。他還說《河的盡頭》是他壹生中最成功的寫作經歷。
大部分作家其實都有這種經歷，壹點壹滴積累自己的寫作經驗，拓展自己的視野，嘗試新的寫作方法和模式，推動自己的寫作極限。這樣的作家往往是孤獨的，因為他的作品是超前的，缺乏理想的讀者。我們習慣於把閱讀作為壹種放松和娛樂的過程。就像看武俠小說壹樣——對了，說起來，我認識的最早的馬來西亞作家應該是溫瑞安和他的武俠小說。《夏秋水》、《白衣方振美》、《四大名捕》、《直面命運》等角色給我留下的印象最深。但是在閱讀李永萍的小說時，妳不能得到同樣的快樂，也許妳會得到同樣的痛苦和那些怪異的場景。文學的作用不僅僅是娛樂那麽簡單。想想那個“偉大的奮鬥”，妳得到的是沈思，是探究，是新的體驗，是不可替代的風景。