壹、孕育期
徽秦合流
清初,京城戲曲舞臺上盛行昆曲與京腔(青陽腔)。乾隆中葉後,昆曲漸而衰落,京腔興盛取代昆曲壹統京城舞臺。乾隆四十五年(1780年)秦腔藝人魏長生由川進京。魏氏搭雙慶班演出秦腔《滾樓》、《背娃進府》等劇。魏長生扮相俊美,噪音甜潤,唱腔委婉,做工細膩,壹出《滾樓》即轟動京城。雙慶班也因此被譽為“京都第壹”。自此,京腔開始衰微,京腔六大名班之大成班、王府班、余慶班、裕慶班、萃慶班、保和班也無人過問,紛紛搭入秦腔班謀生。乾隆五十年(1785年),清廷以魏長生的表 演有傷風化,明令禁止秦腔在京城演出,將魏長生逐出京城。
乾隆五十五年(1790年),繼三慶徽班落腳京城後(班址位於韓家臺胡同內),又有四喜、啟秀、霓翠、春臺、和春、三和、嵩祝、金鈺、大景和等班,亦在大柵欄地區落腳演出。其中以三慶、四喜、和春、春臺四家名聲最盛,故有“四大徽班”之稱。‘春臺班’進京時間,按漢調名家米應先於乾隆末年,在京曾擔任‘春臺班’臺柱時始,證明該班進京時間早於‘四喜’和‘和春’。‘春臺班’位於百順胡同。‘四喜班’於嘉慶初來京。徽戲、昆曲兼演、尤以昆曲為著,故有“新排壹曲桃花扇,到處哄傳四喜班”之語。該班位於陜西巷內。‘和春班’於嘉慶八年(1804年)於李鐵拐斜街組建。該班以武戲見長。道光十三年(1853年)解散。“四大徽班”的演出劇目,表演風格,各有其長,故時有“三慶的軸子,四喜的曲子、和春的把子、春臺的孩子”之譽。“四大徽班”除演唱徽調外,昆腔、吹腔、四平調、梆子腔亦用,可謂諸腔並奏。在表演藝術上廣征博采 吸取諸家劇種之長,融於徽戲之中。兼之演出陣容齊整,上演的劇目豐富,頗受京城觀眾歡迎。自魏長生被迫離京,秦腔不振,秦腔藝人為了生計,紛紛搭入徽班,形成了徽、秦兩腔融合的局面。在徽、秦合流過程中,徽班廣泛取納秦腔的演唱、表演之精和大量的劇本移植,為徽戲藝術進壹步發展,創造了有利條件。
徽漢合流
漢劇流行於湖北,其聲腔中的二黃、西皮與徽戲有著血緣關系。徽、漢二劇在進京前已有廣泛的藝術交融。繼乾隆末年,漢劇名家米應先進京後,道光年初(1821年),先後又有著名漢劇老生李六、王洪貴、余三勝,小生龍德雲等入京,分別搭入徽班春臺、和春班演唱。米應先以唱關羽戲著稱,三慶班主程長庚的紅凈戲,皆由米應先所授。李六以《醉寫嚇蠻書》、《掃雪》見長;王洪貴則以《讓成都》、《擊鼓罵曹》而享名;小生龍德雲善演《轅門射戟》、《黃鶴樓》等劇;余三勝噪音醇厚,唱腔優美,文武兼備,以演《定軍山》、《四郎探母》、《當鐧賣馬》、《碰碑》等老生劇目著稱。漢劇演員搭入徽班後,將聲腔曲調,表演技能,演出劇目溶於徽戲之中,使徽戲的唱腔板式日趨豐富完善,唱法、念白更具北京地區語音特點,而易於京人接受。道光二十五年(1845年)各大名班,均為老生擔任領班。徽、漢合流後,促成了湖北的西皮調與安徽的二簧調再次交流。徽、秦、漢的合流,為京劇的誕生奠定了基礎。
二、形成期
道光二十年至鹹豐十年(1840年-1860年)間,經徽戲、秦腔、漢調的合流,並借鑒吸收昆曲、京腔之長而形成了京劇。其標誌之壹:曲調板式完備豐富,超越了徽、秦、漢三劇中的任何壹種。唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。聲腔主要以二簧、西皮 同光十三絕 為主;之二,行當大體完備;之三,形成了壹批京劇劇目;之四,程長庚,余三勝、張二奎為京劇形成初期的代表,時稱“老生三傑”、“三鼎甲”即:“狀元”張二奎、“榜眼”程長庚、“探花”余三勝。他們在演唱及表演風格上各俱特色,在創造京劇的主要腔調西皮、二簧上和京劇戲曲形式上,以及具有北京語言特點的說白、字音上,做出了卓越貢獻。第壹代京劇演員中,尚有老生盧勝奎、薛印軒、張汝林、王九齡等;小生龍德雲、徐小香;旦胡喜祿、羅巧福、梅巧玲:醜楊鳴玉、劉趕三;老旦郝蘭田、譚誌道;凈朱大麻子,任花臉等,他們為豐富各個行當的聲腔及表演藝術,均有獨特創造。後任‘四喜班’班主的梅巧玲,勇於突破青衣、花旦的嚴格分工舊規,為旦角的演唱藝術開辟了壹條新路。
《同光名伶十三絕》 是京劇史上的壹幅名伶彩色劇裝寫真畫，由晚清民間畫師沈蓉圃繪制。他參照了清代中葉畫師賀世魁所繪《京腔十三絕》戲曲人物畫的形式，挑選了清同治、光緒年間（l860至1890）京劇舞臺上享有盛名的十三位演員（程長庚、盧勝奎、張勝奎、楊月樓、譚鑫培、徐小香、梅巧玲、時小福、余紫雲、朱蓮芬、郝蘭田、劉趕三、楊鳴玉），用工筆重彩把他們扮演的劇中人物描繪出來，顯示了作者的深厚功力。 此畫於民國三十二年(1943年)，由進化社朱復昌在書肆收購,經縮小影印問世，並附編《同光名伶十三絕傳》壹冊。
三、 成熟期
1883年壹1918年，京劇由形成期步入成熟期，代表人物為時稱“老生後三傑”的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、余三勝、張二奎各家藝術之長，又經創造發展，將京劇藝術推進到新的成熟境界。譚在藝術實踐中廣征博采，從昆曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑒，融於演唱之中，創造出獨具演唱藝術風格的“譚派”，形成了“無腔不學譚”的局面。二十年代後的余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良等,均在宗“譚派”的基礎上發展為各自不同的藝術流派。汪桂芬，藝宗程長庚，演唱雄勁沈郁，悲壯激昂，腔調樸實無華，有“虎嘯龍吟”的評道。他因“仿程可以亂真”，故有“長庚再世”之譽。孫菊仙，18歲時選中武秀才，善唱京劇，常入票房演唱，36歲後投師程長庚。他噪音宏亮，高低自如。念白不拘於湖廣音和中州韻，多用京音、京字，聽來親切自然。表演大方逼真，接近生活。“老生後三傑”師承各有側重，藝術風格各異，從全面權衡，譚鑫培文武昆亂不擋，藝術造詣及對京劇的發展，遠遠超過汪、孫。光緒年間，譚鑫培被稱之為“伶界大王”，在劇界地位，如當年之程長庚。鹹豐十年(1861年)京劇始入宮廷演出。當年五月初六起至月末，分由三慶班、四喜班、雙奎班及外班(京劇班)演出。光緒九年(1883年)，慈禧五旬壽日，挑選張淇林、楊隆壽、鮑福山、彩福祿、嚴福喜等18人入宮當差，不僅演唱，且當京劇教習，向太監們傳授技藝。自此,清宮掌管演出事務的機構“升平署”，每年均選著名藝人進宮當差，結止宣統三年(1911年)，計有譚鑫培、楊月樓、孫菊仙、陳德霖、王楞仙、楊小樓、余玉琴、朱文英、王瑤卿、龔雲甫、穆鳳山、錢金福等生、旦、凈、醜的名家150余人曾入宮。由於慈禧嗜好京劇,加之京劇名家頻繁在宮中獻藝,聲勢日強。同期,位於大柵地區的廣德樓、三慶園、慶樂園、中和園、文明園等戲園、日日有京劇演出,形成了京劇壹統的局面。京劇成熟期,除“老生後三傑”外,生行尚有許蔭棠、賈洪林;武生俞菊笙、楊隆壽;凈行何佳山、黃潤甫、金秀山、裘桂仙、劉永春等;小生王楞仙、德珺如、陸華雲:旦行陳德霖、田桂鳳、王瑤卿、朱文英;醜行王長林、張黑、羅百歲、蕭長華、郭春山。這壹時期,旦角的掘起,形成了旦角與生角並駕齊驅之勢。武生俞菊笙,開創了武生自立門戶挑梁第壹人,他被後人稱為“武生鼻祖”。上述名家,在繼承中有創新發展,演唱技藝日臻成熟,將京劇推向新的高度。
四、鼎盛期
1917年以來,京劇優秀演員大量湧現,呈現出流派紛呈的繁盛局面,由成熟期發展到鼎盛期,這壹時期的代表人物為楊小樓、梅蘭芳、余叔巖。由於文人崇尚的雅文化傳統在20世紀遭遇滅頂之災，京劇達到了它的全盛時期。
京劇四大名旦 1927年，北京《順天吋報》舉辦京劇旦角名伶評選。讀者投票選舉結果:梅蘭芳以演《太真外傳》,尚小雲以演《摩登伽女》,程硯秋以演《紅拂傳》,荀慧生以演《丹青引》，榮獲“四大名旦”。“四大名旦”脫穎而出,是京劇走向鼎盛的重要標誌。他們創造出各具特色的藝術風格,形成了梅蘭芳的端莊典雅,尚小雲的俏麗剛健,程硯秋的深沈委婉,荀慧生的嬌昵柔媚“四大流派”,開創了京劇舞臺上以旦為主的格局。武生楊小樓在繼俞菊笙、楊月樓之後,將京劇武生表演藝術發展到新高度,被譽為“國劇宗師”、“武生泰鬥”。老生中的余叔巖、高慶奎、言菊朋、馬連良,20年代時稱“四大須生”。同期的時慧寶、王鳳卿、貫大元等也是生行中的優秀人才。30年代末、余、言、高先後退出舞臺,馬連良與譚富英、奚嘯伯、楊寶森稱之“四大須生”。女須生孟小冬,具有較高藝術造詣,頗有乃師余叔巖的藝術風範。
1936年秋,北京大、中學校愛好京劇者及廣大觀眾給各報寫信,倡議進行京劇童伶選舉。時富連成社社長葉龍章與北平《立言報》社長金達誌商妥,由該報發表通告,專門接待各界投票,逐日在報上發表投票數字,並約請“韻石社”幾人來報社監督。規定投票日期為半月,到期查點票數 中華戲曲學校和富連成社負責人及《實報》、《實事白話報》、《北京晚報》、《戲劇報》亦派人當場查驗票數。選舉結果,富連成社李世芳得票約萬張,當選“童伶主席”。生部冠軍王金璐,亞軍葉世長;旦角冠軍毛世來,亞軍宋德珠;凈角冠軍裘世戎,亞軍趙德鈺;醜角冠軍詹世甫,亞軍殷金振。選舉結束後,於虎坊橋富連成社舉行慶祝大會,並於當晚在鮮魚口內華樂戲院舉行加冕典禮,由李世芳，袁世海演出了《霸王別姬》。
童伶選舉結束後,仍由《立言報》主持,選出李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠為“四小名旦”，“四小名旦”聯抉於長安、新新兩家戲院演出了《白蛇傳》和《四五花洞》，以示祝賀。
流派紛呈,人才濟濟,是京劇鼎盛期的又壹標誌。這壹時期除楊派(小樓),梅派(蘭芳)、尚派(小雲)、程派(硯秋)、荀派(慧生)外,旦角中還有筱派(翠花)及宋派(德珠)、張派(君秋);老生行中的余派(叔巖)、高派(慶奎)、言派(菊朋)、馬派(連良)、奚派(嘯伯)、楊派(寶森)、新譚派(富英);凈行中的金派(少山)、侯派(喜瑞)、郝派(壽臣)以及50年代後產生的裘派(盛戎);小生行中的姜派(妙香)、葉派(盛蘭);老旦行中的龔派(雲甫)、李派(多奎);醜行中的葉派(盛章)等。同期尚有眾多京劇表演藝術家,如生行中的王鳳卿、時慧寶、王又宸、李洪春、譚小培、李萬春、李少春、高盛麟等;旦行中的閻嵐秋、徐碧雲、朱琴心、趙桐珊、雪艷琴、新艷秋、章遏雲、金少梅、碧雲霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸞、吳素秋、趙燕俠、杜近芳等;小生中的金仲仁、茹富蘭、程繼先;醜行中的郭春山、慈瑞泉、馬富祿、張春華等。
徽商之班：
徽州商人富甲壹方，商業的成功引發了文化消費欲望的高漲。隨著社會經濟的發展和戲曲聲腔昆山腔的興起，紛紛蓄養家班，角色鬥藝，並賣力為乾隆下江南收集聲色歌舞，不惜重金包裝徽劇色藝，客觀上為徽劇進京創造了條件。 雄霸明清商界500余年的徽州商幫以鹽商出名，黃山歙縣的鹽商尤其出名，富甲壹方。隨著社會經濟的發展和戲曲聲腔昆山腔的興起，江南江北文人士大夫和富商巨賈紛紛蓄養家庭戲班。已經在外地商界嶄露頭角的徽商也紛紛效仿。長期為某個徽州商人所養所用的戲曲班社就被外人稱為“徽班”。徽商廣蓄家班，安徽沿江壹帶、包括古徽州的地方戲事也開始興盛。他們唱昆腔，由於語言的差異而不“諧吳音”，不經意間唱出了壹點“地方風味”。於是在青陽腔的影響下，唱出了安徽調——“徽昆”，後發展為二簧腔。尤以誕生在安徽安慶市懷寧縣的石牌調最著名。 徽州藝人帶著鄉音下揚州，得到了徽商們的親情惠顧和重金扶持。他們或出沒於碼頭街肆，或為徽商富賈所容留。技藝得到發展，鄉音也漸占上風。這時徽班的概念已不完全是“徽商之班”，而開始有了徽調（石牌腔，亂彈調）的含義。
值得壹提的是，歙縣大鹽商江春，是壹位品味極高的戲曲鑒賞家，他酷愛戲曲，家中常常“曲劇三四部，同日分亭館宴客，客至以數百計”。他把各種名角聚在壹起，又讓不同聲腔同臺互補，使異軍突起的徽班具有了博采眾長的開放格局。“亂彈”亂唱，紅火異常。這時最叫彩的是來自安慶的戲曲藝人，清李鬥在《揚州畫舫錄》中就這樣寫道：安慶色藝最優，蓋於本地亂彈，故本地亂彈間有聘之入班者。 徽商在商界進壹步站穩了腳跟，他們和戲曲藝術的關系也越來越密切。而湧現出大批戲曲家的“徽班”，也在新的歷史條件下得到了進壹步的發展。
徽班進京的出發地在揚州，身懷絕技的優伶們，出發前壹定要到位於蘇唱街的梨園總局碰碰頭，商量壹下出發日程和演出劇目，並在那裏壹起擺個身段、甩兩下水袖、揚幾聲珠圓玉潤的歌喉。有時幹脆排演幾出折子戲，或是《遊園》，或是《思凡》，聲情並茂，婀娜多姿，那時的蘇唱街，十分熱鬧！
蘇唱街，是老揚州惟壹保存下來的與戲班直接有關的街道。當年鹽商徐尚誌從蘇州招徠昆腔藝人辦起的揚州第壹個昆腔班“老徐班”，就在這條街上。昆曲的老家在蘇州，所以又有蘇昆之稱，這條小街居留過不少唱蘇昆的藝人，揚州人就把它命名為蘇唱街。
徽班進京
公元1790年，徽班以唱祝壽戲開始進京藝術之旅。 經過多年滄桑，在不斷吸納中，徽班“合五方之音為壹致”的同時逐漸失去自己的顏色。徽班的歷史結束了，而脫胎於徽班的京劇終成為享譽世界的藝術瑰寶，對於徽班來說，可謂涅盤 。
在京的各聲腔劇種的藝人，面對徽班無所不能、無所不精的藝術優勢，無力與之競爭，多半都轉而歸附徽班。他們中有京師舞臺各聲腔劇種的名優，如加入春臺班的湖北漢戲名優米喜子、李鳳林，加入四喜班的湖南亂彈（皮黃）名優韓小玉，加入三慶班的北京籍京腔演員王全福等，於是就形成了多種聲腔劇種薈萃徽班之勢。也因此，徽班在諸腔雜奏的過程中，從“兩下鍋”“三下鍋”到“風攪雪”，逐漸側重皮黃戲的演出。
形成與傳播
京劇前身是清初流行於江南地區，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動性強，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發展過程中也搬演了不少昆腔戲，還吸收了啰啰腔和其他壹些雜曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第壹個徽班（三慶班）進入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚州畫舫錄》載：“高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。”刊於道光二十二年（1842）的楊懋建《夢華瑣簿》也說：“而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽入都祝匣時，稱'三慶徽'，是為徽班鼻祖。”伍子舒在《隨園詩話》批註中則更具體指出是“閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘。”隨後還有不少徽班陸續進京。著名的為三慶、四喜、春臺、和春四班，雖然和春成立於嘉慶八年（1803），遲於三慶十三年，但後世仍並稱之為“四大徽班進京”。
乾隆、嘉慶年間，北京文物薈萃，政治穩定，經濟繁榮，各劇種藝人麇集。北京舞臺昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對峙。徽班到京，首先致力於“合京秦二腔”。當時秦腔、京腔基本上同臺演出，“京秦不分”（《揚州畫舫錄》），徽班發揚其博采眾長的傳統，廣泛吸收秦腔（包括部分京腔）的劇目和表演方法，同時繼承了眾多的昆腔劇目（還排演了昆腔大戲《桃花扇》）及其舞臺藝術體制，因而在藝術上得到迅速提高。
徽班本身的藝術特色，是它能夠在爭衡中取勝的主要原因。在聲腔方面，除了所唱二黃調以新聲奪人而外，它“聯絡五方之音，合為壹致”（《日下看花記》）；在劇目方面，題材廣闊，形式多樣；在表演方面，純樸真切，行當齊全文武兼重，因此適合廣大觀眾的欣賞要求。
在演出安排上，據《夢華瑣簿》載，四大徽班“各擅勝場”。三慶以“軸子”取勝（連日接演新戲），四喜以“曲子”取勝（善唱昆曲），和春以“把子”取勝（善演武戲），春臺以“孩子”取勝（以童伶為號召）。在藝術和經營上備有側重點，能夠發揮專長，取得較快進展。至道光後期，徽班已在北京占據優勢。《夢華瑣簿》說："今樂部皖人最多，吳人亞之，蜀人絕無知名者矣。"又說："戲莊演劇必徽班。戲園之大者，如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主。"徽班成長發展的過程，也就是它向京劇擅變的過程。這壹嬗變的完成，主要標誌為徽漢合流和皮黃交融，形成了以西皮、二黃兩種腔調為主的板腔體唱腔音樂體系，使唱念做打表演體系逐步完善。最早隨同徽班進京的漢調演員是米應先（又名米喜子），湖北崇陽人（壹說安徽人），生於乾隆四十五年（1780），約於嘉慶年間加入春臺徽班進京演唱，演正生，擅紅生戲，聲望極隆（見《夢華瑣簿》及李登齊《常談叢錄》）。被視為著名漢調演員余三勝的先驅（當時曲藝唱詞有"亞賽當年米應先"之句）。道光年間（1821-1849），漢調演員至京加入徽班演唱的逐漸增多，著名的有王洪貴、李六。粟海庵居士《燕臺鴻爪集》（約作於道光十二年以前）說："京師尚楚調。樂工中如王洪貴、李六善為新聲稱於時。"楚調即漢調，也就是西皮調。可見當時北京已流行西皮調，王洪貴、李六"善為新聲"，又推動了西皮調的革新發展。在徽、漢演員的***同努力下，逐步實現了西皮與二黃兩種腔調的交融。開始不同的劇目，根據不同的來源，分別唱西皮或二黃；後來，有些戲就兼唱西皮和二黃，甚至在同壹唱段中先唱二黃，後轉西皮，並能相互協調，渾然壹體。《羅成叫關》（源出徽調《淤泥河》）就是壹個例子。聲韻方面，形成"中州韻、湖廣音"的格律，字聲間雜京音、鄂音，兼用北京、湖北兩種四聲調值，分別尖團字音，按照"十三轍"押韻。二黃的伴奏樂器，幾經反復，終於在鹹豐、同治年間（1851-1874）廢笛,而與西皮統壹使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔時仍按徽班傳統用笛伴奏。
道光末年，西皮戲大量湧現，徽班中皮黃並奏習以為常。據刊於道光二十五年的楊靜亭《都門紀略》載，三慶班程長庚、四喜班張二奎、春臺班余三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目，如《文昭關》《捉放曹》《定軍山》《擊鼓罵曹》《掃雪打碗》等，與嗣後京劇舞臺常見的傳統劇目已大體相同，徽班向京劇的擅變到此已基本完成（雖然當時還不稱京劇）。另壹種說法，認為譚鑫培成名後（19世紀末、20世紀初）京劇才算形成。理由是到那時皮黃戲從音樂、表演，到唱念的字音、聲韻，才具備了嚴格的規範；而在此以前，即程長庚時代，仍屬徽調範疇。
同治六年（1867），京劇傳到上海。新建的滿庭芳戲園從天津約來京班，受到觀眾歡迎。同年，丹桂茶園通過北京的三慶班，又約來大批著名京劇演員，其中有老生夏奎章（夏月潤之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦馮三喜（馮子和之父）等。他們都在上海落戶，成為以上海為中心的南派京劇世家。嗣後，更多的京角陸續南下，知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恒、黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際雲（響九霄）等，從而使上海成為與北京並立的另壹個京劇中心。
在這之前，約在鹹豐初年，上海已有昆班和徽班演出。京劇進上海後，也出現了京徽同臺、京昆同臺以及京梆（梆子）同臺的局面。這對南方京劇特點的形成，起了重要作用。徽班傑出演員王鴻壽（三麻子）到滬後，經常參加京班演出，並把壹些徽調劇目如《徐策跑城》、《掃松下書》、《雪擁藍關》等帶進了京班，把徽調的主要腔調之壹"高撥子"納入到京劇音樂裏，還把徽班的某些紅生戲及其表演方法吸收到京劇中。這對擴大京劇上演劇目和豐富舞臺藝術起了壹定作用。此外，梆子藝人田際雲在上海的藝術活動，對南派京劇的發展也有所影響。他的"燈彩戲"《鬥牛宮》等，實為後來"機關布景連臺本戲"的濫筋。從光緒五年（1879）起，譚鑫培六次到滬，後來梅蘭芳等名演員也經常到滬演出，促進了北派、南派京劇交流，加速了京劇藝術的發展。
京劇在進入上海之前，即鹹豐十年（1860）之後，隨商旅往來及戲班的流動演出，很快傳播到全國各地。如天津及其周圍的河北壹帶為京劇最早的傳播地區之壹。道光末年，余三勝即在天津活動（他和他父親死後都葬在天津）；醜角演員劉趕三先在天津的票房活動，後來才到北京"下海"。老生演員孫菊仙也曾經是夭津的票友。山東是徽班進出北京的必經之地，山東幫商人又是北京經濟活動的重要力量，因而山東很早就有京劇演出。曲阜孔府早在乾隆時就有安徽藝人入府演戲。京劇的較早流布地區還有安徽、湖北和東北三省。至20世紀初，南至閩、粵，東至浙江，北至黑龍江，西至雲南，都有京劇活動。抗日戰爭期間，京劇在四川、陜西、貴州、廣西等地也有了較大發展。
1919年，梅蘭芳率劇團赴日本演出，京劇藝術首次向海外傳播；1924年，他再度率劇團到日本演出，1930年，梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出，取得很大成功。1934年，他應邀去歐洲訪問，在蘇聯演出，受到歐洲戲劇界的重視。此後，世界各地把京劇看成中國的演劇學派。
京劇的形成大約有150年左右。
清乾隆五十五年（1790年）江南久享盛名的徽班"三慶班"入京為清高宗（乾隆帝）的八旬"萬壽"祝壽。徽班是指演徽調或徽戲的戲班，清代初年在南方深受歡迎。繼此，許多徽班接踵而來，其中最著名的有三慶、四喜、春臺、和春，習稱"四大徽班"。他們在演出上各具特色，三慶擅演整本大戲；四喜長於昆腔劇目；春臺多青少年為主的童伶；和春武戲出眾。
徽調多為二黃調、高撥子、吹腔、四平調等，間或亦有西皮調、昆腔和弋腔；而漢調演員演的則是西皮調和二黃調。徽、漢兩班合作，兩調合流，經過壹個時期的互相融會吸收，再加上京音化，又從昆曲、弋腔、秦腔不斷汲取營養，終於形成了壹個新的劇種--京劇。第壹代京劇演員的成熟和被承認，大約是在1840年左右。
京劇從產生以來曾經有過許多名稱。計有：亂彈、簧調、京簧、京二簧、皮簧（皮黃）、二簧（二黃）、大戲、平劇、舊劇、國劇、京戲、京劇等。